Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1923–1925

GA 277d — 3 June 1923, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

«Das Märchen von der Phantasie» aus dem 6. Bild der «Pforte der Einweihung» von Rudolf Steiner
Auftakt «Schau in dich, schau um dich» mit Musik von Leopold van der Pals
«Herbstbild» von Friedrich Hebbel
Air in D-Dur von J. S. Bach
«Meine Göttin» von J. W. v. Goethe
«Schmetterling» op. 33, Nr. 6, von Walter Niemann
«Ganymed» von J. W. v. Goethe
Sarabande in a-moll aus der «2. Englischen Suite» von J. S. Bach
«Die Freuden» von J. W. v. Goethe
«Séance» von J. W. v. Goethe
Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Buch»; «Der Gingganz»; «Das Polizeipferd»
Aus einer Sonate von Josef Haydn
Humoresken von Christian Morgenstern: «Etikettenfrage»; «Der Werwolf»
«Hänsel und Gretel» «Die Probe» von Christian Morgenstern
Musette G-Dur aus der «3. Englischen Suite» von J. S. Bach

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich wie sonst vor diesen eurythmischen Versuchen auch heute der eurythmischen Kunst ein paar Worte voraussende. Ich habe ja oftmals schon bemerkt, dass ich dies nicht tue, um die Vorstellung als solche zu erklären etwa. Erklärungen von Kunstwerken sind etwas Unkünstlerisches. Eurythmie aber soll gerade durch ihren künstlerischen Impuls wirken, wirken im unmittelbaren Anschauen.

Nun, in dieser Beziehung hat sich ja gerade in der letzten Zeit im Zusammenhang mit verschiedenen Vorstellungen doch gezeigt, dass dasjenige, was Eurythmie will, als reine Kunst gern erreichen möchte, noch nicht in vollem Sinne verstanden wird überall. Man denke, wenn man die sich bewegenden Menschen - einzelne Menschen, die sich in ihren Gliedern bewegen, oder Menschengruppen - auf der Bühne schaut in Begleitung von Musikalischem oder in Begleitung von Dichterischem, dass es sich dann nicht handle um irgendetwas besonders fein ausgedachtes Mimisches, Pantomimisches oder auch Tanzartiges. Beides nämlich will Eurythmie durchaus nicht sein. Sie will nicht mimisch oder pantomimisch, sie will aber auch nichts Tanzartiges sein, sondern sie beruht gerade auf etwas, was ganz und gar nicht ausgedacht werden kann, was ganz gewiss nichts irgendwie Intellektualistisches ist. Sie beruht darauf, dass ja unserer ganzen Lautsprache menschliche Bewegung zugrunde liegt.

Wir brauchen nur daran zu denken, wie wir schon im gewöhnlichen Leben - wenn wir ein etwas lebhafteres Temperament haben namentlich - uns veranlasst sehen wollen, durch allerlei Gebärden die Worte zu begleiten. Aber indem wir die Worte aussprechen, gleich[zeitig] Gebärden machen, was ja auch bei der mimischen Kunst, der Schauspielkunst geschieht, zeigen wir schon, dass wir mit diesem Mimischen etwas zum Worte hinzutun wollen. Wir werden mimisch dann, wenn wir das Gefühl haben, durch das Wort nicht alles ausdrücken zu können, was wir eigentlich ausdrücken wollen. Und nach einer solchen Art der Menschheitsoffenbarung strebt Eurythmie nun durchaus nicht, sondern sie ist selber eine durchaus sichtbare Sprache, nicht also etwas, was zum Worte noch hinzukommen will, sondern etwas, was das Wort auf eine andere Weise offenbart. Und geradeso wie die Sprache, die ja noch im kindlichen Alter von dem Menschen erworben ist, aus der ganzen Menschennatur heraus sich entwickelt als Sprache, als Lautsprache sogar ganz unbewusst ohne alles Intellektuelle sein wird, so wird nun wiederum aus dem ganzen Menschen ohne intellektualistisches Denken diese sichtbare Sprache der Eurythmie herausgeholt.

