Poetry's Divine Origin: Recitation and the Human Organism

GA 281 — 6 October 1920

DIE KUNST DER REZITATION UND DEKLAMATION Zweiter Vortrag Dornach

Wie sich die Rezitationskunst hineinstellt zwischen das unkünstlerische Sprechen und Vorlesen und den kunstvoll aufgebauten Gesang, davon ist in unserer eigentlich unkünstierischen Zeit nicht viel Bewußtsein vorhanden. Man hat in vielen Kreisen so das Gefühi, daß rezitieren eigentlich ein jeder könne. Allerdings hängt das etwas zusammen damit, daß sich jeder in diesen Kreisen auch einbildet, dichten zu können. Es würde kaum so leicht das Bewußtsein davon aufkommen, daß man ohne weiteres ein Musiker oder ein Maler sein könne, ohne erst eine gewisse künstlerische Erziehung durchgemacht zu haben. Wenn man dasjenige, was über Rezitationskunst heute an Urteilen üblich ist, nimmt, so muß man sagen: Ebensowenig, wie über das eigentliche Wesen der Dichtung, herrscht eigentlich auch nur einige Klarheit über das Wesen der rezitatorischen Kunst. Nicht einmal, wie diese rezitatorische Kunst sich ihres Werkzeuges, der menschlichen Stimme, im Zusammenhange mit dem menschlichen Organismus bedienen müsse, nicht einmal darüber herrscht einige Klarheit. Das hängt wohl damit zusammen, daß im Grunde genommen in unserer Gegenwart eine ernsthaftige Empfindung von dem , was Dichtung ist, doch nicht vorhanden ist. Dichtung steht ja zweifellos mit dem ganzen Wesen des Menschen in einer anderen Beziehung als die gewöhnliche Prosa, welcher Art diese Prosa auch sein mag. Und auch mit alledem, was der Mensch als jene höhere Welt anerkennen muß, der er mit seinem geistig-seelischen Teile angehört, muß Dichtung in irgendeiner Beziehung stehen. Allein, mit der Unklarheit, die allmählich über das Verhältnis des Menschen zur übersinnlichen Welt überhaupt hereingebrochen ist, ist auch die andere, die Teilunklarheit gekommen über jenes Verhältnis des Menschen zur Welt, das sich in der dichterischen Kunst zum Ausdrucke bringt. Ich möchte auf zwei Tatsachen hinweisen, die herüberklingen aus alten

Zeiten, allerdings von verschiedenen Völkern mit ihren verschiedenen Entwickelungseigenschaften.

Die eine Tatsache, über die man heute eigentlich so einfach hinweg-geht, ist die, daß Homer, der große griechische Epiker, seine beiden Dichtungen beginnt damit, daß er darauf aufmerksam macht, wie im Grunde dasjenige, was er als seine Dichtung der Welt mitteilen will, nicht von ihm komme:

Singe, o Muse, vom Zorn mir des Peleiden Achilleus...

Nicht Homer singt, die Muse singt. Unsere Zeit kann das nicht mehr ernst nehmen. Ja, im Grunde genommen war das, was hinter diesem Beginn der Homerischen Dichtungen steckt, schon verglommen vor der Verstandesanschauung des 18. Jahrhunderts. Denn als Klopstock seine «Messiade» begann, da blickte er wohl hin auf den Beginn der Homerischen Dichtung, allein er lebte ganz und gar in dieser Beziehung doch in abstrakten, in verstandesmäßigen Vorstellungen, und aus diesen heraus konnte er sich nichts anderes sagen als, der Grieche habe noch an Götter, an Musen geglaubt. Der Moderne kann dafür nur setzen seine eigene unsterbliche Seele. Also beginnt Klopstock:

Singe, unsterbliche Seele, der sündigen Menschen Erlösung.

