Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 2 November 1919, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Das Programm entsprach demjenigen der Aufführung vom 31. Oktober 1919 in Zürich, siehe S. 194. Jedoch, dem Charakter des Tages (Allerseelen) entsprechend, ohne die «Galgenlieder» Christian Morgensterns.

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Eine Probe unserer eurythmischen Kunst wollen wir auch heute zur Darstellung bringen. Diese eurythmische Kunst soll durchaus ganz im Sinne alles desjenigen gehalten werden, was überhaupt an Weltanschauung, künstlerischen Bestrebungen zusammenhängt mit diesem unserem Bau hier, mit all dem, was wir im Zusammenhange mit diesem unserem Goetheanum Goetheanismus nennen. Dabei bitte ich Sie zu berücksichtigen, dass wir es in dieser eurythmischen Kunstströmung durchaus mit einem Anfang, mit einem ersten Versuch zu tun haben, der vorläufig noch mit Nachsicht aufgenommen werden muss. Dasjenige, was angestrebt wird, soll auch gar nicht konkurrieren mit irgendwelchen Nachbarkünsten, tanzartigen Künsten und dergleichen. Wir wissen sehr gut, dass diese in ihrer Art viel vollkommener sind als dasjenige, was hier schon geleistet werden kann. Aber es handelt sich ja auch um etwas ganz anderes. Und nicht um irgendeine theoretische Einleitung zu geben, möchte ich diese paar Worte vorausschicken, sondern hinweisen darauf, aus welchen Quellen heraus diese besondere Kunstform geholt wird, die sich der menschlichen Glieder selbst und der menschlichen Bewegungsmöglichkeiten im Raume als Kunstmittel bedient.

Eine Art Bewegungskunst also ist es, was wir in dieser Eurythmie anstreben. Und wir werden am leichtesten verstehen, wie aus Goethe’scher Gesinnung und Goethe’scher Weltanschauung das hervorgeholt ist, was hier angestrebt ist, wenn ich Sie erinnere an die sogenannte Goethe’sche Metamorphosenlehre. Goethe hat damit etwas geleistet, was noch lange, lange nicht gewürdigt genug ist, was werden wird der Zukunft einmal ein Grundstock für eine Auffassung des Lebendigen. Denn diejenige Auffassung, die wir gerade durch unsere so glorreiche Wissenschaft haben - ich meine das ganz ernst, denn für diese Gebiete, auf die sie anwendbar ist, ist diese Wissenschaft glorreich -, was wir durch die zeitgenössische Wissenschaft haben, das bezieht sich ja im Grunde genommen nur auf das tote Mineralische, nicht auf das Lebendige. Goethe versuchte das Lebendige zu erfassen. Und so einfach es heute noch aussieht, wird [es] einmal tief ins Leben hineinführen: Was vor Goethes Anschauung stand, dass ihm die ganze Pflanze in ihrer Kompliziertheit, selbst wenn sie ein ganzer Baum ist, nur ein komplizierter gewordenes umgewandeltes einzelnes Blatt ist, und das einzelne Blatt ist wiederum nur eine primitive ganze Pflanze. Und wiederum, wenn wir ein Organ der Pflanze ansehen, zum Beispiel das Blütenblatt, das farbige, und vergleichen es mit dem grünen Pflanzenblatt - für Goethe war es dem Wesen nach eine Übereinstimmung, ein und dasselbe, nur der äußeren Form nach verschieden.

Dasjenige, was Goethe auf die Form, die Gestalt so angewendet hat, das könnte man, wenn man es zu gleicher Zeit nun mit künstlerischem Sinne durchdringt, nun anwenden auf den ganzen Menschen und seine Bewegungsmöglichkeiten. Und das wird eben durch die eurythmische Kunst versucht. Wenn wir uns zuhörend verhalten zu einem Menschen, dann wenden wir unsere Aufmerksamkeit durch das Ohr zu dem Gesprochenen oder wohl auch zu dem Gesungenen. Aber wir nehmen dann nicht wahr, was auch vorhanden ist: die Bewegung des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane. Alles das vibriert - Kehlkopf, Gaumen, Zunge, Lippe und so weiter - selbst. Und wiederum dehnt sich aus die Bewegungsfähigkeit, die im Kehlkopf zum Ausdrucke kommt, auf die Lunge und ihre Flügel und so weiter. Und wir brauchen uns nur aus dem Physikalischen zu erinnern, dass, während ich hier spreche, die Luft in Bewegung ist. Und jede Bewegungsfolge drückt irgendetwas vom Laut und so weiter aus.

