Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1923–1925

GA 277d — 15 July 1923, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Präludium in es-moll von J. S. Bach
«Als am dritten Tage» von Albert Steffen
Adagio con esprit op. 27,1 von L. v. Beethoven
«Den Abgeschiedenen» von Wladimir Solowjow
«Ich weilte unter abgeschiedenen Seelen» von Albert Steffen «Du denkst dein Leiden» von Albert Steffen
«Du starrst den Himmel» von Albert Steffen
Sarabande in a-moll aus der 2. Englischen Suite von J. S. Bach «Extase» von Victor Hugo
Largo C-Dur aus op. 7,4 von L. v. Beethoven «Schlummerlied», aus op. 124 von Robert Schumann «April» von William Watson
«Nachteinsamkeit» von einem chinesischen Dichter mit Musik von Max Schuurman
«Le Samourai» von Jose Maria de Heredia «Melodie sans paroles» von Peter Tschaikowsky
«Who is Sylvia?» aus «The two gentlemen of Verona» von William Shakespeare
Mazurka B-Dur von Frédéric Chopin
«Spring» aus «Love’s Labour lost» von William Shakespeare mit Musik von Jan Stuten

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Wenn Eurythmie darin besteht, eine ausgebildete Gebärdenoffenbarung des Menschen zu sein, so muss man sie durchaus unterscheiden von der mimischen Kunst auf der einen Seite und von der Tanzkunst auf der anderen Seite. Beides will Eurythmie nicht sein. Eurythmie will wirklich dasselbe in der Bewegung des einzelnen menschlichen Gliedes oder des ganzen Menschen im Raume sein, was die Sprache durch die vom Menschenorganismus geformte Luft ist. Und Eurythmie ist auch wirklich so entstanden, dass dieselben Impulse, die der Menschenorganismus sonst in die geformte Luft als Vermittlerin des Sprachlichen oder des Gesanglichen zur Offenbarung der Seele [entlässt], dass alles das, was in diesem Impulse liegt, hineingegossen wird in Bewegungsimpulse. Man darf deshalb auch Eurythmie nicht verstandesmäßig interpretieren, sondern man muss deren einzelne Bewegungen, Bewegungsgesten in ihrer Form künstlerisch empfinden. Und je mehr man dem, was eurythmisch gegeben wird, künstlerisch empfindend entgegentritt und nicht verstandesmäßig deutend, desto mehr wird man zum Verständnis der Eurythmie kommen.

Denn geradeso, wie die menschliche Sprache - allerdings in unbewusster Art noch - von dem kleinen Kinde herausgeholt wird aus dem Wesen des Menschenorganismus, so wird die Eurythmie als eine sichtbare Sprache oder ein sichtbarer Gesang herausgeholt, wenn auch mit Bewusstsein — deshalb nicht weniger elementar, deshalb nicht weniger innerlich gesetzmäßig aus diesem selben menschlichen Organismus. Es ist ja im Grunde genommen auch dasjenige, was sich bildet, wenn wir sprechen oder singen, eine Gebärde, nur eine Gebärde, die innerhalb des ausgeatmeten Luftstromes durch die verschiedenen Gestaltungen dieses Luftstromes gebildet wird.

Nehmen wir zum Beispiel das a, indem wir zurückgehen zu den Elementen der Sprache: Im Wesentlichen liegt das, was im a offenbart wird als ein Element des Seelischen, das - wenn man es erfassen will — etwa sich ausdrückt als eine Art Verwunderung oder Erstaunen. Aber wenn das a auftritt im Zusammenhang der Sprache, so ist dieses gefühlsmäßige Verwundern oder Erstaunen durchaus abgeschwächt, schmilzt sozusagen hinein in den Zusammenhang des Wortes, in den Zusammenhang der Sprache. Der Mensch denkt nicht einmal mehr daran, geschweige denn, dass er etwas empfindet von dem, was ursprünglich aus dem Gefühls-, dem Gemütselemente seines Wesens in das a überfließen wollte. Als Luftgebärde bildet sich dieses a dadurch, dass ein voller Luftstrom sich nach außen ergießt und gewissermaßen nach außen schalenförmig wird, sodass er zurückweicht im Ausströmen vor der äußerlich schon vorhandenen Luftdichte.

