Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 18 April 1920, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden! Wie sonst vor diesen Proben aus unserer eurythmischen Kunst möchte ich auch heute mir gestatten, einige einleitende Worte vorauszuschicken. Es handelt sich ja hier nicht um etwas schon Fertiges, sondern um den Anfang einer gewissermaßen neuartigen Kunst, um einen Versuch, mit dem vollkommensten Werkzeuge, das man für die Kunst überhaupt haben kann - mit dem Menschen selbst und den Gesetzen seiner Organisation -, künstlerisch zu arbeiten. Es handelt sich darum, zu den Kunst-Quellen wiederum in einer ganz besonderen [Weise] zurückzugehen, um auch denjenigen Bestrebungen Rechnung zu tragen, die ja heute gerade in den künstlerischen Kreisen vielfach anzutreffen sind - den Bestrebungen, die Elemente aus alten Kunstformen, eine[r] alten Formensprache in der Kunst, [hervorzuholen, die] es ja gewiss bis zum Höchsten gebracht hat. Aber es wird auch von vielen eingesehen, dass diese Formensprache heute überwunden werden muss. Wir sehen aber wie - sagen wir in der Malerei, Plastik oder auch im Musikalischen - versucht wird, die mannigfaltigen künstlerischen Wege zu gehen, wie aber auch vieles, was aus ganz ehrlichen Untergründen heraus heute versucht wird, unter dem Namen Expressionismus usw., Futurismus, wie das doch in weiteren Kreisen [...] [unleserliches Wort] kann. [Lückes]

Nun soll mit der Eurythmie etwas erschaffen werden, was - wie alles hier bei uns — herausgeboren ist aus echt goethescher Weltanschauung und Kunstgesinnung, aus wirklichem Goetheanismus. Ich brauche nur auf ein einzig[es] Wort hin[zu]weisen, das Goethe gebraucht hat, und es ist zu gleicher Zeit dasjenige Wort, welches, möchte ich sagen, die ganze Wesenheit des künstlerischen Schaffens und des künstlerischen Drängens charakterisiert. Es ist der Begriff, das Wort sinnlich-übersinnliche [Anschauung]. Gewiss, die Kunst muss anstreben, durch sinnliches Bild oder auch durch das Hörbare Sinnliches zu wirken, ja es muss in der Kunst nicht nur dasjenige wirken, was unmittelbar sinnlich ist, sondern es muss durch das Sinnliche dereinst sprechen das Übersinnliche, daher das Goethe’sche Wort für alles Künstlerische zu gebrauchen ist: «Sinnlich-übersinnlich». [Die] Quelle nun des Sinnlich-Übersinnlichen möchte gerade diese eurythmische Kunst versuchen wiederzufinden in ihrer Ursprünglichkeit, und zwar auf folgende Weise: Sie werden sehen auf der Bühne, wie von den einzelnen Menschen, die auftreten, Bewegungen ihrer Leibesglieder ausgedrückt werden, wie vom ganzen Menschen Bewegungen ausgeführt werden, wie von Menschengruppen Bewegungen [ausgedrückt werden]. Diese Bewegungen — man könnte sie sehr leicht ansehen für willkürliche Gesten, für eine willkürliche Mimik, die äußerlich hinzu erfunden wären zu dem, was einem musikalisch auf der einen Seite, rhetorisch auf der anderen Seite entgegentritt. Aber es ist nicht solches Willkürliches in unserer eurythmischen Kunst enthalten. Sie ist wirklich durch sorgfältiges Studium des menschlichen Sprechens und Singens selber entstanden. Dann möchte ich, um verständlich zu machen, wie das Menschen machen, auf das Gebiet der Goethe’schen Metamorphosenlehre hinweisen, jenes Prinzip, durch das Goethe es wagte, in die Wissenschaft vom Lebendigen, in die Erkenntnis vom Lebendigen etwas hinein[zu]bringen, wobei man dem Verständnis dieses [Lebendigen] wirklich näherkommen kann. Diese Goethe’sche Metamorphosenlehre ist trotz aller Bemühungen heute noch - auch von gelehrten Kreisen und künstlerischen Kreisen - viel zu wenig gewürdigt. Es sieht einfach aus, aber es steckt viel [in] dem Impulse, den Goethe [be]schreibt, indem er sagt: Schaue ich eine Pflanze an, so ist jedes einzelne Blatt, ob es nun [in einfacherer Gestalt] tief unten am Stängel sitzt oder kompliziert an einer normalen Stelle des Stängels sitzt, durch eine Metamorphose unmittelbar aus dem anderen hervorgegangen zu denken, aber auch das gefärbte Blütenblatt oder auch das Staubgefäß und Stempel sind nur metamorphosierte, umgeformte Blätter und die ganze Pflanze ist ein komplett[es] Blatt, wie jedes einzelne Blatt eine vereinfachte ganze Pflanze ist.

