Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 2 November 1922, The Hague

Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Verzeihen Sie, dass ich nicht in der Lage bin, die einleitenden Worte, die ich unserer Eurythmie-Vorstellung vorangehen lassen möchte, in der Sprache dieses Landes Ihnen zu bringen. Aber da ich dieser Sprache nicht mächtig bin, so bitte ich Sie, in der mir gewohnten Sprache diese Einleitung entgegenzunehmen.

Es handelt sich bei unserer Eurythmie um den bewegten Menschen, um bewegte Menschengruppen, die Sie auf der Bühne hier sehen werden. Die Bewegungen, welche ausgeführt werden von den einzelnen Menschen oder von Menschengruppen, sind nicht im gewöhnlichen Sinne des Wortes Gebärden, sind keine pantomimische, keine mimische Kunst, sind nicht irgendwie eine Art von Bewegungskunst, sondern dasjenige, um was es sich handelt, ist eine wirklich sichtbare Sprache. Und ich spreche ja diese Worte nicht, um das Künstlerische der Vorstellung zu erklären, Kunst muss durch sich selber im unmittelbaren Eindrucke sprechen, sonst wäre sie eben unkünstlerisch, und jede Erklärung eines Kunstwerkes ist an sich ein unkünstlerisches Unternehmen. Aber gerade aus den Gründen, weil es sich hier um Kunstquellen handelt, die heute noch ungewohnt sind, und um eine künstlerische Formensprache, die noch ebenso ungewohnt heute ist, so gestatten Sie eben, dass ich über diese künstlerischen Quellen und künstlerische Formensprache diese Worte vorausschicke.

In der gewöhnlichen menschlichen Lautsprache und im Gesange haben wir es mit etwas zu tun, was ganz gesetzmäßig aus den menschlichen Gesangs- und Sprachorganen heraus entwickelt wird. Nehmen wir die sichtbare Sprache - denn in der Eurythmie handelt es sich im Wesentlichen um eine sichtbare Sprache -, so fließen in der menschlichen Sprache zusammen der Wille, der aus dem tiefsten Inneren des menschlichen Wesens heraus kommt, und der Gedanke, der Gedanke, welcher aus dem Nervensystem des Menschen sich in die Sprachwerkzeuge ergießt, auf eine sehr komplizierte Weise, können wir sagen, mit dem Willen zusammentrifft, sodass das Gemüt oder Gefühl im Sprechen dasjenige zusammen bildet, was auf der einen Seite der Gedanke, auf der anderen Seite der Wille zum Ausdrucke bringen will.

Nun, das Gedankenelement der Sprache, es ist eigentlich dasjenige, welches dem Dichter, dem wirklichen Künstler in der Sprache am meisten Hindernisse und Hemmnisse bietet. Die Gedanken sind eigentlich ein unkünstlerisches Element. Der Gedanke kann aber studiert werden, und alles dasjenige, was Sie hier in der eurythmischen Bewegungskunst sehen werden, beruht durchaus auf einem sorgfältigen Studium durch - wenn ich mich des Goethe’schen Ausdrucks bedienen darf - sinnlich-übersinnliches Schauen. Man kann nämlich studieren, welche Bewegungen der menschliche Kehlkopf und seine Nachbarorgane ausführen, indem das Wort oder auch der Gesangston der Luft übergeben wird zum Hören. Man kommt da allmählich darauf, dass eigentlich auch das gewöhnliche Sprechen zustande kommt durch Umsetzung von Gebärden, aber nicht der gewöhnlichen Gebärde des Alltags, mit denen wir unsere Sprache nur begleiten, sondern von Gebärden, die während des Sprechens gar nicht zustande kommen, die aber in uns leben. Und das menschliche Hirn ist ein so kompliziertes Organ, dass es ja außerordentlich schwierig ist, zu sehen, wie sich im menschlichen Hirn für jeden Vokal, für jeden Konsonanten umsetzt eigentlich eine gesetzmäßige Gebärde, die der Mensch zurückhält, indem er spricht oder singt. Diese gesetzmäßige Gebärde wird durch einen komplizierten Umlagerungsapparat, Nervenapparat des Gehirns, zum Bilde gemacht. Und ein Abbild der Geste wird gewissermaßen dem Luftstrom anvertraut, der beim Singen oder beim Sprechen aus dem menschlichen Organismus nach außen vibriert.

Dasjenige also, was auf eine geheimnisvolle Weise in der menschlichen Natur beim Sprechen dem Luftstrom anvertraut wird, was der Mensch zurückhält im gewöhnlichen Sprechen, im gewöhnlichen Singen, das wird gerade herausgeholt durch die eurythmische Kunst. Sodass alles Vokalische, alles Konsonantische, die ganze Wortgestaltung, die Satzgestaltung nun vor Sie hintreten wird in den Bewegungen, welche die einzelnen menschlichen Glieder oder die Menschengruppen hier vor Ihnen ausführen.