Spricht der Mensch das e, so ist es so, wie wenn vor seinem Sprachorgan eine Art von Stauung entstehen würde; der ausgeatmete Luftstrom ergießt sich zunächst mit voller Wucht in die Außenwelt, wird aber dann aufgehalten, gestaut von der äußeren Luftdichte und spaltet sich. - Wenn wir das i sprechen, so lassen wir es ja im Wesentlichen sehr vorne entstehen; dadurch geben wir ihm eine spitz zulaufende Kraft mit. Und wir stoßen das : so aus, dass sich ein schärferer, ein pfeilartigerer Luftstrom in die Dichtigkeit der äußeren Luft hineinergießt, die äußere Luft gewissermaßen wie mit einem Schwerte zerspaltet. - Wenn wir das o sprechen, so ist es so, wie wenn wir die Luftmasse, die wir selbst der Außenwelt übergeben, in einem gewissen Sinne, indem wir sie ausstoßen, zugleich zurückhalten würden; sodass wir die außer uns befindliche Luft selber mit der nach außen gestoßenen bearbeiten und dadurch etwas wie eine Richtung in die äußere Luft hineinformen. - Beim # ist es so, dass wir die äußere Luft spalten und das # empfinden [wir] in dem WiederumZusammengehen von in zwei Luftströme gespaltener äußerer Luft. Und so kann man, wenn man eingeht auf die Formung, welche die Luft erfährt, indem wir den Laut hervorbringen, so kann man verfolgen die Luftgebärde.

Das kann nun ausgedehnt werden auf Vokale, wie ich es eben angeführt habe, kann auch in den Konsonanten gesehen werden, kann dann gesehen werden in der Art und Weise, wie der Mensch sein Seelisches zum Ausdruck bringt, in der wörtlichen, in der sätzlichen Verbindung der Elemente der Sprache oder der Elemente des Gesanges. Wenn das dann alles innerlich künstlerisch gerundet und übertragen wird auf die menschliche Bewegung, insbesondere auf die ausdrucksvollste Bewegungsmöglichkeit durch menschliche Arme oder menschliche Hände, so entsteht eben eine sichtbare Sprache oder sichtbarer Gesang. Und wir bekommen dann ein ganz bestimmtes Verhältnis desjenigen, was dann gewissermaßen für das Auge als sichtbare Sprache sich offenbart, zu dem, was sich in der ganz gewöhnlichen Sprache oder im Gesange für das Ohr im Hören offenbart.

Der Mensch ist ja so eingerichtet, dass er im Sprechen und Singen den übrigen Organismus in einem gewissen Sinne ungenützt lässt- und nur einen Teil des rhythmischen, des Atmungs- und Herzorganismus wie eine Grundlage benützt, die ihre Kräfte in den Kopforganismus hineinsendet. Der Kopforganismus ist dann der hauptsächlichste Impulsator desjenigen, was im Worte oder in der Stimme des Gesanges lebt. Und alles dasjenige, was aus dem menschlichen Herzen kommt, muss beim Gesang und bei der Lautsprache sich so in dasjenige, was wir offenbaren, ergießen, dass gewissermaßen nur die Reflexion, das Echo des Herzerlebens - und damit des Gemütserlebens - in Sprache und Gesang sich ergießt.

Das muss ja aus dem Grunde so sein, weil zuletzt der ganze menschliche Organismus als Kopforganismus daraufhin organisiert ist, dass sich das durch den Kopf Geäußerte dem irdischen Leben anpasst. Der Mensch, der eigentlich ein Kind des Kosmos zugleich ist, reißt sich aus dem Kosmischen heraus, indem sein Kopforganismus dem Irdischen völlig angepasst wird. Da aber wiederum der Kopforganismus weiterlebt in Sprache und Gesang, gewissermaßen nur von unten aus impulsiert wird durch dasjenige, was vom Rhythmischen ausgeht, ist der Mensch, indem er sprachlich oder gesanglich sich äußert, im Wesentlichen das irdische Wesen, das er zwischen Geburt und Tod ist.

Daher muss in der Dichtung oder in der Komposition für den Gesang alles dasjenige, was der Mensch dadurch ist, dass er sich von dem erdenschweren Leben losreißt, gewissermaßen zwischen das Lautliche, zwischen auch sogar das Tonliche gelegt werden. Wenn wir auf die Sprache Rücksicht nehmen, so muss der Dichter in der Art und Weise, wie er in Lauten malt, wie er einen Laut durch den anderen aufhellt oder verdunkelt, wie er den musikalischen Rhythmus oder Takt oder auch das musikalische Thema leben lässt, sich in dem, was in Prosalauten lebt, nicht nur, sondern auch in demjenigen, was musikalisch in der Aufeinanderfolge der Laute lebt - darinnen muss der Dichter das Herz zum Sprechen bringen. Sodass man sagen möchte: Das Herz lebt nicht im Laute, das Herz lebt im Verhältnis der einzelnen Laute, in der Bewegung des Stromes.

