Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 11 April 1920, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich auch heute wie sonst vor diesen eurythmischen Vorführungen ein paar Worte vorausschicke über die Art, wie versucht werden soll, innerhalb dieser eurythmischen Kunst erstens eine Art neuer künstlerischer Form zu suchen, neue Ausdrucksmittel zu suchen, und dann in einer gewissen Weise auf die Quelle des künstlerischen Wirkens in der menschlichen Natur selbst zurückzugehen.

Sie werden hier auf der Bühne vorgeführt sehen Bewegungen der menschlichen Glieder, Bewegungen des ganzen Menschen im Raume, Wechselbewegungen und Wechselstellungen von Menschen in Gruppen. Das alles soll eine Art von stummer Sprache sein. Aber nicht eine stumme Sprache, die etwa aus Zufallsgebärden bestünde, sodass man zu den Dichtungen, die gleichzeitig rezitiert werden, oder zu dem Gesanglichen, Musikalischen jeweilig Gebärden suchte. Ebenso wenig werden hier Zufallsgebärden gesucht zu dem, was ausgedrückt werden soll, wie der Sprachlaut selbst oder das Wort irgendetwas ist, was «zufällig» hinzukommt zu dem Sinn, wie es etwas ist, was sich durch die menschliche Organisation selber mit dem Sinn, den der Laut ausdrücken soll, verbindet.

Um eine solche Kunst zu schaffen, musste wirklich das in Anspruch genommen werden, was man nach Goethe nennen kann die sinnlich-übersinnliche Anschauung.

Wenn wir die Lautsprache des Menschen verfolgen, dann wenden wir unsere Aufmerksamkeit zunächst dem gesprochenen Laute zu oder der Lautfolge. Wir werden nicht aufmerksam - es liegt das in der ganzen Organisation der Sprache -, wir werden nicht aufmerksam darauf, dass unsere Organe, die mit der Hervorbringung der Sprache etwas zu tun haben, Bewegungen ausführen. Diese Bewegungen werden allerdings rhythmisch kleine Bewegungen, aber ihnen liegen Bewegungstendenzen zugrunde. Diese Bewegungstendenzen kann derjenige, der in der Lage ist, die Sprache in einem gewissen Sinne zu verfolgen, wirklich schauen. Er kann ein Bild bekommen von dem im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen vorhandenen Bewegungstendenzen, während die Sprache lautlich an uns klingt.

Nun kann man dasjenige, was man da beobachtet, was ein einzelnes Organglied darstellt oder ein System von Organgliedern beim Sprechen ausführt, das kann man auf den ganzen menschlichen Organismus übertragen. Allerdings, wie ich gleich darstellen werde, nicht ohne Weiteres, sondern in einer gewissen metamorphosischen Umstellung. Geradeso wie Goethe zu seiner Anschauung von der Metamorphose gekommen ist als dem, was einer wirklichen Organik zugrunde liegen müsse, so muss man auch sich aufschwingen zu einer solchen Anschauung der menschlichen Funktionen, die uns erkennen lässt, wie eine einzelne Funktionsgruppe - also dasjenige, was der Sprachbewegung zugrunde liegt — mit einer eventuellen Bewegung des ganzen Menschen zusammenhängen kann, geradeso wie Goethe die ganze Pflanze nur als ein komplizierteres metamorphosiertes Blatt oder Blumenblatt [oder] auch als Staubgefäße angesehen hat. Diese Anschauung, die Goethe nur für das Morphologische angewandt hat, man kann sie auf das Funktionelle ausdehnen, man kann sie künstlerisch durchdringen. Aber ebenso, dass man dasjenige, was sich dadurch, dass der Kehlkopf beim Sprechen in unmittelbare Berührung mit der äußeren Luft kommt und sich da in rhythmische kleine Bewegungen umsetzt, dass man das gewissermaßen seiner Haupttendenz nach verfolgt, dadurch kommt ein anderes Element mehr zur Geltung bei dieser Übertragung der Lautbewegung auf den ganzen Menschen, als es in der Lautbewegung zur Geltung kommt, nämlich das Element des Wollens, auch das Element des wollenden Fühlens.

