Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 10 October 1920, Dornach

5. Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich auch heute - wie sonst immer vor den eurythmischen Darbietungen - ein paar Worte voraussende. Künstlerisches braucht ja selbstverständlich nicht erst erklärt zu werden, das wäre etwas Unkünstlcerisches, eine Erklärung über Künstlerisches zu geben; aber hier handelt es sich darum, dass eine gewisse Kunstform aus Kunstquellen heraus, aus denen bisher kaum geschöpft worden ist, in einer gewissen Kunstsprache sich ausdrückt, aus Quellen also stammt, aus denen bisher nicht geschöpft worden ist, in einer Formensprache sich ausdrückt, in der man bisher sich nicht ausgedrückt hat. Und deshalb wird es notwendig sein, über diese Quelle und über diese Formensprache doch einiges zu sagen.

Es könnte zunächst scheinen, wenn man so, wie in beispielsweise einer dramatischen Darbietung es der Fall ist, den bewegten Menschen auf der Bühne sieht oder die sich bewegenden Menschengruppen sieht, als ob da gewissermaßen Zufallsgebärden zur Darstellung kommen sollten, die in irgendeiner Weise mit dem, was als Begleitung, die auftritt mit dem Musikalischen oder mit der Rezitation, die ja das Dargebotene begleitet in der Eurythmie, irgendwie zusammenhinge mit Zufallsgebärden. Das ist aber nicht der Fall, sondern es handelt sich darum, dass wirklich durch eine Art sinnlich-übersinnlichen Schauens — wenn ich dieses Ausdruckes Goethes mich bedienen darf -, durch eine Art sinnlich-übersinnlichen Schauens abgelauscht ist dem menschlichen Organismus, welche Bewegungstendenzen der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane ausführen, wenn die Tonsprache ertönt. Diese Tonsprache, die bildet sich ja zwischen Menschen dadurch, dass Luftschwingungen ausgeführt werden. Diese Luftschwingungen entstehen aber eigentlich dadurch, dass gewisse Bewegungstendenzen in den Sprachorganen gewissermaßen an die Luft anstoßen und sich in diese Bewegungen schwingender Art verwandeln. Wenn wir also zurückgehen auf dasjenige, was in der Zeit des Sprechens innerhalb des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane vorliegt, dann haben wir es zu tun mit Bewegungstendenzen, Tendenzen, die nicht zum vollen Ausdruck kommen, weil sie sich eben umsetzen in die Vibrationen, die aber doch durch sinnlichübersinnliches Schauen beobachtet werden können.

Dann kann man wiederum gewissermaßen durch eine Erweiterung des Goethe’schen Metamorphoseprinzips dasjenige, was man so erlauscht hat an den Sprachorganen, übertragen auf den ganzen Menschen oder auf Menschengruppen, wie im Goethe’schen Sinne die ganze Pflanze einfach eine Umgestaltung ist desjenigen, was schon im einzelnen Blatte enthalten ist. So kann man jetzt dieses Prinzip künstlerisch umgestalten und auf das Funktionelle, auf die Tätigkeit ausdehnen. Man kann dasjenige, was sich in einer gewissen Weise in den Sprachorganen vollzieht, in anderer Form, nämlich indem man Bewegungen gestaltet, auf den ganzen Menschen oder auch auf Menschengruppen übertragen. Dadurch kommt eine gewisse stumme Sprache, eine Sprache der Bewegung zustande. Und ebenso, wie man in der gesetzmäßigen Folge der Laute, in der gesetzmäßigen Folge der Worte und so weiter dasjenige hat, was die Sprache als Inneres der Seele offenbart, so kann man in der gesetzmäßigen Folge solcher Bewegungen eine wirkliche Sprache zustande bringen, wo man nicht die einzelnen Bewegungen der Mimik oder Pantomime oder des gebärdenhaften Ausdrucks des Seelenlebens hat, sondern wo dieses Seelenleben in seiner Gesetzmäßigkeit verläuft. Aber im ebenso Gesetzmäßigen verläuft dasjenige, was eben durch die eurythmischen Bewegungen sich offenbart.