Gerade dieser Anfang der «Messiade» ist, ich möchte sagen, für den, der in die Dinge hineinzuschauen vermag, ein Dokument aller-bedeutendsten Ranges. Und im 19. Jahrhundert ist völlig verlorengegangen die Empfindung dafür, wie Homer andeuten wollte: Wenn ich dichterisch mich offenbare, dann offenbart sich in mir eigentlich ein Höheres, dann tritt mein Ich zurück, dann tritt dieses Ich so zurück, daß andere Mächte sich meines Sprachorganismus bedienen, göttlich-geistige Mächte sich dieses Sprachorganismus bedienen, um sich zu offenbaren. - Also man muß dasjenige, was Homer an die Spitze seiner beiden Dichtungen stellt, doch so betrachten, daß man vielleicht einen größeren Ernst darauf anwendet, als man heute in solchen Dingen gewöhnt ist.

Aber merkwürdigerweise tönt uns etwas Ähnliches und doch wieder durchaus Verschiedenes entgegen aus einem gewissen Zeitalter mitteleuropäischer Entwickelung, jenes Zeitalters mitteleuropäischer Entwickelung, auf das uns das später niedergeschriebene Nibelungen-lied hinweist. Auch das beginnt in einer ahnlichen und doch wieder ganz verschiedenen Weise wie Homer:

Uns ist in alten Mären Wunders viel geseit...

In alten Mären - was sind Mären für den, der noch eine lebendige Empfindung, eine Anschauung hat für solche Dinge? Ich kann diese Dinge nicht ausführlich hier darlegen, aber ich habe nur hinzuweisen auf dasjenige, was der Ausdruck «Mar» ist, «Nachtmar», den Sie als Bezeichnung für dasjenige haben, was in gewissen nächtlichen Träumen, die auf einer Art Alpdruck beruhen, sich zum Ausdrucke bringt. Dieser Nachtmar, dieser Alp, sie sind letzte atavistische Spuren desjenigen, auf das wir hingewiesen werden, wenn uns das Nibelungen-lied sagt: Uns ist in alten Mären Wunders viel geseit... - Es ist etwas mitgeteilt, das nicht aus dem gewöhnlichen Ich-Bewußtsein des Tages heraus ist, das aus einer Anschauung heraus ist, die in einer ähnlichen Weise verläuft wie das Bewußtsein, das in den Gestalten lebt eines so lebendigen Traumes, wie es der Nachtmar ist, der Mären. Auch da werden wir also nicht auf das gewöhnliche Bewußtsein hingewiesen , sondern auf etwas, was aus dem Übersinnlichen heraus durch das gewöhnliche Bewußtsein sich offenbart. - Homer sagt: Singe, 0 Muse, vom Zorn mir des Peleiden Achilleus. - Das Nibelungenlied sagt:

Uns ist in alten Mären Wunders viel geseit... - Das eine Mal, worauf wurde da hingewiesen? Auf dasjenige, was die Muse im Grunde genommen hervorbringt, indem sie sich des menschlichen Organismus bedient, indem sie im menschlichen Organismus zu reden, zu vibrieren beginnt. Wir werden hingewiesen auf ein Musikalisches, das den Menschen durchdringt, und das aus etwas Tieferem heraus spricht, als sein gewöhnliches Bewußtsein erreicht. Und wir werden hin-gewiesen, wenn das Nibelungenlied sagt: Uns ist in alten Mären Wunders viel geseit - auf das, was durchzieht das menschliche Bewußtsein als Anschauung, die eine Ähnlichkeit hat mit der Augenanschauung, mit der Sehanschauung. Auf Plastisches weist uns das Nibelungen-lied, auf Bildhaftes, auf Jmaginatives; auf Musikalisches weist uns die

Homerische Dichtung. Beide von verschiedenen Seiten weisen uns aber auf das hin, was in der Dichtung herausdringt aus der tieferen Menschennatur, was den Menschen ergreift und sich durch ihn ausspricht. Das muß man, ich möchte sagen, in seiner Empfindung haben, wenn man nun auch nachfühlen will, wie wirkliche Deklamation die Dichtung zum Ausdrucke bringt, indem sich diese Wirklichkeit des menschlichen Instrumentes bedienen muß, des menschiichen Sprach-instrumentes, in das aber, wie wir nachher sehen werden, der ganze menschliche Organismus hineinspielt.