In unserer Sprache fließt ja ineinander der Gedanke, die Vorstellung, und der Wille, das Fühlen, das wollende Fühlen, das fühlende Wollen. Wir brauchen diese Dinge nicht zu unterscheiden, denn es stehen sich eben gegenüber eigentlich auch nur die Vorstellungen und der Wille. Und wir haben ja bei der künstlerischen Anschauung immer, ich möchte sagen zu kämpfen dagegen, dass nicht allzu viel einfließe in das Kunstwerk von dem, was die Vorstellung, was die Idee ist, in das unmittelbare Wahrnehmen des Bildes - aber des Bildes nicht so, wie wir es sonst in der Natur wahrnehmen, sondern des durchgeistigten Bildes. Das ist es, was ja eigentlich im Kunstempfinden und im Kunstschaffen wirken soll.

Nun aber, wenn wir im gewöhnlichen Leben oder auch in der Wissenschaft die Natur betrachten, so verwandeln wir durch den Gedanken das Bild in dasjenige, was es dann als durchgeistigtes Bild ist. Dadurch heben wir es heraus aus der Sphäre des bloßen Künstlerischen. Im Künstlerischen soll das Bild unmittelbar geistig wirken. Es soll gewissermaßen als Bild schon in derselben Weise auf uns wirken, wie sonst der Gedanke wirkt. Sobald aber der Gedanke als Gedanke wirkt, hört das Künstlerische auf, wird das Künstlerische gelähmt, ist in unserer Sprache tatsächlich umso weniger die Möglichkeit zu künstlerischer Gestaltung - auch in der Dichtung -, als die Sprache fortschreitet mit der Zivilisation. Sie wird immer mehr und mehr als Lautsprache konventionell, sie wird Ausdrucksform für dasjenige, was wir eben abstrakt intellektualistisch darstellen wollen. Dadurch verarmt eigentlich unsere Dichtung in Bezug auf ihre Ausdrucksmittel. Aber es ist im Grunde in der Dichtung ja nur soviel wirklich Künstlerisches, als in ihr Musikalisches auf der einen Seite ist oder Bildhaftes, Plastisches auf der anderen Seite.

Bildhaftes, Plastisches ist hier so gemeint, dass man, indem man der Sprache, der dichterisch gestalteten Sprache zuhört, man unmittelbar auch im Tone eine Art Bild wahrnimmt. Von all dem, was von dem Gedanken in die Dichtung einfließt, entledigen wir nun die Dichtung dann, wenn wir anfangen, wie sonst anfangen, Bewegungstendenzen, die der Kehlkopf und seine Nachbarorgane ausführt, auf den ganzen Menschen zu übertragen. Dadurch, dass wir diese Metamorphose der Funktion des Sprechens vornehmen und von dem ganzen Menschen jetzt - es kann ja natürlich nicht zur Lautierung kommen, weil wir die makrokosmischen Bewegungen, die Bewegungstendenzen statt den Mikrokosmos ins Auge fassen -, dasjenige, das wir da herausholen aus dem Gesprochenen, das ist das Willenselement, jenes Willenselement, das an den ganzen Menschen gebunden ist. Daher, wenn der Mensch als Ganzer gewissermaßen - ich darf das Bild gebrauchen hier - wie ein lebendig bewegter Kehlkopf erscheint, so haben wir das ausgedrückt, die Ausdrucksform durch den Menschen selbst gegeben.

Wir haben aber auch zugleich die Möglichkeit, das, was uns im Menschen selbst als Bild entgegentritt, ohne dass wir darüber spintisieren, dieses erst durchseelt, durchgeistigt zu empfinden. Das durchgeistigte Bild entsteht dadurch, dass der Mensch, der eben selber durchgeistigt ist in seinem Sich-Bewegen, eben zu diesem Bilde wird, daher wir unmittelbar im Anschauen das durchseelte Bild haben können. Durch dieses durchseelte Bild, das in ebenso gesetzmäßiger Weise in einer stummen Sprache zum Ausdrucksmittel der Dichtung werden kann, haben wir eigentlich viel von dem erreicht, das gerade von der Kunst angestrebt werden muss: Das durchseelte Bild zu schaffen, ohne dass man erst den Umweg durch den Intellekt, durch das Denken zu machen hat, was auf die Kunst ertötend wirkt.

