Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1923–1925

GA 277d — 10 February 1924, Dornach

Eurythmie-Aufführung

Am 10. Februar 1924 erschien ein Aufsatz im «Goetheanum» über «Eurythmische Kunst». Dieser Text ist identisch mit dem erstmals für die Eurythmieprogramme beim Wiener Kongress im Juni 1922 verwendeten und wird deshalb hier nicht erneut abgedruckt (siehe «Die Entstehung und Entwicklung der Eurythmie 1920-1922», GA 277c, Basel 2023, S. 543f.).

Präludium in es-moll von J. S. Bach
«Als am dritten Tage» von Albert Steffen
«Wenn wir sagen ewiglich» von Albert Steffen
Arie aus der Oper «Clearco in Negroponte» von Domenico Gabrielli
«Ich irre ab» von Albert Steffen
Largo von G. F. Händel
«Es saugt die leere Finsternis» von Albert Steffen
Andante teneramente in f-moll Johann Ernst Galliard
«Waldgespräch» aus: «Chinesische Tages- und Jahreszeiten» von Li Tai Pe mit Musik von Jan Stuten
«Selige Leichtigkeit» von Christian Morgenstern
«Waldesrauschen» von Franz Liszt
«Ballade à la Lune» von Alfred de Musset
Scherzo von L. v. Beethoven
«La Cigale et la Fourmie» von Jean de La Fontaine
«Le Corbeau et le Renard» von Jean de La Fontaine
Gavotte in D-Dur von J. S. Bach

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie mir, wie sonst vor diesen Darbietungen nur ein paar Worte vorauszuschicken, nicht um die Sache zu erklären - Erklärungen von Künstlerischem ist an sich unkünstlerisch, Kunst muss durch sich selber wirken -, allein, in dieser Eurythmie, die wir hier versuchen, hat man es zu tun mit einer Kunst, die sich bisher ungewohnter Kunstmittel, einer ungewohnten künstlerischen Formensprache bedient. Und über diese ist besonders ein Verständnis vonnöten. Nur wegen dieser ungewohnten Kunstmittel und ungewohnten künstlerischen Formensprache möchte ich diese paar Worte aussprechen.

Sie werden sehen, meine sehr verehrten Anwesenden, auf der Bühne den bewegten Menschen, oder auch im Raume bewegte Menschengruppen, Menschengruppen, die gewisse Formen im Raume beschreiben. Das alles entweder in Begleitung der rezitierten oder deklamierten Dichtung oder der Instrumentalmusik. Dasjenige, um was es sich dabei handelt in der Eurythmie, ist nun weder mimische Kunst einseitig, noch Tanz, sondern etwas, was zwischen diesen beiden Künsten — gegen die durchaus selbstverständlich hiermit nichts eingewendet werden soll, sondern die voll anerkannt werden sollen —, was zwischen diesen beiden Künsten in der Mitte drinnen liegt.

Wir können heute sagen, dass die Lautsprache in ihrem eigentlichen Ursprunge aus dem Menschen eigentlich nicht mehr gefühlt wird. Die Lautsprache ist entweder der abstrakte Ausdruck der Erkenntnis geworden oder auch der in gewisser Weise abstrakte Ausdruck der konventionellen Verständigung mit dem Menschen. Und gerade in zivilisierten Sprachen muss jenes Wort gelten, das Schiller gebraucht hat: «Spricht die Seele, so spricht, / ach, schon die Seele nicht mehr». Eurythmie will davon ausgehen, dass alle Lautsprache eigentlich zuletzt ist etwas - es klingt paradox, aber es ist so - wie eine Art Luftgebärde. Dasjenige, was unsere Seele belebt, das drückt sich dadurch aus, dass wir die Atemluft in gewisse Formen bringen und durch diese Formen dasjenige, was Innenerlebnis (?) ist, an andere Menschen herankommen lassen. Man kann eben sehen: Luftgebärde ist eigentlich der in den Laut umgesetzte Ausdruck des ganzen Menschen.