Insbesondere werden es die menschlichen Arme und Hände sein, das Ausdrucksvollste, welches in dieser sichtbaren Sprache zu Ihnen redet. So ist es nicht möglich, die Eurythmie aufzufassen, dass man die einzelne Gebärde, die der Künstler ausführt, nun etwa auf das Wort, auf den seelischen Inhalt bezieht. Sondern es handelt sich, wie es sich zum Beispiel im Musikalischen um die Aufeinanderfolge der Töne der Melodie handelt, so auch hier bei unserer Eurythmie um die Aufeinanderfolge der Bewegungen. Es ist gewissermaßen eine Melodie der Bewegungen, auf die es wesentlich ankommt. Auch handelt es sich nicht darum, dass man deutet, interpretiert die einzelnen Bewegungen, sondern der Charakter der Bewegung selber in unmittelbarem Anschauen, in unmittelbarem künstlerischem Genießen muss jene Stimmung, jene Impression hervorrufen wie dasjenige, was durch den Dichter oder den Tonkünstler zur Offenbarung kommen soll.

Wir haben im Laufe der Zeit versucht, das ganze Bühnenbild anzupassen demjenigen, was als eurythmische Kunst sich hier darbietet. Und so haben wir namentlich versucht, auch die Beleuchtungseffekte der Bühne so herzustellen, dass sie gewissermaßen im Bühnenbild die Fortsetzung desjenigen sind, was in der Eurythmie zur Darstellung kommt. Sodass es sich also auch gar nicht darum handelt, dass man einen Lichteffekt auf den anderen unmittelbar abstellt oder bezieht, sondern dass man in der melodiösen, in der unmittelbaren harmonischen, künstlerischen Aufeinanderfolge der Lichteffekte dasjenige sieht, auf was es ankommt. Und so kann man durch diese Eurythmie im sichtbaren Gesange ein Musikalisches begleiten. Man kann ebenso singen sichtbar eurythmisch, wie man durch den Ton singen kann. Und man kann das in der Sprache künstlerisch Gestaltete des Dichters durch diese Eurythmie sichtbarlich zum Ausdrucke bringen.

Dazu ist allerdings notwendig, dass geradeso, wie wenn sichtbar gesungen wird zu der orchestralen Musik, der Instrumentalmusik, dass ebenso, wenn begleitet wird das Dichterische durch die Eurythmie, dann in der Rezitation, in der Deklamation bereits dasjenige auch zum Ausdrucke kommt, was in der sichtbaren Sprache der Eurythmie drinnen liegt. Denn eigentlich, beim wirklichen, beim wahren Dichter, meine sehr verehrten Anwesenden, ist durchaus in der Sprachgestaltung, in der Art und Weise, wie er den Satz, wie er das Metrum, wie er das sonstige Künstlerische der Sprache handhabt, schon eine verborgene Eurythmie. Und indem immer parallel gehen wird dem Dichterischen der Eurythmie die Deklamation, die Rezitation, werden Sie, meine sehr verehrten Anwesenden, zu berücksichtigen haben, dass hier weniger Rücksicht genommen wird beim Deklamieren und Rezitieren auf das Wortwörtliche des Prosagehaltes der Dichtung als vielmehr auf die wirkliche künstlerische Ausgestaltung des Sprachlichen, auf das Melodiöse, auf das Imaginativ-Bildhafte, das aber durchaus der wahre künstlerische Dichter in seiner Dichtung drinnen har.

Ein Zeitalter, das wiederum künstlerischer sein wird als das unsrige, wird auch wiederum zu der guten Kunst der Deklamation und Rezitation zurückkehren und nicht, wie es heute vielfach versucht wird, das Prosaische der Dichtung zu pointieren, sondern es wird gesucht dasjenige, das in der Dichtung selbst ein musikalisches, ein plastisches, bildnerisches Element ist, herauszuarbeiten. Und so soll durch diese Ausarbeitung die Rezitation und Deklamation durchaus parallel gehen, in harmonischer Zusammenstimmung mit demjenigen, was sichtbarlich auf der Bühne vor sich geht.

Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, dadurch erreicht man in der Tat eine höhere Stilisierung, als in der gewöhnlichen, bloß mimischen Kunst möglich ist. Und es wird Ihnen das ganz besonders dadurch entgegentreten, dass heute im zweiten Teil des Programms, nach der Pause - die Pause wird eintreten, nachdem das Stück «Erlkönigs Tochter» eurythmisiert worden ist -, nach der Pause wird eurythmisch und zugleich mimisch dargestellt werden die Szene aus dem zweiten Teil von Goethes «Faust»: Die Sorge und die vier grauen Weiber. Da werden Sie sehen, wie auf der einen Seite der Faust dasteht als eine Gestalt, die nun sich zunächst naturalistisch, so wie der Mensch eben in seinem gewöhnlichen Seelenleben sich ausdrückt, sich darbietet. Das kann mimisch dargestellt werden. Dann aber treten dem Faust entgegen die vier grauen Weiber mit der Sorge. Sie sind eigentlich die Verkörperungen übersinnlicher Mächte, übersinnlicher Kräfte, sie sind nur anschaubar dadurch, dass man eben das Verhältnis, in das die einzelne menschliche Seele zur übersinnlichen, zur geistigen Welt kommen kann, zur Offenbarung bringt.

