Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 24 January 1920, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Das Märchen vom Quellenwunder von R. Steiner mit Musik von Leopold van der Pals
«Der Fischer» von J. W. v. Goethe, anschließend aus «Poissons d’or» von C. Debussy
«Der vergessene Donner» von Christian Morgenstern
«Schwalben» von Christian Morgenstern
Spruch aus dem Seelenkalender (41.) von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (42.) von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (43.) von Rudolf Steiner
«Mahomets Gesang» von J. W. v. Goethe
«Weltseele» von J. W. v. Goethe mit Musik von Max Schuurman Auftakt «Planetentanz»

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich auch heute - wie immer vor diesen eurythmischen Darbietungen - einige Worte vorausschicke. Es soll dieses aus den zwei Gründen geschehen: Erstens, weil ja in der Tat eine neue Kunstform, die durchaus erst im Anfange ihrer Arbeit steht, einer gewissen Rechtfertigung bedarf, und andererseits, weil es notwendig ist, bei dieser durchaus neuen Kunstform von den Quellen des künstlerischen Schaffens, die hier zugrunde liegen, etwas zu sprechen. Ich werde durchaus nicht etwa die Worte, die ich voraussenden will, in dem Sinne halten, dass sie eine Erklärung etwa sein sollten für das Darzubietende. Das wäre natürlich Künstlerischem gegenüber durchaus nicht angebracht, denn Künstlerisches soll keiner Erklärung bedürfen, sondern durch den unmittelbaren Anblick und unmittelbaren Eindruck wirken. Nur also, um über die Quellen desjenigen zu sprechen, was hier als eurythmische Kunst auftritt, seien diese Worte vorausgeschickt.

Wie alles dasjenige, was wir schließlich hier in diesem Goetheanum treiben wollen, um es dem modernen Geistesleben einzuverleiben, so können wir auch dasjenige, was mit der eurythmischen Kunst versucht wird, als Goetheanismus bezeichnen, Goetheanismus in dem Sinne, dass es herausgeschöpft ist aus wirklicher Goethe’scher Kunstauffassung und Kunstgesinnung. - Dasjenige, was versucht wird, es könnte bezeichnet werden, wenn man es in allgemeinen Umrissen charakterisieren wollte, als eine Art von stummer Sprache. Eine Sprache ist es, um die es sich hier handelt, welche nicht zustande kommt wie die gewöhnliche, gehörte Sprache durch den Kehlkopf und seine Nachbarorgane, sondern welche zustande kommt durch den ganzen menschlichen Organismus, durch die im Menschen vorhandenen Bewegungsanlagen, die einfach aus dem Organismus herausgeholt werden. Aber nicht in willkürlicher Weise geschieht das, nicht etwa in der Weise, dass jene Zufallsgebärden und jene Zufallsmimik, die der Mensch so oftmals offenbart, verwendet werden, sondern aus dem Wesen des Menschen selbst heraus - allerdings aus dem Wesen des ganzen Menschen heraus - ist versucht, eine neuartige Sprache zu holen, eine Sprache, die durch ihre besondere Eigenart zum Künstlerischen eben erhoben werden kann.

Wir wissen ja, dass in der Dichtkunst die Sprache, die gehörte Sprache, zunächst als Ausdrucksmittel dient. Allein, wenn unser heutiges Zeitalter nicht so unkünstlerisch empfinden würde, so würde man bei all dem, was die Dichtkunst an Großartigem durch die Sprache schaffen kann, empfinden, dass die Sprache als solche - die ja ganz andere Aufgaben im Leben hat, als Künstlerisches zu verwirklichen -, dass die Sprache als solche das unmittelbar Künstlerische eigentlich beeinträchtigt.

