Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1923–1925

GA 277d — 2 February 1924, Dornach

Eurythmie-Aufführung

Larghetto von G. F. Händel
«Ich sah ein bleiches Licht» von Albert Steffen
«Ein riesenhaftes Antlitz» von Albert Steffen
Largo von G. F. Händel
«Du starrst den Himmel» von Albert Steffen
«Zum Adam und Eva Tag» von Albert Steffen
Allegro aus der 1. Violin-Sonate in A-Dur von César Franck
«Es träumt die Braut» von Albert Steffen
Allegro in c-moll von Johann Ernst Galliard
«The rune of the four winds» von Fiona Macleod
«Bächlein im März» von Jan Stuten
«Over Hill, over dale» aus «Midsummer-Night’s-Dream» von W. Shakespeare mit Musik von Leopold van der Pals
«Fairy’s lullaby» aus «Midsummer-Night’s-Dream» von W. Shakespeare mit Musik von Max Schuurman
«Waldesrauschen» von Franz Liszt
«Frühling» aus «Love’s Labour lost» von William Shakespeare mit Musik von Jan Stuten
«Winter» aus «Love’s labour lost» von William Shakespeare

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Nicht um unsere künstlerische Darbietung zu erklären, möchte ich ein paar Worte vorausschicken; Kunst muss durch sich selbst sprechen, sonst wäre sie unkünstlerisch. Bei dem aber, was wir hier als Kunst bringen, handelt es sich um Kunstmittel, Kunstquellen und eine besondere künstlerische Formensprache, die heute noch ungewohnt sind. Und da ist - nicht um das Künstlerische zu erklären, das wäre wie gesagt unkünstlerisch, aber zur Verständigung vielleicht ein paar Worte vorauszuschicken vonnöten. Sie werden auf der Bühne, meine sehr verehrten Anwesenden, den bewegten Menschen sehen und an diesem bewegten Menschen vorzugsweise die bewegten menschlichen Arme und Hände; dann aber auch Menschengruppen, welche Bewegungen im Raume ausführen. Das schaut zunächst aus wie Kunst in Gesten, mimische Kunst, auch Tanzkunst. Beides ist aber nicht unmittelbar gemeint. Nicht soll gegen mimische Kunst oder auch gegen Tanzkunst selbstverständlich etwas eingewendet werden; sie haben ihre volle Berechtigung; aber eurythmische Kunst will eben etwas ganz anderes sein. Sie will eine wirkliche Sprache, eine sichtbare Sprache sein, eine Sprache, die durch die Bewegungen des Menschen an sich zum Ausdrucke kommt, oder eben auch durch die Bewegung von Menschen im Raume.

Die Lautsprache, sie besteht ja darinnen, dass wir die Luft in Bewegung bringen, die dann an das Ohr des Anderen herandringt, und dass die Luftbewegung, die ja auch eine Art von Geste ist, eben eine in Luft ausgedrückte Geste ist, dass diese vermittelt dasjenige, was die Seele des einen Menschen zu der Seele des anderen Menschen hin offenbaren will. Nun geht das heutzutage durch eine bestimmte Beziehung zwischen menschlicher Bewegung und der Lautsprache. Das ist, ich möchte sagen ein kleines Stück von dem, ein ganz kleines Stück von dem, was dann - in ausführlicherer Art erkannt - zu der eurythmischen Kunst führen kann.

Man weiß heute, dass das Sprachzentrum auf der linken Seite des Gehirns liegt. Wenn dieses Sprachzentrum verletzt ist, so kann der Mensch diese Lautgebärden, die dann in ihrer Schnelligkeit /?] eben Lautsprache werden, nicht ausführen. Das aber, dass das Sprachzentrum auf der linken Seite der dritten Stirnwindung liegt, das ist bei den meisten Menschen vorhanden, bei der überwiegend großen Anzahl von Menschen, weil diese Rechtshänder sind. Und das Merkwürdige ist, dass bei Linkshändern das Sprachzentrum auf der rechten Seite ist. Daraus geht eben diese winzige Erkenntnis hervor, dass dasjenige, was das Kind hineingießt als Erlebnisse seiner Seele, von Impulsen seiner Seele in die Gebärden des rechten Armes, der immer mehr sich bewegt als der linke, dass das in einer inneren Verbindung steht mit dem, was sich in der linken Gehirnhälfte ausbildet, während das entsprechende Organ der rechten Gehirnhälfte beim normalen Menschen auch Windungen zeigt, aber unausgebildet im physischen Sinne. Man kann also sagen: Es muss eine bestimmte Bewegung des Armes, der Finger, eine innere Verbindung haben mit demjenigen, was sich im Gehirn zur Sprache gestaltet.