So aber kann man auffassen nicht nur die Form des Lebendigen, so auffassen [kann man] auch die [Bewegung] des Lebendigen. Wenn der Mensch spricht, so kommt sein Kehlkopf, kommen die Nachbarorgane dieses [Kehlkopfs] in Bewegung. Sie wissen ja alle: Indem ich hier spreche, teile ich die Bewegung, die der Kehlkopf ausführt, der Luft mit und gerade [von] diese[r] bewegten Luft werden übertragen meine Laute an Sie. Dann, wenn man allerdings auf diese Bewegung sieht, hat man es mit kleinen Zitterbewegungen zu tun, man achtet auf das nicht, was da als Bewegung im Kehlkopf und in den [Nachbarorganen] ist, weil man bei der Lautsprache und beim Gesange die Aufmerksamkeit eben auf das Gehörte hinwendet. Derjenige, der nun Sinne für sinnlich-übersinnliches Schauen hat, der kann durch eine gewisse Intuition hineintreten nun nicht in die kleinen Zitterbewegungen, sondern in die Bewegungstendenzen des Kehlkopfs und der anderen Sprachorgane. Die lassen sich dann übertragen auf die Bewegung des ganzen Menschen und von Menschengruppen, sodass Sie gewissermaßen den ganzen Menschen so bewegen können und Menschengruppen so bewegen können, wie sich der Kehlkopf und [die anderen Sprachorgane] beim Sprechen bewegen. Das ist versucht, jede Willkür ist vermieden. Gesetzmäßig ist versucht, den ganzen Menschen gewissermaßen auf der Bühne zum Kehlkopf werden [zu lassen], sodass eine Art stumme Sprache, bestehend in Bewegung oder in bewegter Plastik, vor Ihnen stehen wird.

Daher ist auch nicht irgendeine Willkür in einer solchen Darstellung zu suchen, sondern es ist so, dass, wenn zwei Menschen oder drei zu ganz verschiedenen Zeiten [an ganz verschiedenen] Orten ein und dasselbe eurythmisch darstellen. die unterschiedliche Auffassung nicht vermeidbar ist, [genauso wenig], als wenn zwei Klavierspieler ein und [dieselbe] Sonate an zwei verschiedenen Orten ‚oder [zu verschiedenen] Zeiten spielen. Es ist alles in der Eurythmie [wie eine Reihe] aufeinanderfolgender Bewegungen eine[r] bewegten Musik innerlich gesetzmäßig aufgebaut: So, wie das Musikalische im melodiösen Gesetzmäßigen lebt und im Harmonischen, so legt hier diese stumme Sprache dar all ihren Ausdruck, lebt in den bewegten Formen. Allerdings, wir müssen heute begleiten dasjenige, was eurythmisch dargestellt wird - wenigstens zeitweise, obwohl wir auch stumme Formen darstellen, ganz [stumme Formen], die man nur zu empfinden hat -, [wir] müssen es machen begleitet von der Rezitation und von dem musikalischen Element. Aber das sind nur andere Ausdruckskräfte ein und derselben Sache. Daher werden Sie insbesondere bei der Rezitation schen, wie wir zurückgehen müssen beim Rezitieren hier auf die guten alten Formen des Rezitierens, die einer unkünstlerischen Welt, [wie] die unsere ist, mehr oder weniger schon verloren gegangen sind. Ich möchte unter [anderem] erinnern [an] das, [was] ein Hinweis darauf ist, was in der Dichtung eigentlich das Künstlerische ist. Es ist nicht, [was] der wortwörtliche Text sagt. Goethe hat zum Beispiel selbst [seine] «Iphigenie» einstudiert mit [dem Taktstock], dieses Einstudieren gemacht wie ein [Kapellmeister] dasteht.