Natürlich muss die Rezitation, welche die Eurythmie begleitet, dann durchaus darauf Rücksicht nehmen, dass gerade dasjenige herausgeholt wird, was das eigentlich Künstlerische, nicht der Prosainhalt der Dichtung ist. Heute legt man im Rezitieren, weil wir in einer unkünstlerischen Zeit leben eigentlich, dem Prosainhalt, der Konvention des Wortwörtlichen die größte Bedeutung bei. Der künstlerische Mensch empfindet nicht in diesem Hervorheben des Wortwörtlichen der Dichtung das Wesentliche, sondern in dem Herausheben der Rhythmen, des Taktmäßigen, des Musikalischen oder auch des Bildmäßig-Plastischen, Gestaltenden. Daher wird die Rezitation, insofern sie die Begleitung der Eurythmie sein soll, wiederum zurückkehren müssen zu den guten alten Formen des Rezitierens, an die ja auch Goethe selbstverständlich sich gebunden fühlte. Er, der künstlerisch empfand, hat wie ein Kapellmeister mit dem Taktstock in der Hand selbst seine «Iphigenie» auf die Form hin, nicht auf den Inhalt, mit seinem künstlerischen Personal einstudiert. Und Schiller hatte immer, bevor er den wortwörtlichen Inhalt - wenigstens bei vielen seiner Gedichte - in der Seele hatte, er hatte noch einen unbestimmten melodiösen Zusammenhang, der so in ihm summte und zu dem er dann den wortwörtlichen Text, den Inhalt hinzusuchte.

Wenn Sie sehen werden auf der einen Seite dasjenige, was als stumme Sprache gesetzmäßig aus dem Menschen hervorgeholt wird, sodass ebenso willkürlich wie die Lautsprache Sie werden begleitet finden auf der einen Seite diese Eurythmie von der Rezitation, auf der anderen Seite vom Musikalischen. Es ist ja nur eine andere Seite desjenigen, was in diesen beiden Künsten auftritt. Außerdem glaube ich, dass man in der Eurythmie erst dasjenige schaffen kann, was sich tatsächlich als eine Art neuer Kunstform neben unsere älteren Kunstformen hinstellt.

Wir haben da nötig, wenn wir zu den bildenden Künsten greifen, gewissermaßen dasjenige, was im Menschen bewegt ist, erst zur Ruhe zu bringen. Das Musikalische und das Dichterische, das allerdings bewegt ist, muss zu gleicher Zeit wirken mit einer so starken Kraft der Verinnerlichung, dass der äußere Sinneseindruck oftmals zurücktritt. Auch beim rein Musikalischen, beim absolut Musikalischen tritt der äußere Sinneseindruck gegenüber einer Verinnerlichung entgegen. Aber gerade dadurch, dass die Musik eben, wenn sie als reine Musik auftritt, noch zu den reinen Sinnen sprechen kann, bewahrt sie das rein Künstlerische. Dagegen finden wir gerade innerhalb derjenigen Kunstgebiete, mit denen man als den traditionellen rechnet, nicht dasjenige, was ich nennen möchte plastische Bewegung. Künstlerisch gestaltete Plastik, die nun nicht angewiesen darauf ist, bloß in Ruhe, im Formellen, im ruhig Formenhaften dazustehen, sondern Plastik, die mit der menschlichen Bewegung rechnen kann: Das wird zu gleicher Zeit ganz von selbst diese Eurythmic, die darauf beruht, dass abgelauscht wird die Bewegungstendenz den menschlichen Sprachorganen und auf den ganzen Menschen übertragen wird.

Sie werden sehen an dem Versuch, der gemacht worden ist von mir gerade mit der Darstellung des der Welt geistig Zugrundeliegenden, das dann in Verbindung steht mit der Wesenheit des Menschen - was also schon dichterisch so gedacht ist, dass man darauf rechnet, dass mehr vorhanden ist in der Wirklichkeit, als was die bloßen, abstrakten, in intellektueller Form gestalteten Naturgesetze geben —, dass das am leichtesten sich eigentlich eurythmisch darstellen lässt.