Es kommt dabei also darauf an, dass man den Eindruck haben müsse: In der Aufeinanderfolge der Bewegungen, in der Gesetzmäßigkeit der Bewegungen kommt etwas zum Ausdrucke wie in der gesetzmäRigen Aufeinanderfolge oder dem Zusammenklang von Tönen in der Musik. Dadurch erreicht man also dasjenige, was hier gemeint ist unter Eurythmie, und was eine stumme Sprache, eine Sprachbewegung ist, die umso vollkommener ist in der Eurythmie, umso mehr jedes Pantomimische, Mimische vermieden ist. Wir haben gesehen bei der Vervollkommnung der Eurythmie, wie schwer das ist. Und gewiss, in manchen Einzelheiten werden wir noch immer nicht eine vollständige Überwindung des Pantomimischen erreicht haben, aber im Anfange unseres Strebens kam noch sehr viel Pantomimisches, kam sehr viel Zufallsausdruck, Gebärdenhaftes in unsere Bewegungen hinein. Dasjenige, was erreicht wird, wenn sich bewegungsgemäß, bewegungsgesetzmäßig herauswindet und wiederum zusammenschließt die folgende oder die dritte oder die fünfte Persönlichkeit in den Bewegungen, mit der ersten sich zusammenschließt, sodass wirklich ein innerliches Harmonisieren, ein inneres In-sich-Stimmen der Bewegungen stattfindet, das, glaube ich, haben wir uns bis zu einem gewissen Grade eben doch schon durch die Arbeit an der Eurythmie erwirkt.

Man kann sagen: Diese bewegte Sprache lässt sich für unser heutiges Zeitalter vollkommener künstlerisch gestalten als die Tonsprache. Die Tonsprache wird ja immer mehr und mehr, je weiter die Zivilisation fortschreitet, auf der einen Seite ein Ausdrucksmittel für den mehr abstrakt werdenden Gedanken und auf der anderen Seite ein Mittel der Konvention. Dadurch aber kommt die Sprache aus dem Elemente heraus, in dem sich eigentlich künstlerisch schaffen lässt. Denn je mehr die Sprache sich dem Gedanken anbietet, je weniger sie aus dem ganzen Wesen des Menschen herausklingt, je mehr sie also selber abstrakt wird, desto unkünstlerischer wird sie, weil ja der Gedanke unter allen Umständen das Lähmende einer jeglichen Kunst ist. Und ebenso wenig ist dasjenige, was bloß Verkehrsmöglichkeit in der Sprache ist, das ist auch nicht etwas, was sich künstlerisch gestalten lässt.

In der Sprache kamen ja ursprünglich zusammen auf der einen Seite das Gedankenelement des Menschen, auf der anderen Seite das Willenselement. Das Willenselement des Menschen, das stammt aus viel bedeutsameren Tiefen der ganzen menschlichen Wesenheit als das Gedankenelement. Dieses Willenselement lässt sich in die bewegte Sprache der Eurythmie viel mehr hineingießen als das Gedankenelement. Das Gedankenelement wird gewissermaßen herausgeworfen aus dieser bewegten Sprache. Und diese aufeinanderfolgenden Bewegungen, die sich in sich selbst verschlingen, die immer wieder durch ihre Wiederholungen, durch ihren Rhythmus und so weiter wirken, sie sind im Grunde genommen ein Ausdruck jenes Willensimpulses, der durch alles Sprachliche, namentlich durch das künstlerisch, dichterisch Gestaltete der Sprache geht. Und so haben wir die Möglichkeit, auf der einen Seite den ganzen Menschen hineinzulegen in dasjenige, was Eurythmie gibt, und wiederum haben wir die Möglichkeit, ein anderes Ideal der Kunst zu erreichen.

Die Kunst muss ja, indem sie schafft, solches hervorbringen, was, ohne dass wir es in Gedanken, ohne dass wir es durch die abstrakten Kräfte erfassen, einen unmittelbaren Eindruck macht. Wir müssen sozusagen in der Kunst das Geistige sinnlich anschauen. Wie könnten wir das mehr, als wenn wir den Menschen selber, den bewegten Menschen, der ganz Ausdruck des Seelisch-Geistigen ist, eben zum Werkzeug des künstlerischen Darstellens verwenden. Es ist in jeder Bewegung zu gleicher Zeit Geistig-Seelisches. Also das Sinnlich-Anschaubare ist in allen Einzelheiten zu gleicher Zeit Übersinnliches, Geistig-Seelisches.

Deshalb kann man sagen: Sowohl das Musikalische, das die Dichtung durchdringen muss, wenn die Dichtung Kunst sein soll, wie auch das Plastische, das Bildhafte, es geht auf in dieser eurythmischen Darstellung. Man sieht es insbesondere, wenn man, wie es ja heute noch sein muss, diese eurythmischen Darstellungen durch die Rezitation oder Deklamation begleitet. Dasjenige, was eine unkünstlerische Zeit, wie es die unsere ist, aus der Deklamation macht - ich habe auch drüben in den Vorträgen darauf hingedeutet -, das ist ja nicht Rezitationskunst, denn das ist auch wesentlich verwandt mit der eigentlichen Dichtung. Immer wieder muss daran erinnert werden, wie der wirkliche Künstler über das bloß Sprachliche, über den wortwörtlichen Inhalt, über das Prosahafte der Sprache hinausgeht. Schiller hatte immer eine Art von Melodie in der Seele, gleichgültig, ob er dieses oder jenes Gedicht schuf. Er durchsetzte diese Melodie mit gewissermaßen dem Stoffinhalt des Gedichtes erst, um es wie an einer Leiter zum Steigen oder wiederum zum Fallen zu bringen, das Gedicht überzuführen in diese Melodie. Goethe studierte zum Beispiel mit seinen Schauspielern selbst seine «Iphigenie» nicht so ein, dass er in dem wortwörtlichen Inhalt das wesentliche Moment der schauspielerischen Darstellung suchte, sondern mit dem Taktstock in der Hand wie ein Kapellmeister, sodass die Schauspieler in der inneren Form des Gedichtes, in dem richtigen Sprechen des Jambus in dem Gedichte, des Rhythmus und so weiter ihre eigentliche Aufgabe zu sehen hatten.