Nur wird dabei berücksichtigt, dass der Mensch äußerlich mit seinen Bewegungen sich ja anpasst an die Erdenverhältnisse, an die Verhältnisse der Schwere, des Gleichgewichtes und so weiter. In diesen Erdenverhältnissen, innerhalb welchen der Mensch leben muss, stellt er sozusagen alles dasjenige, was er zunächst in seinem physischen Leib an Bewegungsmöglichkeiten entwickelt, hinein. Nun aber muss schon einmal gesagt werden, obzwar das heute noch wissenschaftlich ketzerisch klingt: Dem Menschen ist eigen - ebenso wie ein physischer Leib, wenn ich mich so ausdrücken darf, das Fleisch, die Muskeln, die Knochen -, ebenso ist ihm ein Ätherleib eigen, ein feinerer Leib, ein übersinnlicher Leib, der den Vermittler bildet zwischen der eigentlichen Seele und dem dichten physischen Leibe. Dieser ätherische Leib, der ist nun auf andere Bewegungen hin orientiert als der physische Leib. Mit dem physischen Leib machen wir eigentlich im gewöhnlichen Leben nur Bewegungen, die der äußeren Fortbewegung dienen, überhaupt sich in die Außenwelt hineinfinden. Mit dem Ätherleib aber haben wir fortwährend das Bedürfnis, unserem Seelischen zu folgen.

Nun liegt namentlich in dem, was wir der Sprache anvertrauen, unser Seelisches nach dem Gefühle namentlich enthalten. Sodass wir fortwährend den Drang haben, einen unsichtbaren Leib, der in unserem sichtbaren drinnen ist, im Sinne des Gesprochenen zu bewegen. Wir machen eigentlich mit diesem unsichtbaren Leib fortwährend Gebärden, aber Gebärden, die nicht gleich sind den sichtbaren Gebärden, die wir zuweilen mit dem physischen Leibe machen. Wir machen ja auch in der Sprache in Wirklichkeit Gebärden. Wir sagen Selbstlaut, Mitlaute - und fügen diese zu den Gebilden unserer Tonsprache zusammen. Das sind Gebärden, die wir eigentlich mit Hilfe vom Kehlkopf und den Nachbarorganen durch die ausgestoRene Luft machen Alles Gesprochene und Gesungene ist im Grunde genommen auch Luftgebärde. Diese Luftgebärden kommen durch die innere Kraft unseres Ätherleibes zustande.

Aber unser Ätherleib kann sich auch nach der anderen Seite ausleben. Er kann, indem irgendetwas gesprochen wird, besondere Bewegungen, die er machen will, ganz mit demselben ausführen im physischen Leib, dann kommt im physischen Leib durch Bewegungen dasselbe zustande, was sonst im ausgestoßenen Wort durch die Luft zustande kommt. Wenn jemand fotografieren könnte dasjenige, was der Mensch an Ausstößen der Luft entwickelt in allen diesen Figuren, die er beim i, beim u, bei irgendeinem anderen Laute zur Gestaltung der Sprache entwickelt, wenn man das studieren könnte, was da entsteht im Sprechen, und man würde es dann vergleichen mit dem, was hier als Eurythmie dargestellt wird: Man würde die völlige Übereinstimmung finden. Es ist also nichts anderes als das, das sonst durch die Luft geoffenbart wird und sich zur Lautsprache gestaltet: Das ist in das Sichtbare durch den physischen Leib übertragen.

Wir haben also in der Eurythmie eine wirkliche sichtbare Sprache, die ganz genau ebenso unrationalistisch, unintellektualistisch allein Künstlerisches aus dem ganzen Menschen herausholt, wie sonst die Lautsprache von dem Kinde unbewusst - in Nachahmung desjenigen, was es außen hört - herausgeholt ist. Also nicht ein mimisches Spiel, sondern eine wirklich sichtbare Sprache liegt in der Eurythmie vor, oder auch ein sichtbarer Gesang. Sodass alles dasjenige, was in musikalischen Motiven ausgedrückt wird, was in dichterischen Motiven ausgedrückt wird, auch ausgedrückt werden kann durch diese sichtbare Sprache oder diesen sichtbaren Gesang der Eurythmie.

Sie hören daher, meine sehr verehrten Anwesenden, auf der einen Seite irgendein Musikalisches, Sie sehen auf der Bühne den Menschen, der seine Glieder bewegt, oder Menschengruppen, sehen einen sichtbaren Gesang. Ich betone ausdrücklich: einen sichtbaren Gesang, keinen Tanz. Der Tanz ist etwas anderes. Wir werden darüber gleich noch einige Worte sagen. Oder Sie hören ein Gedicht rezitieren oder deklamieren und gleichzeitig sehen Sie dasselbe in der sichtbaren Sprache der Eurythmie durch die Menschen dargestellt in ihren Bewegungen auf der Bühne. Auf diese Art bekommen wir wirklich eine Art orchestralen Zusammenwirkens zwischen Deklamation, Rezitation oder dem Instrumental-Musikalischen und demjenigen, was an Menschenbewegungen auf der Bühne vor sich geht, sodass ein neuer Versuch eines Künstlerischen da ist. Man denkt, es ist eben etwas Ausgedachtes. Das ist es nicht. Es ist durchaus aus der ganzen Natur des menschlichen Organismus herausgeholt.