Die Art und Weise, wie der Mensch aufgebaut ist, ist ein Ergebnis aus der geistigen Welt heraus. Aber auch die ganze Art und Weise, wie der Mensch wiederum seinen Organismus in Bewegung bringen kann, wenn er Dichterisches nachdeklamiert oder nachrezitiert, auch das muß ein Ergebnis eines Waltens des Geistigen durch den menschlichen Organismus sein. Und man muß nur nachspüren dem, wie da der Geist in dem menschlichen Organismus waltet, wenn durch die Rezitation, die Deklamation die dichterische Kunst zur Offenbarung kommt. Deklamation wird dasjenige, was der menschliche Organismus sein kann , wenn er in der verschiedensten Weise gestimmt ist. Daher, um durchaus in allen Einzelheiten künstlerisch die Verwirklichung zu haben, möchten wir Ihnen erstens das zeigen, was als Deklamation walten muß, wenn mehr das Volkslied und Volksliedweisen in Betracht kommen, möchten dann aufsteigen zu dem, was mehr Kunst-Poesie ist; und wir möchten Ihnen zeigen, wie grundverschieden Deklamatorisches zu wirken hat, je nachdem es aus jenen Tiefen der Menschennatur heraustönt, wo der Ernst, die Tragik heraustönt, oder aus denjenigen, ich möchte sagen Oberflächengebieten der menschiichen Organisation, aus denen die Heiterkeit, die Satire, der Humor herauskommen. Und erst wenn wir uns gewissermaßen empirisch einige Anschauung von diesen Dingen heute verschafft haben werden, werde ich mir erlauben, über den Zusammenhang des Dichterischen und des Deklamatorischen und Rezitatorischen einige Andeutungen zu machen, um darauf hinzuweisen, wie aus diesen Andeutungen heraus wirkliche Methoden für ein Sicherziehen zu künstlerischem Deklamieren und Rezitieren gewonnen werden können.

Wir werden Frau Dr. Steiner bitten, das ja ganz im Volkstone, in der Volksstinamung gehaltene Gedicht «Heidenröslein» von Goethe zu deklamieren. Damit werden wir beginnen.

Sah ein Knab' ein Röslein stehn,

Röslein auf der Heiden,

War so jung und morgenschön,

Lief er schnell, es nah zu sehn,

Sah's mit vielen Freuden.

Röslein, Röslein, Röslein rot,

Röslein auf der Heiden.

Knabe sprach: Ich breche dich,

Röslein auf der Heiden,

Röslein sprach: Ich steche dich,

Daß du ewig denkst an mich,

Und ich will's nicht leiden.

Röslein, Röslein, Röslein rot,

Röslein auf der Heiden.

Und der wilde Knabe brach

,s Röslein auf der Heiden;

Röslein wehrte sich und stach,

Half ihm doch kein Weh und Ach ,

Mußt' es eben leiden.

Röslein, Röslein, Röslein rot,

Röslein auf der Heiden

Nun wollen wir Frau Dr. Steiner bitten, uns das Gedicht «Erlkönigs Tochter» zu rezitieren, das die Volksweise in besonderer Art wiederzugeben vermag.

Herr Oluf reitet spät und weit,

Zu bieten auf seine Hochzeitleut':

Da tanzten die Effen auf grünem Land,

Erlkönigs Tochter reicht ihm die Hand.

«Willkommen, Herr Oluf, was eilst von hier?

Tritt her in den Reihen und tanz mit mir.» -

« Ich darf nicht tanzen, nicht tanzen ich mag,

Frühmorgen ist mein Hochzeittag.» -

«Hör' an, Herr Oluf, tritt tanzen mit mir,

Zwei güldne Sporen schenk' ich dir;

Ein Hemd von Seide, so weiß und fein,

Meine Mutter bleicht's im Mondenschein.» -

«Ich darf nicht tanzen, nicht tanzen ich mag,

Frühmorgen ist mein Hochzeittag.» -

«Hör' an, Herr Oluf, tritt tanzen mit mir,

Einen Haufen Goldes schenk' ich dir.» -

«Einen Haufen Goldes nähm' ich wohl;

Doch tanzen ich nicht darf, noch soll.» -

«Und willt, Herr Oluf, nicht tanzen mit mir,

Soll Seuch' und Krankheit folgen dir.» -

Sie tät einen Schiag ihm auf sein Herz,

Noch nimmer fühit er solchen Schmerz.