Was da in einem einzelnen Organ und seinen Nachbarorganen zum Ausdruck kommt im Kehlkopf, was man nicht sieht, man kann es wahrnehmen, wenn man übersinnliches Schauen hat. Und dann kann man die Art und Weise, wie zusammenhängt ein Wort oder dasjenige, was im Worte sich ausdrückt, man kann es ausdrücken: So, wie es hörbar durch den Kehlkopf ausgedrückt wird, durch den man den Laut hört und die Bewegung nicht sieht, so kann man es ausdrücken durch die Bewegung der menschlichen Glieder, der Hände, der Füße, des ganzen Leibes. Dann wird dasjenige, was der ganze Mensch vollführt, zu einer sichtbaren Sprache, dann wird der ganze Mensch zu einem Teil des Kunstausdruckes, der Kunstoffenbarung. Der Mensch würde sehr verwundert sein, wenn er namentlich dann, wenn dichterisch, künstlerisch gesprochen wird, schauen würde, welch wunderbare Bewegungen liegen - sie sind zum großen Teil nur Bewegungsanstrengungen -, liegen im Kehlkopf und den Nachbarorganen für den Reim, für den Rhythmus und so weiter. Das kann geschaut werden, das kann übertragen werden auf die Arme, auf die Füße des Menschen, auf den Kopf und so weiter. Und man kann schaffen etwas, was ganz entspricht der Goethe’schen Kunstgesinnung, die Goethe einmal mit dem schönen Worten ausgesprochen hat: Der Stil beruht auf einer Art von Erkennen, auf einem Sichtbarwerden des Wesens der Dinge, insofern wir imstande sind, uns ihm in greiflichen und sichtbaren Gestalten zu nähern.

Und insbesondere dasjenige, was die Geheimnisse der Menschennatur selber sind, es kommt heraus, wenn wir eurythmisch diese Geheimnisse der Menschennatur offenbaren wollen. Goethe hat an einer anderen Stelle so schön aufmerksam darauf gemacht, wie der Mensch zum künstlerischen Erfassen der Welt steht. Für ihn war es ja auch immer klar, dass, wem die Natur - so sagt er einst - ihr offenbares Geheimnis enthüllt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst. Überall wo wir empfinden die Geheimnisse der Natur, ohne dass wir zu Begriffen, zu Ideen, zum Abstrakten gehen, sondern in unmittelbarer Hingabe empfinden dasjenige, was an Gesetzmäßigkeit in den Naturdingen liegt, da gewahren wir Kunst, Kunstform, Kunstgestaltung. Am meisten werden wir es gewahren müssen, wenn der Mensch selbst zum Kunstmittel wird. Denn auch da sagt Goethe wiederum so schön: Wenn der Mensch auf dem Gipfel der Natur gestellt ist, findet er sich selbst wiederum als eine ganze Natur, nimmt Zahl, Maß, Harmonie und Bedeutung zusammen, um sich, indem er einen neuen Gipfel hervorbringt, zur Produktion des Kunstwerkes zu erheben. Wie viel mehr muss man das sagen, wenn der Mensch selber sich zum Kunstmittel macht und diejenigen Geheimnisse, die in seinem eigenen Organismus liegen, durch die Bewegungen seiner Glieder zum Ausdrucke bringt, wodurch eine lebendige Sprache zur Anschauung gebracht wird.

Allerdings, dasjenige, was künstlerisch ist, muss in unmittelbar ästhetischer Anschauung wahrgenommen werden. Man braucht es nicht zu erklären. Aber gerade dann kommt man zu dem Künstlerischen, wenn man ein tieferes Gesetzliches in den Dingen nimmt, das nicht begrifflich erfasst wird, sondern unmittelbar angeschaut.