Die Sprachen, namentlich unsere gebildeten Kultursprachen, sie sind vielfach durchsetzt von dem, was konventionelles Element ist; sie sind auch durchsetzt von dem, was nur aus der Egoismus-Natur des Menschen stammt. Dasjenige, was wir durch die Mitteilung an andere Menschen kommen lassen wollen oder empfangen wollen und was immer zugleich Ausdrucksmittel für ein Egoistisches ist, für eine unmittelbar egoistische, menschliche Impulsierung, das ist ebenso viel von dem, was an Künstlerischem von dem eigentlichen Motiv weggenommen wird, das der Dichter durch die Sprache zum Ausdruck bringen will. Derjenige, der unmittelbar künstlerisch empfindet, er kann eigentlich das Folgende sagen. Er kann sich sagen: In jeglicher Dichtung ist eigentlich nur so viel wirklich Künstlerisches, als auf der einen Seite Musikalisches durch die Sprache noch durchtönt und als auf der anderen Seite gestaltetes, plastisches Element durch die Sprache durchklingt. Denn niemals ist eigentlich das Künstlerische in der Region zu finden, wo die Gedanken wirken, und unsere konventionelle Sprache ist ja im Grunde Gedankenausdruck. Daher wird das dichterische Element umso künstlerischer, je mehr es auf der einen Seite nach dem Pol des Musikalischen hinneigt, Musikalisches, Rhythmisches, Taktmäßiges, Melodiöses durch die Sprache durchtönt, sodass der eigentliche Inhalt der Sprache eigentlich das Interesse weniger beansprucht als dasjenige, was als musikalische Welle den Inhalt der Sprache durchpulst, durchtönt. Auf der anderen Seite: Bei solchen Dichternaturen wie Goethe kommt das plastische Element der Sprache mehr zum Ausdruck, das Gestaltende, dasjenige, was wir eben im Eurythmischen herausheben wollen.

Alles Künstlerische, meine sehr verehrten Anwesenden, geht ja im Grunde genommen über das gewöhnliche Seelenerlebnis hinaus. Man möchte sagen: Es liegt eine Schicht über dem gewöhnlichen Seelenerlebnis oder eine Schicht unter dem gewöhnlichen Seelenerlebnis. Dasjenige, was in der eurythmischen Kunst zum Ausdrucke kommt, das verhält sich zu dem gewöhnlichen, alltäglichen Seelenerlebnis — wenn ich einen Vergleich gebrauchen darf - etwa in umgekehrter Weise, wie sich der Traum zu diesem gewöhnlichen Seelenverhältnisse verhält.

Nehmen Sie den Traum, ich meine den gesunden Traum, wo man nicht tobt, wo man nicht die Glieder bewegt, sondern wo man in den Vorstellungen, in den Bildern lebt. Alles Bewegungsmäßige, das man im Traume erlebt, ist ja nur Schein, ist ja nur bildhaft, ist in Wirklichkeit nicht da. Der Mensch ist in voller Ruhe, und ihm stellt sich nur das bewegte Leben vor. Ich möchte sagen: Alles ist herausfiltriert im Traum aus dem gewöhnlichen Leben und ist in das Vorstellungsmäßige, in das Bildliche hinüber übertragen. Dadurch liegt das Traumleben unter dem höheren Seelenleben als in einer Unterschicht drinnen. Der Mensch ist nicht völlig auf seiner menschlichen Höhe, wenn er träumt. Er ist am wenigsten auf seiner menschlichen Höhe, wenn er im wachen Tagesleben herumträumt. Aber er wird umso mehr Träumer - so paradox das klingt -, je egoistischer er wird. Gerade gewisse raffinierte Egoismen in der Menschennatur, die gefallen sich darinnen, das Leben in eine Art von Traum zu verwandeln, das Leben durch zu träumen. Und falsche mystische Richtungen, die sehen ja etwas Besonderes darinnen, wenn sie den Traum ins Leben hereinführen können. Sie ahnen gar nicht, dass sie dadurch den Menschen ins Untermenschliche hinunter drängen: Der Traum und auch das Träumen im gewöhnlichen wachen Tagesleben, ist eine Herabstimmung des Lebens.

Das Umgekchrte findet statt im Eurythmischen: Da findet - statt eines Einschlafens, eines Träumens - ein stärkeres Aufwachen statt. Da wird gerade dasjenige, was im Traume seine höchste Blüte treibt, das Namengeben des Lautlichen, das wird unterdrückt und das aufweckende Bewegungsmäßige, wodurch der Mensch sich ohne seine Subjektivität, ohne seinen Egoismus geltend zu machen in das Leben hineinstellt und mitmacht dasjenige, was einem mit dem allen zusammenhält. In diesem aufweckenden Bewegen, was im Traume nur Scheinbild ist, wird gerade das Eurythmische gesucht. - Daher kann man sagen, während das Traumleben und alles Träumerische eine Herabstimmung des Lebens ins Untermenschliche ist, wird der Mensch heraufgehoben in ein lebendigeres, in ein vitaleres Element: Er wird zusammengeführt mit dem ganzen Weben und Treiben des Weltenalls, wenn er ins Eurythmische hinein sich lebt.