Dasjenige, was der Dichter gewissermaßen in der Behandlung - in der ganzen Behandlung nur des Satzes oder vielleicht nur in der Behandlung der Strophe - erreichen kann, das kann bei der Eurythmie in der sichtbaren Sprache schon in die Formung der einzelnen Gebärden für den Laut selber gelegt werden. Und außerdem wird durch dieses in Bewegungsformen auftretende Sprechen, durch diese Sprache der Eurythmie wird dasjenige, was ausgedrückt werden soll, wiederum zurückgeschoben in das menschlich Seelenhafte. Wenn wir zum Beispiel ein Wort aussprechen lassen - es hat den Laut a -, wenn wir also, sagen wir das Wort «Blatt» aussprechen lassen, so liegt dem voll erlebten Empfinden dieses Wortes «Blatt» Erstaunen oder Verwunderung zugrunde, die wiederum in einer anderen Weise durch die anderen Laute geformt wird. Jedes Mal, wenn wir vokalisieren, ist eigentlich dergleichen Seelenoffenbarung wie Verwunderung, wie liebevolles Gerundetes dasjenige, was bezeichnet wird oder dergleichen.

Aber was in der schon konventionellen, zum Ausdrucke des Denkens gewordenen Sprache, man möchte sagen im «Denksinne» das, was vom Gemüt, von der Empfindung lebt in der Sprache, abgeschliffen ist - die Sprache selbst ist stark prosaisch geworden —, das alles wird wieder voll erweckt, wenn in voller Artikulation die ja sonst nur in allerersten Rudimenten auftauchenden sichtbaren Äußerungsmöglichkeiten des Menschen in der artikulierten Gebärdenhaftigkeit und Seelenhaftigkeit der Eurythmie zur Offenbarung kommt. Das ist dasjenige, was man in Rezitation und Deklamation geben kann [oder] begleiten kann durch ein anderes Instrument als den menschlichen Kehlkopf oder übrige Sprachorgane, das kann dann rezitiert und deklamiert werden und zu gleicher Zeit eurythmisiert. Wenn zu gleicher Zeit eurythmisiert wird, so ist es wie das orchestrale Zusammentönen von zwei verschiedenen Instrumenten, die in ihrer verschiedenen Offenbarung erst den ganzen reichen Inhalt einer wirklich künstlerischen Schöpfung zur Offenbarung bringen können.

Im Grunde genommen ist dasjenige, wenn eurythmisiert und zu gleicher Zeit rezitiert wird, etwas, was durch das Zusammenwirken beider künstlerisch in der Seele empfunden werden soll. Man kann daher auch die Eurythmie durch die Rezitation und Deklamation so begleiten, dass wirklich Deklamation und Rezitation wiederum künstlerisch behandelt wird, wie sie in mehr künstlerischen Zeiten, als die heutige es ist, war. Heute wird so rezitiert und deklamiert: Man will wenig künstlerisch empfinden, mit Ausnahme einiger Künstler gegenüber der Sprache, heute will man zumeist eigentlich nur das Prosaische etwas pointieren. Das ist im Grunde genommen gegenüber der Dichtung ein Unkünstlerisches. Ein Künstlerisches tritt gegenüber der Dichtung erst dann auf, wenn die geheime Eurythmie schon liegt in der Rezitation und Deklamation selber und wirklich nun wiederum auferweckt wird in der kunstvollen rezitatorischen und deklamatorischen Gestaltung des Lautlichen, der Bewegungen, die in der Lautfolge liegen, wenn da alles dasjenige wiederum erweckt wird, was innere Seelenbewegung, Seelenerhebung oder -depression und so weiter ist, wenn alles dasjenige, was zwischen den Lauten und in der Bewegung der Laute liegt, berücksichtigt wird in der Behandlung der Sprache - nicht das Pointieren der Sprache.