Und das soll geschehen mit dem, das im Menschen liegt dadurch, dass seine Glieder zu einer sichtbaren Sprache gebracht werden, alles dasjenige, was sonst bloß durch die Gesetzmäßigkeit des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane sich ausdrückt. Sei es, indem der einzelne Mensch seine Glieder bewegt und indem dann Gruppen von Menschen gebildet werden oder der Mensch selber sich im Raume bewegt, Verhältnisse von Mensch zu Mensch in Gruppen zur Darstellung kommen - dann dringt hinein in die sichtbar gewordene Sprache alles dasjenige, was sonst die Sprache durchsetzt an Seelenwärme, Lust und Leid, Freude und Schmerz und Enthusiasmus, aber auch an Rhythmus, Reim, Takt und so weiter. Das alles wird durch die Bewegung des Menschen im Raume oder wird durch die Bewegung von Gruppen ausgedrückt, während das Wort selbst ausgedrückt wird durch die Bewegung des einzelnen Menschen, der dabei gleichsam sich ruhig verhält.

Nun kommt es darauf an, einzusehen, dass hiermit eine neue Kunstform geboten wird. Es ist nichts unmittelbar Willkürliches zwischen der Gebärde der Glieder und dem, was die Seele erlebt oder ausdrücken will. Sondern wie die Musik selber in der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Töne besteht, in der Melodie und so weiter, so liegt eine ganz bestimmte Gesetzmäßigkeit zugrunde den aufeinanderfolgenden Bewegungen, die Sie hier auf der Bühne sehen. Und wenn zwei Menschen ein und dieselbe Sache eurythmisch darstellen würden, so würde nicht irgendeine Willkür in der Bewegung sein, sondern verschieden würden diese zwei Darstellungen an ganz verschiedenen Orten, durch zwei Menschen an ganz verschiedenen Orten nur so sein können, wie eine Beethoven’sche Sonate durch zwei verschiedene Menschen am Klavier nur in individueller Auffassung dargestellt werden, aber im Prinzip natürlich nicht verschieden sein dürfen.

Alles Pantomimische, alles Mimische, alle bloße Augenblickgeste ist hier vermieden. Wenn Ihnen noch etwas davon entgegentreten sollte, so ist es, weil wir noch am Anfange unserer Sache stehen. Das alles, was noch Pantomimik und dergleichen ist, das wird später durchaus wegbleiben und die reine Gesetzmäßigkeit des durch seine Glieder und ihre Bewegungsmöglichkeiten sprechenden Menschen wird in der eurythmischen Kunst zutage treten.

Begleitet wird heute noch das Eurythmische auf der einen Seite von dem Musikalischen, denn das ist nur ein anderer Ausdruck. Sodass Sie sehen werden auf der Bühne die sichtbare Sprache der menschlichen Glieder, nebenbei hören werden, wie es musikalisch zur Darstellung kommt, auf der anderen Seite wie es rezitatorisch zur Darstellung kommt - wobei allerdings sich zeigt, wie dabei wieder zur älteren Kunstform des Deklamierens, Rezitierens zurückgekehrt werden muss. Heute haben die Menschen das eigentlich Künstlerische der Sprache mehr oder weniger verloren. Man könnte sagen, in einer Art von Niedergang, von Dekadenz ist gerade das künstlerische Sprechen. Nicht nur, dass viele Menschen meinen, künstlerisch Sprechen, sei überhaupt keine Kunst, das könne jeder, sondern auch die Berufsrezitatoren, die Berufsschauspicler selbst, sie heben hervor in ihrer heutigen Rezitationskunst eigentlich nur den Prosainhalt, das Wortwörtliche oder dasjenige, was eben Prosainhalt ist, nicht dasjenige, was die wirkliche Kunst ist, was dem Dichter eigentlich vorschwebt — der Rhythmus der Sprache, der Takt, die innere Gestaltung der Sprache. Schiller, das brauche ich nur zu erwähnen, hatte immer, bevor er wortwörtlich sein Gedichtetes hatte, er hatte eine Melodie, oder wenigstens eine melodieartige Tonstimmung im Innern - und dann fand er erst die Worte dazu, weil es ihm ankam auf den Rhythmus, auf den Takt, auf die innere Gestaltung der Sprache. Und Goethe stand mit seiner «Iphigenie», trotzdem es ein Drama ist, stand er mit dem Taktstock und studierte die Jamben ein.