Daher hat diese eurythmische Kunst noch eine andere Seite: Sie hat erstens eine bedeutsame hygienisch-therapeutische Seite. Die eurythmischen Bewegungen sind solche, dass sie unmittelbar aus der Harmonie des Menschen mit dem Weltenall abzulesen sind. Sie stellen daher den Menschen harmonisch ins Weltenall hinein und sind daher gesundende Bewegungen, wenn sie selbstverständlich nicht übertrieben werden. Aber sie haben auch noch das, dass sie auf die ganze Menschennatur hingerichtet, hinorientiert sind. Das gewöhnliche Turnen - und das ist nun die pädagogische Seite des Eurythmischen -, das gewöhnliche Turnen, es soll nicht etwa unterdrückt werden durch das Eurythmische. Allein man darf hoffen, dass das gewöhnliche Turnen durch das Eurythmische gerade befruchtet werde. Im gewöhnlichen Turnen hat man es nur mit dem Physiologischen der Menschennatur zu tun. Da wird hauptsächlich darauf gesehen, was physiologisch aus dem Körperlich-Bestimmten heraus an Bewegungen zu machen ist. Bei der Eurythmie handelt es sich darum, den menschlichen Organismus, den man als künstlerisches Instrument verwendet, so in Bewegung zu bringen, dass der ganze Mensch nach Geist und Seele mit dem Körperlichen zusammengestimmt ist.

Das alles, was ich jetzt gesagt habe, drückt sich gerade beim Handhaben der eurythmischen Kunst aus. Es ist für das Eurythmisieren für diejenigen, die selbst eurythmische Kunst ausbilden wollen, alles schläfrige Element im Menschen immer zu überwinden, alles Egoistische des Menschen aus dem Leben herauszustellen. Und diejenigen, die eurythmisieren wollen, sie müssen ihre Lebenskraft aufwecken, sie müssen dahin wirken, den Egoismus zu überwinden und sich harmonisch ins ganze All hineinzustellen. Dadurch ist die eurythmische Kunst dasjenige, von dem man hoffen kann - wie gesagt, wir denken sehr bescheiden über das, was wir heute erst leisten können -, aber von dem man hoffen kann, dass sie sich zu etwas immer Höherem und Höherem entwickelt, weil sie ja den Menschen, dieses vollkommenste Ausdrucksmittel des ganzen Weltenalls, als ihr Instrument betrachtet.

Und so werden Sie sehen, wie dasjenige, was sonst nur durch die hörbare Sprache — die aber zum Künstlerischen sich nur erheben kann, wenn sie musikalisch oder plastisch wird -, wie dasjenige, was sonst durch die hörbare Sprache zum Ausdrucke kommt, von gewissermaßen dem ganzen Menschen, der als ganzer Mensch zum Kehlkopf geworden ist, in einer stummen Sprache hier auf der Bühne vor ihnen zum Ausdrucke kommt. Begleitet wird das auf der einen Seite sein vom Musikalischen, das ja nur eine andere Art des Künstlerischen ist. Das Musikalische hat das Eigentümliche, dass es alles Gestaltende unterdrückt und in der Verinnerlichung des Tones zum Vorschein bringt. Das Eurythmische hat die Eigentümlichkeit, dass es den Ton unterdrückt und alles in der Gestaltung aufgehen lässt.

Auf der anderen Seite werden Sie begleitet finden durch [Rezitation] dasjenige, was im Eurythmischen neu zur Darstellung gebracht wird. Aber auch die Rezitation wird genötigt sein, zurückzugreifen zu den früheren guten Kunstformen des Rezitierens. Heute, in einer unkünstlerischen Periode, wird ja der besondere Wert beim Rezitieren auf das Betonen desjenigen gelegt, was eigentlich der Prosainhalt der Dichtung ist. Hier, wo man durch die Dichtung die Eurythmie begleiten muss, ist es nötig, die rezitatorische Kunst auch in einer besonderen Art wiederum auszubilden, sodass in ihr das Musikalische und Plastische, das Rhythmische, das Taktmäßige, das Melodiöse vor allen Dingen in den Vordergrund gestellt wird. Dadurch ist auch unsere Rezitationskunst, wie sie hier als Begleiterin der Eurythmie auftritt, selbstverständlich heute noch Missverständnissen ausgesetzt.

Aber man wird dazu kommen, einzusehen erstens die künstlerische Seite, zweitens die hygienisch-therapeutische Seite, drittens die pädagogische Seite desjenigen, was hier als eurythmische Kunst dargeboten werden will. Und man wird dann sehen, dass wirklich eine Art Kunstgipfel und Erziehungsgipfel erreicht werden kann durch dasjenige, was heute erst im Anfange hier ist, was aber ausgebildet werden kann zu immer größerer Vollkommenheit. Es ist Goethe’sche Kunstgesinnung, die einen eigentlich beseelt, wenn man diese Eurythmie ausbildet.