Man könnte dann, wie Sie alle begreifen, meine sehr verehrten Anwesenden, wiederum zu irgendeinem Laut zurückgehen - i, u, l, m, n -, Laute zu Worten oder Sätzen zusammenfügen oder, da eine rhythmische oder taktmäßige Gestaltung von Lauten oder Worten eine umgesetzte Bewegung ist, so muss man sie auch wiederum zurückverwandeln können in die Bewegung. Der Mensch tut das, indem er seinen Laut mit den gewöhnlichen Gebärden, wenn er etwas lebhafter wird, in der Sprache begleitet. Aber was da als Unterstützung des lautlich Gesprochenen im gewöhnlichen Leben zustande kommt, das verhält sich zu unserer Eurythmie wie das Lallen des Kindes zur vollständig artikulierten Sprache. Wenn man nämlich mit dem, was hier als Anthroposophie oder Geisteswissenschaft dargestellt wird, den Zusammenhang zwischen der menschlichen Bewegung und der Sprache weiterverfolgt, so findet man, dass alles in der Sprache sein Gegenbild in der Bewegung hat.

Wir haben in der Sprache, sagen wir die Verstärkung des Lautes, die Betonung des Lautes. Diese Betonung des Lautes tritt ein, wenn wir aus unserem Charakter heraus, aus dem, wie wir eine Sache wichtig nehmen, Gewicht darauflegen, wenn wir ein Wort, einen Teil eines Satzes ganz besonders betonen. Das, was so die Betonung ist, das drückt sich insbesondere aus in dem, was unsere Beine und Füße machen. Und man kann durch die Art der Aufstellung der Füße, durch die Bewegung der Beine dasjenige, was in die Sprache hineingeheimnisst ist, ich möchte sagen als eine geheime Eurythmie, in der Bewegung in dieser sichtbaren Sprache zum Ausdrucke bringen. Man kann in Bewegungen des Kopfes dasjenige zum Ausdrucke bringen, was insbesondere in die Sprache hineingeheimnisst wird, sagen wir als Ironie der Sprache, als Lachen der Sprache oder auch als Ernst der Sprache. Das tiefe Seelische aber, es wird in der taktmäßigen, in der rhythmischen Bewegung zum Ausdrucke kommen.

Und so kann man alles dasjenige, was in der Sprache vorhanden ist, zurückversetzen in Bewegungen des einzelnen Menschen oder auch in Bewegungen von Menschengruppen, von solchen Formen, wie Sie sie hier sehen. - Man hat es also mit einer ausgebildeten Bewegungssprache zu tun, die als Eurythmie auftritt.

Nun braucht man sich aber nicht vorzustellen, dass man verstehen müsste, wie der einzelne Eurythmist lernt: So mache ich das i, so mache ich das #. Darauf kommt es nicht an, ebenso wenig, wie es beim Anhören eines Musikwerkes darauf ankommt, dass man die Gesetze des Musikalischen so studiert wie ein Musiker. Vorzugsweise kommt es bei dieser Eurythmie darauf an, dass die Bewegungen als solche einen Eindruck des Schönen, Wohlgefälligen, Freudigen machen, kurz, den Eindruck machen, den sonst die Lautsprache macht.

Damit nun in der richtigen Weise dasjenige, was zum Beispiel in der Dichtung gegeben ist, in dieser sichtbaren Sprache der Bewegung verstanden werden kann, wird das Eurythmische auf der einen Seite von der Rezitation oder Deklamation begleitet. Da sieht man allerdings dann, dass man nicht in der Weise, wie es heute besonders beliebt ist, zur Eurythmie rezitieren oder deklamieren kann, sondern man muss so rezitieren und deklamieren, wie es Frau Doktor Steiner seit vielen Jahren ausgebildet hat. Heute liebt man, im Deklamieren und Rezitieren den Hauptwert auf das Pointieren des Prosainhaltes zu legen. Allein dasjenige, was die Seele eigentlich offenbaren will, kommt im Gedichte nicht durch den Prosainhalt des Gedichtes zum Vorschein, nicht durch Begreifen, durch Gedanken, nicht durch den Gedankeninhalt der Worte, sondern es kommt durch Rhythmus, Takt, durch das Melodiöse, Bildmäßige der Sprache zum Ausdruck. Das muss man nun aber auch bezwingen im Rezitieren und Deklamieren. Man würde nicht so, wie es heute vielfach beliebt ist, zur Eurythmie rezitieren und deklamieren können, sondern es muss die geheime Eurythmie, die der Dichter in sich hegt, eben durchaus schon in der Behandlung der Sprache selber liegen.