Denn rezitiert oder deklamiert wird zur Eurythmie so, dass man gerade, um dasjenige, was Eurythmie geben soll, mitzutreffen in der Rezitation oder Deklamation, in unserer unkünstlerischen Zeit wieder zu künstlerischeren Zeiten zurückgehen muss. Da legte man beim Rezitieren und Deklamieren nicht so viel Wert wie heute auf die Pointierungen des Prosainhaltes eines Gedichtes, sondern auf die Ausgestaltung des Imaginativen im Laute - wie der eine Laut den anderen schattiert, färbt, dieses Malerische der Sprache, das der Rezitator oder Deklamator durch seine besondere Kunst entwickeln soll - oder aber auf das Melodiöse, auf das Taktmäßige, Rhythmische, also auf das musikalische Element. Nur so viel, als Musikalisches oder Malerisch-Imaginatives in der Sprache ist, ist ja wirkliche künstlerische Sprachbildung vorhanden. Das muss nun herausgeholt werden, weil die Eurythmie nicht den Prosainhalt des Gedichtes gibt, sondern den eigentlich künstlerischen Gehalt, also gerade das Malerische, Musikalische, das in einem Gedicht enthalten ist.

Frau Doktor Steiner hat ja diese Art der Rezitation durch Jahre ausgebildet, und sie muss gerade an der Eurythmie zur Geltung kommen, damit wiederum eine Zeit komme, die weiß, warum Goethe zum Beispiel selbst wie ein Kapellmeister seine «Iphigenie» einstudiert hat mit dem Taktstock, darauf sehend, dass da wirklich das Künstlerische der Sprache entwickelt werde und nicht dasjenige, was der Prosagehalt ist.

So ist Eurythmie eine sichtbare Sprache, nicht ein bloßes Gebärdenspiel. Sie drückt dasselbe aus, was das Wort ausdrückt. Während die Gebärden zum Worte hinzukommen, schauen auf den Sinn des Wortes, verstärkt die eurythmische Gebärde es, wenn ich mich so ausdrücken darf, will nicht den Sinn des Wortes verstärken, sondern genau dasselbe geben, was auch in der Gestaltung des Wortes liegt — nur nicht im Prosagehalt, sondern in der Gestaltung oder dem Musikalischen des Wortes. Daher kann sowohl durch diese Eurythmie in Bewegung gesungen, wie, ich möchte sagen in Bewegung gesprochen werden. Es verträgt sich vollständig, dass eine Person deklamiert und rezitiert und der andere oder die anderen Personen eurythmisieren, während es nicht gut zusammengeht, dass ein und dieselbe Person rezitiert und eurythmisiert, weil dadurch gewissermaßen der Mensch das Instrument, das da als Werkzeug dient, überlädt.

Aber auf der anderen Seite ist Eurythmie auch nicht Tanzkunst. In der Tanzkunst kommt namentlich der Wille des Menschen zur Offenbarung. Da wird dasjenige, was sonst bloß aus Utilitätsgründen, aus Zweckmäßigkeitsgründen an menschlichen Bewegungen in die [Welt] hineingestellt ist, indem es immer Ausfluss des menschlichen Willens ist - [denn] alle Bewegungen, die mit den Gliedmaßen ausgeführt werden, sind Äußerungen des Willens. Das wird so herausgeholt im Tanz, dass von der Zweckmäßigkeit es abgeleitet wird und der Mensch sich so stark dem Wohlgefallen, der Lust übergibt, dass gewissermaßen sein Bewusstsein sich verbreitert, dass sein Bewusstsein, ich möchte sagen in träumende Bewegung übergeht.