Sie hob ihn bleichend auf sein Pferd:

«Reit heim zu deinem Bräutlein wert.»

Und als er kam vor Hauses Tür,

Seine Mutter zitternd stand dafür.

«Hör' an, mein Sohn, sag' an mir gleich,

Wie ist dein' Farbe blaß und bleich? » -

«Und sollt' sie nicht sein blaß und bleich?

Ich traf in Erlenkönigs Reich.» -

«Hör' an, mein Sohn, so lieb und traut,

Was soll ich nun sagen deiner Braut?» -

«Sagt ihr, ich sei im Wald zur Stund',

Zu proben da mein Pferd und Hund.» -

Frühmorgen als es Tag kaum war,

Da kam die Braut mit der Hochzeitschar.

Sie schenkten Met, sie schenkten Wein.

«Wo ist Herr Oluf, der Bräut'gam mein?» -

«Herr Oluf, er ritt in Wald zur Stund',

Er probt allda sein Pferd und Hund.» -

Die Braut hub auf den Scharlach rot,

Da lag Herr Oluf, und er war tot.

Wir werden jetzt zur Darbietung bringen die beiden Gedichte « Olympos» und «Charon» von Goethe. Bei der Rezitation, respektive Deklamation wird eben Gelegenheit dazu sein, das mehr aus dem Bildlichen herausgeholte Gedicht «Olympos » durch die Deklamationskunst zu zeigen, das Gedicht «Charon» mehr in Metrik, weil es mehr aus dem Musikalischen herausgeholt ist.

OLYMPOS

Der Olympos, der Kissavos,

Die zwei Berge haderten;

Da entgegnend sprach Olympos

Also zu dem Kissavos:

«Nicht erhebe dich, Kissave,

Türken - du Getretener.

Bin ich doch der Greis Olympos,

Den die ganze Welt vernahm.

Zwei und sechzig Gipfel zähl ich

Und zweitausend Quellen klar,

Jeder Brunn hat seinen Wimpel,

Seinen Kämpfer jeder Zweig.

Auf den höchsten Gipfel hat sich

Mir ein Adler aufgesetzt,

Faßt in seinen mächt'gen Klauen

Eines Helden blutend Haupt. »

« Sage, Haupt! wie ist's ergangen?

Fielest du verbrecherisch ? » -

Speise, Vogel, meine Jugend,

Meine Mannheit speise nur!

Ellenlänger wächst dein Flügel,

Deine Klauen spannenlang.

Bei Louron, in Xeromeron

Lebt' ich in dem Kriegerstand,

So in Chasia, auf'm Olympos

Kämpft' ich bis ins zwölfte Jahr.

Sechzig Agas, ich erschlug sie,

Ihr Gefild verbrannt' ich dann;

Die ich sonst noch niederstreckte,

Türken, Albaneser auch,

Sind zu viele, gar zu viele,

Daß ich sie nicht zählen mag;

Nun ist meine Reihe kommen,

Im Gefechte fiel ich brav.

CHARON

Die Bergeshöhn, warum so schwarz?

Woher die Wolkenwoge?

Ist es der Sturm, der droben kämpft,

Der Regen, Gipfel peitschend?

Nicht ist's der Sturm, der droben kämpft,

Nicht Regen, Gipfel peitschend;

Nein, Charon ist's, er saust einher,

Entführet die Verblichnen;

Die Jungen treibt er vor sich hin,

Schleppt hinter sich die Alten;

Die Jüngsten aber, Säuglinge,

In Reih' gehenkt am Sattel.