Das ist dasjenige, sehen Sie, was zurückführt zu der gesunden alten künstlerischen Rezitations- oder Deklamationskunst, wo dasjenige, was Gestaltung der Sprache ist, im Vordergrunde steht, nicht dasjenige, was Prosainhalt der Sprache ist und was der heutigen Deklamationskunst zugrunde liegt. Man könnte nicht mit der heutigen Deklamationskunst begleiten die Eurythmie, die ja gerade dasjenige, was innere Kunst der Bewegung ist, wiederum geben und zu offenbaren hat, sondern man muss die Eurythmie von der rechten und guten Deklamationskunst begleiten lassen, die weniger auf den Inhalt sieht als auf den Rhythmus, auf dasjenige, was als Gestaltung der Sprache zugrunde liegt.

Alles in allem bitte ich diese Vorführung mit Nachsicht aufzufassen, denn auf allen Gebieten stehen wir eben durchaus im Anfange, und ich bitte Sie, dasjenige, was wir heute schon darstellen können, als einen Versuch zu betrachten, der ganz gewiss fortgesetzt werden wird, entweder noch durch uns selbst oder durch andere, wenn unsere Zeitgenossen einem solchen Aufstrebenden die nötige Aufmerksamkeit und das nötige Interesse zuwenden. Davon ist schließlich das Gedeihen gerade des Künstlerischen abhängig, von dem Interesse der Zeitgenossen. Wenn aber das Interesse der Zeitgenossen vorhanden sein wird, wenn man verstehen wird, wie hier ein Gesamtkunstwerk durch das Hervorrufen desjenigen, was im Menschen selber verborgen liegt wie eine Gesamtkunst, die das Menschenwesen selber offenbaren will, angestrebt wird, wer das empfindet, der wird der Überzeugung sein können, dass allerdings einmal, wenn der schwache Anfang, der jetzt vorliegt, vervollkommnet wird durch uns oder andere, dass dann diese eurythmische Kunst als eine vollberechtigte Kunstform neben andere Kunstformen sich wird hinstellen können.

[Nach der Pause:]

Wir werden Ihnen nun eine Szene aus dem zweiten Teil des Goethe’schen «Faust» zur Aufführung bringen. Der zweite Teil des «Faust» ist ja erst in Goethes Alter entstanden und aus dem Gipfel seiner künstlerischen Entwicklung heraus entsprungen. Das Manuskript war ja erst nach dem Tode aufgefunden, und dann erst nach Goethes Tode der Welt übergeben, das Manuskript des zweiten Teils des «Faust. Goethe würde aber ganz zweifellos, wenn er darüber noch hätte urteilen können, wie auch nach seinem Tod manches gerade in einem zweiten Teil des «Faust» aufgenommen worden ist, er würde ebenso im höchsten Grade nicht menschlich, aber künstlerisch ärgerlich geworden sein, wie er über die Auffassung seiner Jugendwerke, die er nach seiner Ansicht jugendlich herausgebraust hat ohne künstlerische Reife, ärgerlich gewesen sein. Es gibt einen schönen Vierzeiler, den - ich habe ihn neulich hier schon erwähnt -, den Goethe hinterlassen hat und in dem er sich ausdrückte darüber, wie man seinen Jugendwerken, seine «Iphigenie», seinen «Tasso», seine «Natürliche Tochter» aufgenommen hatte, wie die Leute ablehnen zu müssen glauben dasjenige, was Goethe aus dem Reifezustand heraus geschaffen hat, weil sie es nicht verstanden. Aus einer gewissen ärgerlichen Stimmung heraus sind eben die Worte entstanden.

Da loben sie meinen Faust
und was noch sunsten

— er meint den ersten Teil seines «Faust»

In meinen Werken braust
Zu ihren Gunsten Das alte Mick und Mack,
Das freut sie sehr,
Und da glaubt das Lumpenpack,
Man wär's nicht mehr.