Dieses willensartige Element wird in der Eurythmie zwar betont, aber immer so, dass der Mensch die gesamte Bewegung, die eurythmisch gemacht wird, [sich] nicht gewissermaßen verbreitern lässt, ausfließen lässt, sondern innerlich beherrscht, in sich selber beherrscht. Dadurch ist die Eurythmie nicht sich ausbreitender Tanz, sondern in den Menschen zurückgenommene Bewegung, wirklich an die Sprache, an das Musikalische angeschmiegte Bewegung. Währenddem der Tanz zwar sich auch an das Musikalische anlehnt, aber sich vom Musikalischen so anregen lässt, dass der Mensch sich den Wogen des Musikalischen hingibt, in den Wogen des Musikalischen sich verliert, während er in der eurythmischen Bewegung dasjenige, das er mit vollem Bewusstsein aus seiner eigenen Bewegungsmöglichkeit im Organismus herausholen kann, zur Verfügung stellt der Musik und dem Wort. Er stellt also das, was er zur Verfügung hat, so dar, dass er sich nicht in die Wogen des Musikalischen hineinreißen lässt, sondern [er] gibt zu diesem Wogen des Musikalischen das Seinige hinzu, wie er sonst im Bewusstsein eben künstlerisch dasjenige hinzugibt, was er hinzuzugeben hat durch die Eurythmie.

So steht Eurythmie zwischen dem Mimischen und Tanzartigen mitten drinnen, muss allerdings, wenn es vollständig sein will, nach den zwei Seiten, möchte ich sagen «Anleihen» machen. Wenn zum Beispiel etwas auszudrücken ist nach Maßgabe eines Gedichtes oder eines Musikalischen, wo der Mensch innerlich stark so mit seinem Gefühl beteiligt ist, dass er, sagen wir lächelt über etwas, dass er ernster wird über etwas, dann geht das Eurythmische sanft, möchte ich sagen, und zart in das Mimische hinüber. Wenn das zu stark geschieht, dann erscheint das Mimische - das ja, wo es richtig künstlerisch angebracht ist, ganz eben an seinem Platze ist -, aber wenn das Eurythmische, das etwas anderes sein soll, unberechtigt in das Mimische übergeht, dann erscheint es unkeusch. Wenn es unberechtigt in das Tanzartige übergeht, erscheint es brutal — während das Tanzartige natürlich wiederum für sich seine volle Berechtigung hat.

So also, meine sehr verehrten Anwesenden, steht das Eurythmische als eine selbstständige Kunst, die mit neuen Kunstformen, mit neuen Kunstquellen rechnen will, zwischen Tanz, Mimik, mimischer Kunst mitten drinnen und will unmittelbar als Künstlerisches verstanden, das heißt angeschaut werden. Immer wieder und wieder möchte ich aber betonen, dass wir selbst unsere strengsten Kritiker sind, wissen, was heute noch gegen Einzelnes in der Eurythmie eingewendet werden kann. Denn wir stehen erst im Anfange der eurythmischen Kunst - sie muss sich erst vervollkommnen, um zeigen zu können, was in ihr liegt. Ich muss also vor einer Vorstellung jedes Mal die verehrten Zuschauer um Nachsicht bitten. Aber heute muss ich das ganz. besonders tun, weil unter der Mitwirkung der älteren, gereifteren Künstlerinnen, heute namentlich jüngere Künstlerinnen sind, die erst im Beginne ihres Eurythmielebens sind, jüngere Künstlerinnen auftreten werden. Und das ist ja auch besonders interessant, wenn man so sieht, wie sich der menschlichen Natur diese Kunst entringt. Aber es sind eben noch jüngere Künstlerinnen, und einige ältere wirken nur gnädig mit in der heutigen Vorstellung.

Die Überzeugung ist durchaus da, dass Eurythmie noch im Anfange steht, aber auf der anderen Seite auch die Überzeugung, dass sie Entwicklungsmöglichkeiten enthält, die eigentlich unermesslich sind. Denn der Mensch wird selbst - mehr als das in der Mimik oder im Tanz der Fall ist- Werkzeug für die Kunst. Und der Mensch ist eine kleine Welt, der Mensch ist ein ganzer Mikrokosmos, enthält alle Geheimnisse der Welt. Deshalb können auch alle Geheimnisse der Welt künstlerisch zur Offenbarung kommen, wenn der Mensch sich selbst zum Werkzeug, zum Instrument macht, nicht zu einem äußeren Instrument, wie die anderen Künste sich äußerer Instrumente bedienen. Daher kann man hoffen, dass die eurythmische Kunst — wenn sie auch heute noch im Anfange ihrer Entwicklung steht und [man] um Nachsicht bitten muss -, dass die eurythmische Kunst nach und nach als eine vollgültige jüngere Kunst neben den vollgültigen älteren Künsten sich entwickeln werde.