Schiller hatte vor jedem gerade seiner bedeutendsten Gedichte nicht den Wortinhalt in der Seele, sondern ein unbestimmtes Melodiöses, eine melodiöse Stimmung. Man könnte sich ganz gut vorstellen, dass Schiller diese innere melodiöse Strömung, die so dahinwellte in seiner Dichtung, statt dass er den «Taucher» daraus gestaltete, zu einem ganz anderen Gedicht hätte gestalten können, mit ganz anderem Inhalte. Es kam eben da auf das Musikalische an. Ebenso kann man sich vorstellen, wenn vor einem so etwas Imaginatives, Bildhaftes dasteht vor der Seele, wie Goethes «Faust», dass er die letzte «Faust»-Szene des zweiten Teiles wie etwas bildhaft, [imaginativ] Gemaltes vor sich hatte, das er dann abgeschrieben hat. - So muss man auch, da ja die Sprache wirklich nicht nur das Musikalische, sondern auch das Plastisch-Bildhafte in der Sprache zum Ausdruck bringen kann, so muss man auch dies als deklamatorische und rezitatorische Begleitung der Eurythmie zum Ausdrucke bringen.

Auf der andern Seite wird die Eurythmie von dem Instrumental-Musikalischen begleitet. Man kann geradeso, wie man zum Instrumental-Musikalischen in Tönen singen kann, so kann man den sichtbaren Gesang der Eurythmie dabei entwickeln. Und gerade wenn man sich eine feinere Empfindung dafür verschafft, für die Eurythmie, welche das Instrumental-Musikalische begleitet, wird man den Unterschied von Eurythmie und Tanz übersehen. Es ist eben nicht ein Tanzen, es ist ein sichtbares Singen, das da die Eurythmie begleitet. Den Unterschied kann man ja nur fühlen, empfinden.

Und so kommt in der Eurythmie das zustande, was man eine bewegte Plastik nennen könnte. Was will die Bildhauerei entwickeln? Diese drückt in ruhenden Formen dasjenige aus, was im Menschen vorzugsweise in ruhenden Formen liegt. Derjenige, der für so etwas eine Empfindung hat, der sagt sich aus dem unmittelbaren Eindruck eines solchen Bildwerkes: In dieser ruhenden Form kommt vorzugsweise das Erlebnis der schweigenden Menschenseele zum Ausdruck. Die Menschenseele redet nicht, wenn sie nicht dramatische, lyrische, epische Erlebnisse hat.

Wenn sie also aus dem Schweigen in das Reden kommt, muss die Plastik in die Bewegung übergehen. Das empfindet man auch durchaus. Eine menschliche Hand in ihrer ruhenden Form ist ein Widerspruch an sich. Man kann die menschliche Hand in ihrer ruhenden Form nur ausdrücken, wenn man für das Leben sich auch die lebendige Empfindung sagt: Die Form der Finger, der ganzen Hand, hat nur einen Sinn so, dass diese Hand auch in Bewegung übergeht und alle möglichen Bewegungen macht. Die ruhende Hand ist das, was die Bewegung verlangt. Und die Bewegung ist das, was die Ruhe fordert. Und so ist zu sagen: Derjenige, der die menschliche Form versteht, versteht auch, wie diese menschliche Form übergeht in die Bewegung des Menschen. Und so entsteht aus dem richtigen Erlebnis der plastischen Kunst, die die ruhige Form darstellt, eben die bewegte Form, die eurythmische Kunst.

Im Ganzen möchte ich immer wiederum sagen, dass wir ganz gut wissen - denn wir sind selbst unsere strengsten Kritiker -, dass die eurythmische Kunst heute noch vieles Unvollkommene hat. Allein sie wird sich schon vervollkommnen, und man kann ganz gute Erwartungen haben von dieser Vervollkommnung. Denn der Mensch ist einmal eine Welt im Kleinen. Alles, was an Gesetzmäßigkeiten im Weltenall vorhanden ist, das ist, im Kleinen eben, aber nicht im Ruhenden, sondern in den Bewegungsmöglichkeiten des Menschen vorhanden. Und da die Eurythmie sich des Menschen selbst bedient, nicht eines äußeren Werkzeuges, sondern dieses edelsten, vollkommensten Werkzeuges, das man haben kann, so darf man hoffen, dass es ihr immer mehr und mehr gelingen wird, dem gefühlsmäßigen, inneren Erlebnis des Menschen, allen Menschengeheimnissen, die man erfühlen kann - die ganze Welt als Kunstwerk in der Welt des bewegten Menschen Ausdruck zu geben. - Und weil dies so ist, darf man hoffen, dass die Eurythmie als die jüngste Kunst, die wir anstreben, sich allmählich als vollberechtigte neben die älteren Künste wird hinstellen können.