Inwiefern er der Ausdruck des ganzen Menschen ist, davon weiß man heute im offiziell anerkannten Wissen etwas; aber dieses «Etwas» ist eben sehr wenig. Man kennt die bedeutungsvolle Tatsache, dass das Sprachzentrum des Gehirnes auf der linken Seite dieses Gehirnes liegt und dass eine Ausnahme davon nur bei den wenigen Menschen vorhanden ist, die sogenannte Linkshänder sind. Da liegt das Sprachzentrum auf der rechten Seite des Gehirnes. Und daraus darf mit Recht geschlossen werden, dass dasjenige, was wir eigentlich aus der Vorstellung heraus in die Sprache hineingeheimnissen wollen, entstammt der unterdrückten Geste, der unterdrückten Gebärde. Weil wir gerade diejenigen Gebärden, welche nach der menschlichen Bildung, nach Wissen, Erkenntnis, nach der intellektuellen oder auch sprachlichen Verständigung mit anderen Menschen hingehen, weil wir diese vorzugsweise gegenüber bloß elementaren Äußerungen unseres Wesens in die rechte Hand verlegen, deshalb bildet sich eben der geheimnisvolle Zusammenhang auch zwischen den unterdrückten Gebärden der rechten Hand und dem Sprachzentrum, das auf der linken Seite ist und das seinen Zusammenhang mit der rechten Hand dadurch erweist, dass es eben bei Linkshändern auf der rechten Seite ist. Ein solcher Zusammenhang, wie er da eingesehen werden kann zwischen Arm und Hand und dem eigentlichen inneren Sprachzentrum des Menschen, ein solcher Zusammenhang kann aber - und das ist nur mit Hilfe der hier vertretenen Geisteswissenschaft oder Anthroposophie möglich - zwischen aller Bewegungsmöglichkeit geschehen und in der Sprache eingesehen werden.

Man kann zum Beispiel darauf kommen, wie dasjenige, was wir Betonung der Sprache nennen - wie cs sich ausdrückt dann, wenn wir einen Satz in Frageform haben, in Ausrufeform und dergleichen -, dass all dasjenige, was mit Betonung zusammenhängt, was jene Sprachschattierung hervorruft, die mit Betonung zusammenhängt, dass das nun wiederum Zusammenhang hat in der Art und Weise wie ein Mensch seine Beine bewegt beim Gehen, wie er die Füße aufsetzt beim Stehenbleiben, wie er die Füße aufsetzt beim Schreiten. Man kann auf der anderen Seite sehen, dass dasjenige, was der Mensch in seinem Mienenspiel des Gesichtes hat, einen besonderen Einfluss hat auf die innere Gestaltung der Sätze und alles desjenigen, was eigentlich unsichtbar den Menschen in der inneren Bewegung seines Organismus durchlebt, durchwebt und durchweht. Das kommt insbesondere zum Ausdruck, wenn die Sprache, Rhythmus, Takt, wenn sic aufnimmt das imaginativ-malerische Element in der Dichtung, wenn sie aufnimmt das musikalisch-melodiöse Element.

Dadurch bekommt man, ich möchte sagen die ausführlichere Einsicht und Anschauung von jenem Zusammenhang zwischen dem ganzen Menschen in seiner Organisation und jener, ich möchte sagen auf ein Organsystem hin konzentrierte Art, wie wir uns als Menschen durch die Lautsprache offenbaren. Man sieht dann ein, wie das Sprechenlernen des kleinen Kindes eigentlich darauf beruht, dass es unterdrückt dasjenige, das in die Geste, in die Gebärde hineinwill, und umwandelt, metamorphosiert die organische Bewegungsmöglichkeit in jene Gebärdengestaltung, die in der Formung, in der Bildung der Atemströmung eben für die Lautsprache zustande kommt. Ebenso nun, wie im Sprechenlernen des kleinen Kindes die eigentlich aus der Seele in die Körperbewegungen hineinströmende Gestaltung metamorphosiert wird in die Lautsprache für das menschliche Leben, so kann man wieder zurücknehmen alles, was in der Lautsprache liegt - insbesondere dasjenige, was in dem musikalischen und in dem malerischen Element der Lautsprache liegt, wenn sie zur Satzbildung wird -, man kann sie wieder zurückgeben den menschlichen Bewegungen.

Dadurch entsteht in einer ebenso innerlich gesetzmäßigen Weise die Eurythmie, wie aus dem Organismus der Töne heraus die Musik entsteht. Es entstehen dadurch Möglichkeiten des menschlichen Organismus, Bewegungsmöglichkeiten, die einzeln für sich ebenso wenig bedeuten wie ein einzelner musikalischer Ton, die aber in ihrer Aufeinanderfolge und Auseinandergestaltung etwas Ähnliches geben, wie das melodiöse, das harmonische Element in der Musik ist, das Rhythmische, das Taktmäßige. Dadurch kommt man zu einer neuen Kunstform.