Die Rezitation, die die Eurythmie begleitet, sie muss daher auch schon das in der wirklichen Dichtung liegende Eurythmische hervorgehen lassen. Sie kann nicht in jedem prosaischen Elemente, das die heutige Deklamation besonders gern wählt, wenn dieses oder jenes, das dem Prosainhalte nach bedeutsamer ist als das andere, auch besonders gefühlvoll hervorgehoben wird oder dergleichen, wobei man nur in ein Unkünstlerisches hineinkommt. Gerade daran, dass man die Rezitation selbst schon eurythmisch gestalten muss, zeigt sich, welche Berechtigung diese eurythmische Kunst in ihrer Emanzipation dann hat, indem sie sich ausdrückt in ihrer bewegten Sprache.

Das ist so etwas, was man über die Eurythmie als Kunst sagen kann. Diese Eurythmie hat noch manche andere Seiten, zum Beispiel eine hygienisch-therapeutische Seite. Von der soll hier nicht gesprochen werden, das gehört nicht hierher. Dagegen möchte ich nur durch ein paar Worte hinweisen darauf, wie wir diese Eurythmie in der Waldorfschule, wie es sein soll, pädagogisch-didaktisch verwenden. Sie ist dort ein obligatorischer Unterrichtsgegenstand. Und wenn ich auch nicht so weit gehen möchte, wie jüngst hier in diesem Saale, nachdem ich auch solche Worte gesprochen hatte, ein sehr bekannter Vertreter der Physiologie sich geäußert hat, der sagte: Das Turnen, wie es heute betrieben wird, das ist gar kein Erziehungsmittel, sondern eine Barbarei - soweit möchte ich nicht gehen, nur darauf aufmerksam machen, dass das Turnen eben aus einer Denkrichtung hervorgegangen ist, die bloß auf das Körperliche, auf das Physiologische, auf das Physische sieht, und daher auch nur dort wirksam ist.

Dasjenige aber, was in dem Kinde vorgeht, wenn ihm neben dieser Art der Turnkunst, möchte ich sagen, eine seelische Turnkunst in der Eurythmie beigebracht wird, das ist Erzeugung von Willensinitiative, die der Mensch der Gegenwart und Kultur in der Zukunft sich immer mehr und mehr wird aneignen müssen. Das Seelische, das in jeder Bewegung liegt, es stärkt das Kind, wenn es eben dieses Seelische in die Bewegung umsetzt in der Eurythmie. Das wirkt wiederum zurück auf die Verstärkung und Harmonisierung der Willenskräfte in dem Kinde. Wir werden sehen, wie ja versucht worden ist — das werden namentlich diejenigen merken, die schon vor Monaten eurythmische Darstellungen besucht haben -, immer mehr und mehr die eigentliche Wesenhaftigkeit des Eurythmischen herauszubilden, wie wir immer mehr und mehr dazu kommen, nicht das nur zu gestalten, was sich auf das Was bezieht, sondern auf das Wie, das der Dichter selber aus dem Prosainhalt herausholt.

Aber, meine sehr verehrten Anwesenden, wir sind eben durchaus mit unserer Eurythmie im Anfange, und deshalb muss ich jedes Mal, wenn eine solche Darbietung vor ein Publikum hintritt, um Nachsicht bitten. Wir wissen ganz genau, was diese Eurythmie noch nicht ist. Sie macht ihre ersten Schritte, aber wir haben auch die Überzeugung, dass, wenn man in dieser Weise rein fortfährt, man wird sehen, wie diese Eurythmie gerade dadurch, dass sie künstlerische Quellen erfasst und zu einer künstlerischen Formensprache greift, die bisher nicht erschlossen sind, die aber in gewissen Tiefen der Menschenwesenheit gerade begriffen sind. Sodass sie dadurch einstmals als eine vollberechtigte Kunst neben die älteren vollberechtigten Schwesterkünste sich hinstellen kann.