Nicht darauf, worauf man heute besonders beim Rezitieren sieht, beim /unleserliches Wort] Deklamieren, dass der Prosa-Inhalt mit der sogenannten richtigen innerlichen Betonung herauskommt, sondern dass Rhythmus, Takt, dass die formelle Anmutung, dass die, also das eigentlich Künstlerische, in der richtigen Weise herauskommt. [Die] Zeit der Romantik, die, in der sich zum Beispiel Rückert und seine Freunde sich der Dichtung hingegeben haben, diese Zeit hat bei [vielen] viel mehr künstlerische Empfindung gehabt als die heutige. Man hat sich da und [dort] zusammengesetzt und auch Gedichten zugehört in Sprachen, die man nicht verstanden hat; man hat eben, wenn das auch heute für den Menschen paradox klingt, an dem Tonfall, an der Tongestaltung, an dem Plastisch-Bildlichen und an dem Musikalischen - also an dem eigentlich Künstlerischen der Dichtung — hat man eigentlich sein Wohlgefallen gehabt. Und Schiller hatte immer eine Art allgemeiner Melodie zuerst in seiner Seele, dann erst fasste er die Worte, wenigstens bei einer großen Anzahl seiner bedeutenden Gedichte. Heute fasst man das Wortwörtlich[e], [den] Prosa-Inhalt als das Wesentlichste in der Dichtung auf. Hier müssen wir [im] Einzelnen gerade nicht das anstreben, dass [das] gedankenhafte Element durch unsere stumme Sprache der Eurythmie zum Ausdruck kommen kann; auch in der Rezitation, die begleitet, müssen wir Hörer nur rhythmisch das tätig fassen, die Gestaltung, das Bildhafte. Daher wird auch die Rezitationskunst selbst eine Reform erleben müssen, indem sie als Begleiterin des Eurythmischen auftritt.

Sie werden verschiedene /unleserliches Wort]-Einheiten eurythmisch dargestellt [sehen]. [Ich mache] besonders aufmerksam darauf, dass in der heutigen Vorstellung der Versuch gemacht wird mit einer Goethe’schen Szene, mit dem ersten Bild des zweiten Teiles des Goethe’schen «Faust». Während wir sonst lyrische Darstellungen [zeigten] oder Episches [dargestellt] wurde, [...] /unleserliches Wort] [wagen wir uns daran], Kunst dramatisch dar[zu]stellen. Nun, [das ist] etwas, [meine] ich, was mir bis heute nicht gelungen ist, dass auch [solche] eurythmische Formen sich noch ergeben wie [die] für den eigentlichen dramatischen Aufbau, für die dramatische Gestaltung. Die eurythmische Kunst ist eben durchaus erst im Anfange - sie wird schon mit der Zeit vervollkommnet werden.

Aber wir haben es mit dem Goethe’schen «Faust» wiederholt versucht, dasjenige, was wir schon an Eurythmie haben, so zu verwenden, dass da, wo die Dichtung das innerliche Entwicklungsgesetz berührt, wo also das Geistig-Übersinnliche in einer dramatischen Dichtung, irgendeinem Drama auftritt, dass wir da die Eurythmie zu Hilfe rufen. Alle Szenen, die sich nur, ich möchte sagen in der physischen Welt abspielen, die [lassen wir] darstellen wie andere Szenen auf dem Theater, dagegen dasjenige, was in die übersinnliche Welt weist, das kommt besonders zum eurythmischen Darstellen. Das werden Sie sehen bei diesem ersten Bild aus dem zweiten Teil des Goethe’schen «Faust». Es ist die eine Szene, wo Goethe entschieden dadurch sich ausdrücken wollte, dass er [aus] dem Sinnlichen ins Übersinnliche hinüberführte. Faust hat ja sein Leben bereits zu demjenigen Punkt durchlebt, der uns eben dargestellt wird am Ende des ersten Teiles als ein Mensch, der schwerste Schuld auf sich geladen hat. [...] [unverständliche Passage, siehe Hinweise]