Aber ebenso wenig wie derjenige, der Musik genießt, etwa alle die einzelnen Gesetze der Tongestaltung zu kennen braucht, sondern einfach dem unmittelbaren Eindruck sich hingibt, so kann dasjenige im unmittelbaren Eindrucke wirken, was aus der Lautsprache zurückumgesetzt wird in die Bewegungsmöglichkeit des einzelnen Menschen oder der Menschengruppen. Derjenige, der, ich möchte sagen nicht ein mehr oder weniger verkappter Philister ist, sondern ein offenes Herz und einen offenen, freien Sinn hat für die Erweiterung des Künstlerischen über die verschiedenen Gebiete, die uns das Dasein gibt, der wird nichts einwenden gegen eine solche beabsichtigte Erweiterung des Künstlerischen durch neue Kunstmittel, neue Kunstquellen, durch eine neue künstlerische Formensprache.

Also dasjenige, was Sie sehen, ist nicht Mimik, ist nicht Tanz, ist eine wirkliche sichtbare Sprache oder auch ein sichtbarer Gesang, Und gerade, wenn man eine feinere Empfindung für dasjenige, was in der Eurythmie als Begleitung des Musikalischen auftritt, sich erwirbt, dann wird man unterscheiden lernen den Tanz, der aus der Leidenschaft und aus dem Willen heraus kommt, von dem, was sichtbares Singen ist, nicht Tanzen, und was hier in der Eurythmie auftritt, was mehr aus dem Gefühl als aus der Leidenschaft, den Emotionen in den Willen kommt und dadurch mehr das Innere ausdrückt, als es der Tanz ausdrücken kann.

Wie gesagt, begleitet werden Sie auf der einen Seite sehen dasjenige, was auf der Bühne auftritt als sichtbarer Gesang oder sichtbare Sprache, von Rezitation und Deklamation. Und man kann eben gerade an der Notwendigkeit, die sich wieder für Rezitation und Deklamation ergibt, sehen, wie die Eurythmie wiederum ein gewisses Künstlerisches, das heute in einer unkünstlerischen Zeit verloren gegangen ist, wiederum zurückführen muss. Es wird heute, wo schon eine Umkehr in dieser Beziehung bei einzelnen vorhanden ist, doch zumeist das Rezitieren und Deklamieren so behandelt, dass das Prosaische pointiert wird, sodass man also auf den Prosagehalt der Dichtung den Hauptwert legt. Das würde zur Eurythmie, welche das malerische und musikalische Element nur gestalten kann, nicht passen. Da handelt es sich darum, dass man auch in Rezitation und Deklamation schon die geheime Eurythmie in der Lautgestaltung und in dem musikalischen Element zur Geltung bringt. Diese Art von Rezitation, welche gegenüber dem Prosagehalt das Musikalische und Malerische, Gestaltende, Plastische der Sprache aufsucht - das ist gerade von Frau Doktor Steiner jahrelang ausgebildet worden und tritt hier in der Begleitung der Eurythmie auf —, hat natürlich ebenso Schwierigkeiten des Verstehens wie die Eurythmie selber. Aber die werden ja nach und nach überwunden.

Überhaupt kann man ja sagen: Die Eurythmie ist heute im Anfange ihres Werdens, das wissen wir selbst sehr genau, wir sind selbst die strengsten Kritiker und wissen, was ihr heute noch fehlt. Auf der anderen Seite aber ist Eurythmie eine Kunst, die sich des vollkommensten Instrumentes bedient, das man nur haben kann, des menschlichen Organismus selber. Wenn die Plastik mehr die schweigende Seele ausdrückt, so drückt die Eurythmie, die bewegte Plastik ist, die redende Seele aus. Da sie sich des vollkommensten Instrumentes, des menschlichen Organismus selber in all seiner Bewegungsmöglichkeit, nicht nur der Nachahmung einer Figur wie die Plastik oder nicht eines äußeren Instrumentes wie die anderen Künste bedient, so darf man sagen: Weil der Mensch eine wirkliche kleine Welt, ein Mikrokosmos ist, alle Geheimnisse und alle Gesetzmäßigkeiten der Welt in sich birgt, so wird er nach und nach dazu kommen, dass in der Tat durch diesen eurythmisch bewegten Menschen die Weltengeheimnisse künstlerisch vor das ästhetisch beobachtende Auge des Menschen hintreten können.

Dann wird man in der eurythmischen Kunst, ich möchte sagen als Kunst eine Art künstlerischen Mikrokosmos haben gegenüber dem künstlerischen Makrokosmos, in den wir bewundernd uns vertiefen können, wenn wir außer das bloße nüchterne Verstandeserkennen hinausgehen können. Und so darf man hoffen, dass gerade aus diesem Grunde Eurythmie, trotzdem sie nur in ihrem Anfange ist und viele Unvollkommenheiten noch hat, Entwicklungsmöglichkeiten in sich trägt, durch die sie als Eurythmie, als jüngste der Künste neben die älteren Künste einmal wird vollgülug sich hinstellen können.