Da riefen ihm die Greise zu,

Die Jünglinge, sie knieten:

«0 Charon, halt! halt am Geheg,

Halt an beim kühlen Brunnen!

Die Alten da erquicken sich,

Die Jugend schleudert Steine,

Die Knaben zart zerstreuen sich

Und pflücken bunte Blümchen. »

Nicht am Gehege halt' ich still,

Ich halte nicht am Brunnen;

Zu schöpfen kommen Weiber an,

Erkennen ihre Kinder,

Die Männer auch erkennen sie,

Das Trennen wird unmöglich.

Wir werden nun übergehen zu künstlicheren Formen, zum Sonett, und es sollen Sonette von Hebbel und Novalis zur Rezitation kommen.

DIE SPRACHE

Als höchstes Wunder, das der Geist vollbrachte,

Preis' ich die Sprache, die er, sonst verloren

In tiefste Einsamkeit, aus sich geboren,

Weil sie allein die andern möglich machte.

Ja, wenn ich sie in Grund und Zweck betrachte,

So hat nur sie den schweren Fluch beschworen,

Dem er, zum dumpfen Einzelsein erkoren,

Erlegen wäre, eh' er noch erwachte.

Denn ist das unerforschte Eins und Alles

In nie begriff' nem Selbstzersplitt'rungsdrange

Zu einer Welt von Punkten gleich zerstoben:

So wird durch sie, die jedes Wesenballes

Geheimstes Sein erscheinen läßt im Klange,

Die Trennung völlig wieder aufgehoben!

Friedrich Hebbel

ZUEIGNUNG

Du hast in mir den edeln Trieb erregt,

Tief ins Gemüt der weiten Welt zu schauen;

Mit deiner Hand ergriff mich ein Vertrauen,

Das sicher mich durch alle Stürme trägt.

Mit Ahnungen hast du das Kind gepflegt,

Und zogst mit ihm durch fabelhafte Auen;

Hast als das Urbild zartgesinnter Frauen ,

Des Jünglings Herz zum höchsten Schwung bewegt.

Was fesselt mich an irdische Beschwerden?

Ist nicht mein Herz und Leben ewig dein?

Und schirmt mich deine Liebe nicht auf Erden?

Ich darf für dich der edlen Kunst mich weihn;

Denn du, Geliebte, willst die Muse werden,

Und stiller Schutzgeist meiner Dichtung sein.

II

In ewigen Verwandlungen begrüßt

Uns des Gesangs geheime Macht hienieden,

Dort segnet sie das Land als ew'ger Frieden,

Indes sie hier als Jugend uns umfließt.

Sie ist's, die Licht in unsre Augen gießt,

Die uns den Sinn für jede Kunst beschieden,

Und die das Herz der Frohen und der Müden

In tiunkner Andacht wunderbar genießt.

An ihrem vollen Busen trank ich Leben:

Ich ward durch sie zu allem, was ich bin,

Und durfte froh mein Angesicht erheben.

Noch schlummerte mein allerhöchster Sinn;

Da sah ich sie als Engel zu mir schweben,

Und flog, erwacht, in ihrem Arm dahin.

Novalis

Und nun, um zu zeigen wie eine andere Stimmung, die entgegengesetzte, hervorgeholt werden muß aus ganz anderen Gebieten der menschlichen Organisation als eines Werkzeuges für Dichtung und Deklamation, wollen wir etwas Humoristisch-Satirisches zum Schlusse bringen, und zwar das Gedicht von Christian Morgenstern:

ST. EXPEDITUS

Einem Kloster, voll von Nonnen, waren Menschen wohlgesonnen.

Und sie schickten, gute Christen, ihm nach Rom die schönsten Kisten:

Äpfel, Birnen, Kuchen, Socken, eine Spieluhr, kleine Glocken,

Gartenwerkzeug, Schuhe, Schürzen...

Außen aber stand: Nicht stürzen!

Oder: Vorsicht! oder welche wiesen schwarzgemalte Kelche.

Und auf jeder Kiste stand

«Espedito », kurzerhand.