So würde Goethe ganz zweifellos auch geurteilt haben, wenn er darauf gekommen wäre über manches, was sonst ganz gescheite Leute, zum Beispiel der Schwaben-Vischer sagten, den ich ja sonst sehr schätze, diesen V-Vischer, der wie gesagt ein großer Ästhetiker ist, er hat ja ein gewaltiges Werk über Ästhetik geschrieben - es kann durchaus nichts zu seinem Nachteil auf seinem eigenen Gebiete gesagt werden. Aber was Goethe’sche reife Kunst war, davon hat er nichts verstanden. Er hat gerade den erste Teil auf Kosten des zweiten Teiles gelobt, war also einer von denen, von denen Goethe sagte: «Das alte Mick und Mack, / Das freut sie sehr.» Das lobte auch der große Ästhetiker sehr, und deshalb gehörte er auch zu dem «Lumpenpack», von dem Goethe sagt: Und da glaubt das Lumpenpack, man wär’s nicht mehr! Der V-Vischer hat dann selber einen dritten Teil des «Faust» geschrieben - er ist auch danach! Und den «Faust», den Goethe hinterlassen hat, den hat er genannt ein zusammengeschustertes, zusammengeleimtes Machwerk des Alters.

Aber, meine sehr verehrten Anwesenden, gerade da drinnen sind künstlerische Möglichkeiten, die dadurch vom gewöhnlichen niederen Dasein des Menschen hinaufführen ins Übersinnliche, dass nicht eine ungesunde Mystik, Obskurantismus irgendwie künstlerisch verwendet werden, sondern dadurch, dass dasjenige, was der Mensch wirklich in seinem Inneren durchlebt, wenn er über das, was man im alltäglichen Leben darstellt, hinausgeht.

Und so sehen wir, wie eine solche Szene, wie diese um «Mitternacht», wo «Faust» auch am Ende seines Lebens entgegentritt den vier Feinden des menschlichen Lebens, der Sorge, dem Mangel, der Schuld, der Not, wie alles dasjenige, was da im «Faust» vorgeht, diese ganze Beziehung zur übersinnlichen Welt, wie Goethe versucht, sie in der Sprache zum Ausdruck zu bringen. Aber wenn man alles das nimmt, was bis jetzt versucht worden ist, um bühnenmäßig darzustellen den zweiten Teil des «Faust», dann war man immer eben unbefriedigt. Ich selbst habe vieles gesehen, alles, was zum Beispiel herrührte für den zweiten Teil besonders in den 80er Jahren des vorigen Jahrhunderts im Wiener Burgtheater mit der liebenswürdigen Wilbrandt’schen Bearbeitung und Regie bis zu den Darstellungen, die dann die Musik zur Hilfe nehmen, zum Beispiel die klassische Musik zu Hilfe genommen hat wie die Devrient’sche MysterienDarstellung des «Faust», zweiter Teil, es blieb immer etwas Unbefriedigendes, weil Goethe eben gerade die tiefsten Geheimnisse des Lebens, die ihm klar geworden waren im reifen Alter, weil er diese tiefsten Geheimnisse des Lebens in den zweiten Teil «Faust hineingeheimnisst hat. Trotzdem ist dieser zweite Teil des Goethe’schen «Faust» für den, der ihn versteht, ein durchaus künstlerisches Werk - nicht irgendwelche symbolische oder stroherne Allegorie ist drinnen, sondern Leben, aber Leben des Geistes. Und das kann - das ist meine Überzeugung — sonst nicht herausgeholt werden mit den gewöhnlichen Bühnenmitteln; das kann gerade durch die Eurythmie herausgeholt werden. Und solche Gestalten, die sonst nur ausschauen wie allegorisch oder symbolisch - Mangel, Schuld, Sorge, Not -, sie kommen, wenn man sie eurythmisch darstellt, durchaus erst zur Offenbarung desjenigen, was sie für das menschliche Leben bedeuten.

Betrachten Sie auch diese Darstellung als einen ersten Versuch. Aber ich glaube tatsächlich, dass, wenn man die eurythmische Kunst zu Hilfe nimmt - selbstverständlich nur da, wo sich erhebt das Alltägliche in das Übersinnliche, werden Sie sehen, wie wir diese Eurythmie einstellten in die Dramatik -, da sie zweifellos da geeignet ist, wenn es nötig wird, um das Vollmenschliche, das Universell-Menschliche darzustellen, um über das gewöhnlich Menschliche hinauszugehen vom Sinnlichen ins Übersinnliche hinein.