Dasjenige, was über einen so mit schwerer Schuld [Beladenen] kommen muss, das ist das Hereinragen der geistigen Welt und [ein] Gesunden aus der geistigen Welt heraus. Das braucht man, nicht symbolische[s] oder allegorische[s] Darstellen, was unkünstlerisch wäre. Das hat Goethe auch nicht getan, aber [er] hat dasjenige, was das Hereinragen einer übersinnlichen Welt ist, in dieser Ariel-Szene mit den Elfen dar[gestellt], wie der Mensch versuchen kann, zu Neuem [zu] streben - wenn er auch dabei die Schuld nicht in sich ertilgen kann -, wenn er mit der übersinnlichen Welt in eine rechte Berührung kommt. Das eignet sich ganz besonders für eurythmische Darstellungen. Goethe hat ja den zweiten Teil seines «Faust» ganz besonders bühnengerecht denken wollen - und was die Übersinnlichkeit [betrifft], wenn es zu seiner Zeit schon die eurythmischen Kunstmittel gegeben, hätte er ganz zweifellos an diese [eurythmischen Kunstmittel sich gewendet] /unleserliche Passage], hätte dasjenige dargestellt, was sonst immer, wenn der zweite Teil des «Faust» auf Bühnen dargestellt wird, unbefriedigend bleibt.

Es wird durch die Eurythmie wirklich die ganze Innerlichkeit desjenigen zum [unleserliches Wort], während Goethe [Lücke:] meinte: In so etwas wie? [unleserliches Wort] den dem zweiten [Teil] des «Faust» kann ich mit [unleserliches Wort] dieser ersten Szene, die wir hier heute im ersten Teil vor der Pause wiederum zur Darstellung bringen. So werden auch an solchem Bilde die verehrten Zuschauer, die schon öfter da waren, sehen, wie wir uns bemühen, [.--] [unleserliche Passage] Vortragsweise zu kommen. Wir dürfen sagen, dass wir insbesondere in der Ausgestaltung der Form[en] doch einen ganzen [Schritt] in der [Gestaltung?], [der] Darstellung, [dass wir] es in den letzten Monaten schon wieder weitergebracht haben. Aber [wir] sind uns wohl dessen bewusst, dass die ganze eurythmische Kunst erst im Anfange ihrer Entwicklung steht [und] haben dadurch die Überzeugung, obwohl [die] strengste Kritik [von uns] selber [kommt], [Lücke] einer Vervollkommnung [unleserliches Wort] [in] diese Eurythmie, dass andere oder wir selber, ohne aber [unleserliches Wort] [Lücke] ist, sie zu [einer] höheren Form noch bringen werden.

Gerade diese eurythmische Kunst zeigt, wie der Mensch, wenn er als Ausdrucksmittel benutzt wird, selbst vollkommenster Ausdruck sein kann. Goethe ist es wieder, der da sagt: «Wem die Natur [ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin,] der Kunst.» Und die Kunst, wenn sie den Menschen selbst als Instrument gebraucht, sie befriedigt das, was Goethe so schön in seinem Künstlerbuch über Winckelmann sagt: Indem der Mensch [auf den Gipfel der Natur gestellt ist, bringt er in sich selbst wiederum einen Gipfel hervor, nimmt Maß, Harmonie und Bedeutung zusammen und erhebt sich zum Schlusse zum Kunstwerk].

[Der Rest der Ansprache ist sehr lückenhaft und schwer zu entziffern, siehe Hinweise]