Unsre Nonnen, die nicht wußten, wem sie dafür danken mußten, denn das Gut kam anonym, dankten vorderhand nur IHM, rieten aber doch ohn' Ende nach dem Sender solcher Spende.

Plötzlich rief die Schwester Pia eines Morgens: Santa mia!

Nicht von Juden, nicht von Christen stammen diese Wunderkisten -

Expeditus, 0 Geschwister, heißt er und ein Heiliger ist er!

Und sie fielen auf die Kniee.

Und der Heilige sprach: Siehe!

Endlich habt ihr mich erkannt.

Und nun malt mich an die Wand!

Und sie ließen einen kommen, einen Maler, einen frommen.

Und es malte der Artiste

Expeditum mit der Kiste. -

Und der Kult gewann an Breite.

Jeder, der beschenkt ward, weihte

Meine Tafeln ihm und Kerzen.

Kurz, er war in aller Herzen.

II

Da auf einmal, neunzehnhundert- fünf, vernimmt die Welt verwundert, daß die Kirche diesen Mann fürder nicht mehr dulden kann.

Grausam schallt von Rom es her:

Expeditus ist nicht mehr!

Und da seine lieben Nonnen längst dem Erdental entronnen, steht er da und sieht sich um - und die ganze Welt bleibt stumm.

Ich allein hier hoch im Norden fühle mich von seinem Orden, und mein Ketzergriffel schreibt:

Sanctus Expeditus - bleibt.

Und weil jenes nichts mehr gilt, male ich hier neu sein Bild: -

Expeditum, den Gesandten, grüß' ich hier, den Unbekannten.

Expeditum, ihn, den Heiligen, mit den Füßen, den viel eiligen, mit den milden, weißen Haaren und dem fröhlichen Gebaren, mit den Augen braun, voll Güte, und mit einer großen Düte, die den überraschten Kindern strebt ihr spärlich Los zu lindern.

Einen güldnen Heiligenschein geb' ich ihm noch obendrein, den sein Lächeln um ihn breitet, wenn er durch die Lande schreitet.

Und um ihn in Engelswonnen stell' ich seine treuen Nonnen:

Mägdiein aus Italiens Auen, himmlisch lieblich anzuschauen.

Eine aber macht, fürwahr, eine lange Nase gar.

Just ins «Bronane Tor» hinein spannt sie ihr Mein Fingerlein.

Oben aber aus dem Himmel quillt der Heiligen Gewimmel, und holdsellg singt Maria:

Santo Espedito - sia i

Die Rezitationskunst muß zweifellos der Dichtung folgen. Sie bringt gegenüber der Dichtung das Menschliche, die menschliche Organisation selbst als das Werkzeug für die künstlerische Darstellung herbei. Wie man sich dieses Werkzeuges bedient im Gesang, in der Rezitationskunst, ist ja etwas, was viel efforscht worden ist, und es ist auch hier gelegentlich schon von dieser Stelle aus auf Fragen hin darauf hingewiesen worden, wie vielerlei Methoden, Methoden über Methoden, durch die man alles gesunde Verhältnis zum Singen und zur Rezitation verlernen kann, es in unserer heutigen Zeit eigentlich gibt. Aber in einer gewissen Weise ist uns verlorengegangen der tiefere innere Zusammenhang der dichterischen Äußerung und Offenbarung mit der menschlichen Organisation. Ich werde zunächst heute von etwas scheinbar recht Physiologischem auszugehen haben, um gerade durch den Hindurchgang durch dieses Physiologische Ihnen dann das nächste Mal zeigen zu können, was Dichtung und ihre Darstellerin, Rezitation, Deklamation eigentlich wollen.

Sehen wir dabei zunächst einmal auf dasjenige, von dem schon öfter hier in diesen Vorträgen in diesen Tagen gesprochen worden ist , auf das rhythmische System des Menschen. Dieser Mensch gliedert sich in sein Nerven-Sinnessystem, das eigentliche Werkzeug der Gedankenwelt, der Sinnesvorstellungswelt und so weiter, in das rhythmische System, das eigentliche Werkzeug für die Entwickelung der Gefühiswelt und für alles dasjenige, was aus der Gefühiswelt dann gewissermaßen sich abspiegelnd in die Vorstellungswelt hineinspielt, in das Stoffwechselsystem, durch das der Wille pulst, in dem der Wille sein eigentlich physisches Werkzeug hat.