Den Unterschied zwischen der Tanzkunst und der Eurythmie kann man sich ja klarmachen, wenn man hier verfolgt, wie ein Musikalisches auf dem Instrument, auf dem Orchester angeschlagen und nun eurythmisch begleitet wird. Da hat man es nicht mit einem Tanz zu tun, da hat man es zu tun wirklich mit einem Gesang, der aber in Bewegungen, nicht in Tönen auftritt. Der Unterschied des Eurythmischen, das Sie musikalisch begleiten, von dem Tanzlichen ist eben der, dass bei dem Eurythmischen alles zurückgeschoben wird in diejenigen Bewegungsimpulse des Menschen, die mit vollem Bewusstsein umfasst werden. Sodass eigentlich die Seele in ihren Gliedern sich in der Eurythmie bewegt, während beim Tanz die Seele sich erst hingibt an die Glieder und die Glieder sich dann hineinstellen in die notwendige Raumesform. Daher verliert sich im Tanzen der Mensch an die Bewegung, während er in der Eurythmie, wenn er das Musikalische begleitet, gerade erst recht offenbart, worin der Mensch sich als Mensch seelenhaft-geistig hält.

Es ist daher wirklich gegenüber sowohl dem Mimischen - was ja auch begleitend für das Sprachliche auftritt, also andeutend ist und gegenüber dem Tanzlichen das Eurythmische dasjenige, was am meisten von allen Bewegungskünsten an das Innere des Menschen greift. Sodass wir, wenn wir das Eurythmische richtig künstlerisch auf uns wirken lassen, noch sagen müssen: Bei der gewöhnlichen Sprache, auch wenn sie das Dichterische mitgibt, ist es so, dass eigentlich nur das Herz in einem Abglanz durch den Kopf spricht. Die Eurythmie ruft auf das Herz, durch den ganzen Menschen zu sprechen und dasjenige, was nur Gedanke ist im Handhaben der Sprache, eigentlich als etwas Unkünstlerisches zu unterdrücken.

Man möchte sagen: In die Bewegungen, die sich sonst nur im Herzen konzentrieren, in die Bewegungen des Lebenselementes des Menschen, des Blutes, wird hineingeschaut und geschaut, was vorgeht beim Sprechen in der Gesamtbewegung, in dem Gesamtwellen und -weben des Blutes. Und was sonst der Mensch zuerst in das physische Organ des Herzens nimmt, von da aus der Seele als Erregung übergibt, sodass es ins Wort einströmt, das wird unmittelbar in die Bewegung des Menschen eingeströmt. Sodass man eigentlich sagen könnte: Eines ist es, ob man verfolgen würde dasjenige, was in den Luftbewegungen wellt und webt, wenn der Mensch künstlerisch spricht, wenn man das verfolgen würde hinein bis zum Herzen, sodass das Herz einem überall in seinen Bewegungen, seinen Schlägen als ein Echo des Seelischen erscheinen würde, wenn man das unmittelbar verfolgen würde und auf der anderen Seite verfolgen würde dasjenige, was nun versucht wird statt nach dem Innern des Herzens nach außen zu leiten. Wenn man das verfolgen würde in den Formen der Hände, der Arme, oder in den Formen des ganzen Menschen im Raume, so müsste man eigentlich auf den Schwingen dieser eurythmischen Bewegungen das sich in den Weltenraum vom Menschen aus ergießende Herz beim künstlerischen Empfinden finden. Es ist sozusagen das an die Welt hingegebene Herz, welches in der Eurythmie lebt.

Alle die Dinge sind selbstverständlich heute noch im Beginne des Versuches erst. Aber es liegen so viele Entwicklungsmöglichkeiten in einer Ausgestaltung der Bewegungen, die dann wiederum offenbar werden sollen in der menschlichen Seele und [im] menschlichen Geist, indem sie sich weiterentwickeln, dass man wirklich hoffen darf, die eurythmische Kunst werde einmal, wenn sie voll ausgebildet ist, eine volle Offenbarung auch entwickeln des Menschenwesens, das sich selber als ein Instrument dieser Kunst ergibt. Eurythmie wird sich dereinst als eine vollberechtigte jüngere Kunst gegenüber den vollberechtigten älteren Künsten hinstellen können. Daher muss man heute die verehrten Zuhörer noch um Nachsicht bitten; aber das Interesse kann heute schon erregt werden für diese eurythmische Kunst, wie es immer auch beim Aufgange von neuen Kunstformen geschehen kann und konnte. Das Interesse muss erregt werden für etwas, was sich eben als eine neue Kunstform gerade aus dem Geiste, aus dem wirklichen Geiste unserer Zeit neben die älteren Kunstformen hinstellen will.