Diejenigen, die ihren eigenen menschlichen Organismus in den Dienst dieser Kunst stellen, sie merken wohl, wie alles abfallen muss, was nur der einzelne Mensch zum Ausdrucke bringt in der gehörten Sprache, wie sie sich hingeben müssen an dasjenige, was im Grunde genommen die Natur durch die besondere menschliche Organisation selbst zum Ausdrucke bringt. Sodass man sagen kann: Wenn der einzelne Mensch lautlich spricht oder singt, wenn der einzelne Mensch zu Mimik und Gebärde übergeht, so ist immer etwas von der einzelmenschlichen Subjektivität drinnen, vom menschlichen Egoismus. Hier in der Eurythmie wird wirklich das angestrebt, was Goethe als den höchsten Gipfel der Kunstoffenbarung betrachtet, indem er sagt: Wenn die gesunde Natur des Menschen als ein Ganzes wirkt, wenn der Mensch sich in der Welt als eine große und würdige Ganzheit fühlt, wenn das harmonische Behagen ihm ein freies Entzücken gewährt, wird er die Natur als an ihr Ziel gelangt betrachten und den Gipfel ihres Werdens und Wesens bewundern. — Das ist eben die Sprache nicht des einzelnen Menschen, die durch die Bewegungen des Eurythmischen sich offenbart, es ist die Sprache der Natur selber, die zum Vorschein kommen kann, wenn man den Menschen als ihr Instrument benützt.

Und so kann einem, wenn man richtige künstlerische Empfindung hat, dasjenige, was durch die Eurythmie zum Vorschein kommt, wirklich wie eine Enträtselung von Weltenrätseln vorkommen. Das lässt sich durchaus in unserer Lautsprache nicht ausdrücken. Was in den bewegten Formen des Eurythmischen zum Ausdruck kommen kann, dasjenige, was der einzelne Mensch durch die Bewegung seiner Glieder ausführt, indem sie in Bewegung oder in ein Verhältnis zueinanderkommen, das ist durchaus den Gesetzen der Natur abgelauscht.

Wenn an zwei verschiedenen Orten ein und dieselbe Gruppe oder von zwei Menschen ein und dieselbe Sache ausgeführt würde eurythmisch, so läge darin nicht mehr Willkür, als individuelle Willkür darinnen liegt, wenn zwei Klavierspielern an zwei verschiedenen Orten ein und dieselbe Sonate verschieden spielen, nach ihrer Auffassung wiedergeben. Das Gesetzliche liegt zugrunde dem Eurythmischen, wie es zugrunde liegt dem melodiösen Elemente der Musik. Und das bloße Gebärdengeben, die bloße Mimik ist in ihr ebenso verbannt, wie aus dem Musikalischen verbannt ist die entsprechende Tonsprache oder dergleichen. So kann man hoffen, dass auch für die weitere künstlerische Erziehung [durch] dieses eurythmische Element wieder etwas durchaus Wohltätiges sich entwickeln kann. Allein, ich bitte durchaus dasjenige, was wir Ihnen bieten können — heute sind es in der Hauptsache einige Natur-Imaginationen, einige derselben sind so gestaltet, namentlich das «Quellenwunder», das zur Aufführung kommt, dass eigentlich schon die Dichtung selbst eurythmisch gefühlt ist. Denn wenn die Dichtung schon nicht auf den wortwörtlichen Inhalt, sondern auf dasjenige, was im Eurythmischen selbst liegt, abgestimmt ist, dann erscheint die Eurythmie wie ein selbstverständlicher Ausdruck desjenigen, was die Dichtung gibt.

Aber bei alledem bitte ich Sie doch eben zu berücksichtigen, was ich des Öfteren gesagt habe: Wir denken selbst mit aller Bescheidenheit noch über dasjenige, was wir heute schon bieten können. Wir stehen am Anfange; aber wir glauben auch, dass, wenn die Zeit uns Interesse entgegenbringt, wird dasjenige, was wir mit der eurythmischen Kunst wollen - entweder noch durch uns selbst, aber wahrscheinlich durch andere -, im Laufe der Zeit [wird] diese eurythmische Kunst zu etwas ausgebildet werden, was sich als eine vollberechtigte Kunstform neben die anderen, aber schon älteren Kunstformen wird hinstellen können.