Sehen wir zunächst auf das rhythmische System. Zwei Rhythmen gehen in diesem rhythmischen System in einer merkwürdigen Art durcheinander. Zunächst haben wir den Atmungsrhythmus, allerdings wie bei allem Lebendigen verschieden, individuell verschieden für die einzelnen Menschen, aber im wesentlichen regelmäßig, so daß wir beim gesunden Menschen bemerken können sechzehn bis neunzehn Atemzüge in der Minute. Als zweites haben wir den Pulsrhythmus, der direkt mit dem Herzen zusammenhängt. Wenn wir wiederum in Rechnung ziehen, daß wir es bei diesen Rhythmen mit Funktionen des Lebendigen zu tun haben, so können wir natürlich nicht an eine pedantische Zahl appellieren wollen, aber wir können im allgemeinen sagen, um die Zahl zweiundsiebzig herum bewegt sich die Zahl der Pulsschläge für den gesunden menschlichen Organismus. So daß wir sagen können, daß die Zahl der Pulsschläge das ungefähr Vierfache ist der Zahl der Atemzüge, daß während eines Atemzuges vier Puls-schläge sind. Wir können also uns vorstellen, daß im menschlichen Organismus das Atmen verläuft, und in das Atmen während eines Atemzuges der Pulsrhythmus viermal hineinschlägt.

Nun blicken Sie einmal im Geiste hin auf dieses Zusammenstimmen des pulsrhythmus mit dem Atmungsrhythmus, auf dieses, ich möchte sagen, innerliche, lebendige Klavier, wo auf dem verlaufenden Atmungsrhythmus hin anschlägt in der Empfindung, im Gefühl der Pulsrhythmus. Und jetzt stellen wir uns einmal folgendes vor: Stellen wir uns vor einen Atemzug hin- und zurückgehend, und einen zweiten hin- und zurückgehend und hineinschlagend den Herzrhythmus. Stellen wir das so vor, daß wir da sehen können - das wird Ihnen aus einzelnen Vorträgen schon hervorgegangen sein - den Pulsrhythmus, der im wesentlichen wiederum zusammenhängt mit dem Stoffwechsel-er stößt an den Stoffwechsel an -, stellen wir uns vor, daß im Puls-rhythmus der Wille, ich möchte sagen, nach oben schlägt, so haben wir die Willensschläge hineinschlagend in die Gefühisäußerungen des Atmungsrhythmus. Nehmen wir an, daß wir diese Wiliensschläge artikulieren und sie so artikulieren, daß wir die Willensschläge verfolgen in den Worten, etwa so, daß wir die Worte selber innerlich artikulieren, sagen wir: lang, kurz, kurz; lang, kurz, kurz; lang, kurz, kurz -auf den einen Aterazag, dann machen wir eine Pause, eine Art Zäsur, halten ein, dann den nächsten begleitenden Atemzug, hineinschiagend den Herzrhythmus: lang, kurz, kurz; lang, kurz, kurz; lang, kurz, kurz:

-    uu - uu - uu | - uu - uu - uu | und wir haben, indem wir zwei Atemzüge begleitet sein lassen von den entsprechenden Pulsschlägen, gegenüber denen wir nur eine Pause machen, eine Atempause - wir haben den Hexameter.

Wir können sagen: Dieses uralte griechische Versmaß, wo kam es denn heraus? Es kam heraus aus dem Zusammenklang zwischen Blut-zirkulation und Atmen, und der Grieche wollte seine Sprache so nach innen kehren, nachdem er das Ich unterdrückt hat, indem er die Worte hinorientierte nach den Pulsschlägen und sie spielen ließ auf dem Atem. Er brachte ako seine ganze innere Organisation als rhythmische Organisation in der Sprache selbst zur Offenbarung. Die Sprache erklang so, wie der Zusammenklang von Herzrhythmus und Atmungsrhythmus. Bei ihm war das mehr musikalisch. Bei ihm, bei dem Griechen, war das mehr so, daß es herauf klang vom Willenselemente, heraufklang von den Pulsschlägen zum Atmungsrhythmus hin.