In einem solchen Falle, wo das nur geistig Anschauliche, das geistig Erlebbare, nicht das naturalistisch Irdische, auf die Bühne kommen soll, da zeigt sich die Eurythmie ganz besonders anwendbar. In der «Faust»-Szene, die wir heute aufführen, werden Sie daher vernehmen, wie auf der einen Seite naturalistisch mimisch der Faust selber dargestellt wird wie sonst im naturalistischen Bühnenstil. Dagegen dasjenige, was die vier grauen Weiber - insbesondere die Sorge - an Faust heranbringt, von dem werden Sie sehen, wie es deklamiert wird auf der einen Seite parallel der eurythmischen Darstellung, wie aber dasjenige, das auf der Bühne gegeben wird, durchaus eben in eurythmischer Darbietung gegeben wird. So können wir sagen, dass insbesondere, wenn wir eine höhere Stilisierung brauchen für dasjenige, was über den Naturalismus der Bühne hinausgeht, insbesondere dann ist die eurythmische Kunst in ihrem rechten Lichte zu finden.

Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, bei alledem - auch heute wie sonst - muss ich die verehrten Zuschauer um Nachsicht bitten. Denn wir wissen sehr gut und sind selbst unsre strengsten Kritiker: Die Eurythmie ist erst im Anfange ihrer Entwicklung, aber sie wird eine weitere Vervollkommnung erfahren. Denn wenn wir auch ganz genau wissen, dass wir erst im Anfange sind, so wissen wir auf der anderen Seite, welch unermessliche Möglichkeiten der Vervollkommnung ihr gegeben sind.

Denn das ist ja bei der Eurythmie der Fall, dass sie als Werkzeug den Menschen selber hat, nicht äußerliche künstlerische Instrumente, sondern den Menschen selber. Wenn wir aber den Menschen betrachten, so ist er ein Zusammenfluss aller Weltengeheimnisse, aller Weltengesetzmäßigkeiten. Der Mensch ist ein wirklicher Mikrokosmos. Und indem man den Menschen heranholt in der sichtbaren Sprache der Eurythmie und aus ihm herausholt das, was die menschliche Seele bewegt, was den Geist erweckt, so holt man eigentlich aus dem ganzen Menschen heraus alle Weltengeheimnisse im Kleinen.

Und wenn Goethe einmal das schöne Wort geprägt hat über die Kunst: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat; dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich zur Produktion des Kunstwerkes erhebt - so kann man sagen: In der Eurythmie ist es so, dass nicht nur Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung aus der Umwelt genommen wird, sondern aus dem Menschen selber, indem alle Weltengeheimnisse in ihm als in einem Mikrokosmos enthalten sind. Daher darf man dasjenige, was auf diese Weise zustande kommt, so ansehen, dass tatsächlich die ganze Welt in ihren intimsten Geheimnissen durch die menschlichen Bewegungen zu uns sprechen kann, dass dadurch das Seelische am Reinsten, am Tiefsten, am Intimsten zur Offenbarung kommen kann. Und man darf gerade aus diesem Grunde, weil die Eurythmie sich des Menschen selber als seines Werkzeuges bedient, hoffen, dass, auch wenn es heute eine noch etwas ungewohnte Kunst ist, sie immer mehr und mehr Interesse gewinnen wird und immer mehr und mehr in ihrer Entwicklung vervollkommnet wird, sodass sie sich einmal als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die vollberechtigten älteren Schwesterkünste wird hinstellen können.

Eine kleine Programmänderung: Statt des dritten Stückes wird ein Gedicht Albert Steffens aus seiner «Wegzehrung» kommen. Und dann an zweiter Stelle nicht bloß ein Lied, sondern zwei solcher Lieder von Shakespeare. Dann habe ich, meine sehr verehrten Anwesenden, noch darauf aufmerksam zu machen, dass die Deklamation hier von einem ungewohnten Orte aus gegeben werden muss, und ich bitte Sie, das durchaus zu berücksichtigen. [Ich] hoffe aber, dass trotzdem die Deklamation, so wie sie gemeint ist, wie es eben in meinen einleitenden Worten dargelegt worden ist, trotzdem in der richtigen Weise durch das Haus tönen wird.