Da wird man ja wie mit der ganzen Eurythmie in der Gegenwart in unserer Zeit noch auf Missverständnisse und Gegnerschaften stoßen, wahrscheinlich stoßen müssen, weil man einfach heute glaubt, dasjenige, was wesenhaft den Dingen zugrunde liegt, das müsse sich in intellektualistischer Form fassen lassen. Allein, die Natur schafft eben in Bildern, und daher können wir auch der Natur in ihrem eigentlichen Schaffen und Weltenweben überhaupt nur beikommen, wenn wir uns auf Bilder einlassen. Und so wird sich schon das bewahrheiten, was Goethe gemeint hat, als er sagte: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis enthüllt, der sehnt sich nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.

Goethe war die Kunst etwas, was sich - ich möchte sagen in fortlaufender Metamorphose - mit dem auch bloß wissenschaftlich Erkennenden verband. Sodass man wirklich vielleicht da, wo der ganze Mensch in Bewegung gerät, in gesetzmäßige Bewegung gerät, die zu gleicher Zeit der Ausdruck ist wie die Lautsprache selbst, dass man da am besten bewahrheitet findet das Goethe-Wort: Im Künstlerischen habe man eine Manifestation geheimer Naturgesetze, die ohne diese künstlerische Manifestation niemals offenbar würden.

Das ist wohl die eine Seite, die für die Außenwelt zunächst wichtigere Seite, die künstlerische Seite. Allein, es ist darauf hinzuweisen, dass über das Künstlerische hinaus in dieser Eurythmie auch noch eine wichtige hygienisch-therapeutische Seite steckt, das beseelte Bewegen. Und dass dieses beseelte Bewegen auch schon bei Kindern, in der Kindererziehung hinzugekommen ist, sodass zu dem eigentlich bloß auf die physiologische Anschauung des Menschen begründete Turnen dieses beseelte Turnen hinzukommt. Wenn man einmal etwas unbefangener urteilen wird, wird man schon einsehen, dass das Turnen zwar die Muskeln stark macht, aber nicht zu gleicher Zeit beiträgt, die Initiative aus der Seele herauszuholen und den Willen zu gestalten, dass dazu aber die beseelte Bewegung, das seelenvolle Turnen, das in der Eurythmie an die Kinder herangebracht werden kann, gerade dienen kann. Daher glaube ich, dass, wenn in den Unterrichtsplänen einmal diese Eurythmie eingeführt werden kann, wie wir es bei der Waldorfschule in Stuttgart, die auf diesen wichtigen pädagogischen Prinzipien gebaut ist, schon getan haben, dass da sich herausstellen wird, dass die Kinder mitnehmen werden ins Leben ein sehr Wesentliches, eine gewisse Willenskultur, auf deren Pflege es ja in der Gegenwart so sehr ankommt: beseelte Willenskultur, eine solche Willenskultur, die nicht bloß ein Kind der physiologischen Anschauung des Menschen ist, sondern ein Kind ist der psychologischen Anschauung des Menschen.

Deshalb werden wir Ihnen auch nach der Pause etwas nur von Kindern Ausgeführtes vorführen, also gewissermaßen auch eine Probe von Kindereurythmie geben. Gerade das aber bitte ich Sie durchaus zu beachten: dass unsere Darbietungen noch mit Nachsicht angesehen werden müssen. Wir sind selbst die strengsten Kritiker gegenüber diesen unseren Anfängen, denn es ist nur ein Anfang. Es ist zunächst ein Versuch. Aber so, wie wahrscheinlich diejenigen der verehrten Zuschauer, welche früher schon einmal da waren, werden sehen können, dass wir uns bemüht haben, von Monat zu Monat wirklich weiterzukommen, so wird man sich weiter bemühen, diesen Anfang eben zu etwas Vollkommeneren zu machen. Und man darf sich der Überzeugung hingeben, dass, obzwar wir heute noch beim spärlichsten Anfang dieser eurythmischen Kunst stehen, sie einer Vervollkommnung fähig ist, durch die sie sich als eine heute noch junge Kunst wird hinstellen können neben die älteren Künste - als eine vollberechtigte neben andere vollberechtigten Kunstformen.