Sie wissen, dasjenige, was man als den letzten atavistischen Rest alter hellseherischer Anschauung in Bildern hatte, den Alp, den Nachtmar, das drückt sich in Bildern aus und hängt mit dem Atmungsprozeß zusammen, hängt noch in seiner krankhaften, pathologischen Gestalt des Alpdruckes mit der Atmung zusammen.

Nehmen wir nun emmal an - meinetwillen nennen Sie es Hypothese, für mich ist es mehr als Hypothese -, der Mensch ging in jener Urzeit, in der er sich innerlich noch erfühlte, mehr vom Atem aus, ging mehr von oben nach unten, dann stellte er hinein in den einen

Atemzug: Uns ist in alten Maren - wiederuin drei Hochtöne, dreimal gewissermaßen das Wahrnehmen, wie an den Atem heranschlägt der Puls, und wie er sich zum Ausdruck bringt in dem Erlebnis, das mehr ein sichtbares ist, das sich aber dann in der Schattierung der Sprache, in dem Hochton und Tiefton zum Ausdrucke bringt. Wir haben ja im Griechischen mehr das Metrum: lang, kurz, kurz; lang, kurz, kurz; lang, kurz, kurz. Wir haben in den nordischen Versen mehr das deklamatorische Moment, Hochton, Tiefton:

Uns ist in alten Mären Wunders viel geseit

Von Heleden lobebären, von großer Arebeit..

Es ist der ZusammenHang des Atmungsrhythmus mit dem Herz-rhythmus, mit dem Pulsrhythmus. Und ebenso wie der Grieche dar-innen ein musikalisches Element empfand, daher im Metrum das darstellte, so der nordische Mensch ein Bildhaftes, das er in der Schattierung der Worte, im Hochton, Tiefton darstellte. Aber immer war es die Erkenntnis, daß man untertaucht in ein Element des Bewußtseins, in dem das Ich sich überläßt der göttlich-geistigen Wesenheit, die durch den menschlichen Organismus sich offenbart, die diesen menschlichen Organismus sich bildet, um in ihm zu spielen durch den Herz-Puls-Ton, durch den Atmungsprozeß, durch den Zug der Aus- und Einatmung. u - u - u - u    - u - u -

Sie wissen, es sind viele Methoden des Atmens erfunden worden; es ist viel nachgedacht worden über die Methoden, wie man den menschlichen Leib behandeln soll, damit er richtig singen oder rezitieren lernt. Es handelt sich aber vielmehr darum, einzudringen in das eigentliche Geheimnis der Dichtung und des Rezitatorischen, des Deklamatorischen. Denn beides fließt aus jener wirklich sinnlichübersirnllchen Anschauung vom Zusammenstimmen des Pulses, der mit dem Herzen zusammenhängt, mit dem Atmungsprozeß. Und jede emzelne Versform - wir werden es das nächste Mal sehen -, jede einzelne Gedichaforin einschließlich des Reimes, der Arnteration, Assonanz lernt man verstehen, wenn man ausgehen kann von der lebendigen Anschauung des menschlichen Organismus, wie er ist, wenn er sich der Sprache als eines künstlerischen Elementes bedient. Deshalb ist es wohl gerechtfertigt, wenn in mehr oder weniger bildhafter Weise verständige Menschen von der Dichtung gesprochen haben als einer Göttersprache. Denn diese Göttersprache spricht in der Tat nicht des vergänglichen menschlichen Ich Geheimnisse aus, sondern sie spricht im menschlichen Bewußtsein Weltengeheirrisse auf musikalische, auf plastische Weise aus. Sie spricht sie aus, indem aus übersinnlichen Welten herein gespielt wird durch das menschliche Herz auf der menschlichen Atmung.