Vowels, Consonants, and Dramatic Speech Formation

GA 281 — 6 April 1921, Dornach

DIE KUNST DES MÜNDLICHEN VORTRAGES

Die Kunst der Rezitation und Deklamation, über die wir uns heute abend ein wenig unterhalten sollen, wird insbesondere in unserer Gegenwart nicht in dem vollen, wenn ich so sagen darf, künstlerischen Sinne genommen. Man berücksichtigt, wenn man an diese Kunst herantritt, sehr häufig das viel zu wenig, was dabei erstens von seiten des Dichters vorliegt, und auch das nicht in vollem Sinne des Wortes, was nun das Material ist, in dem man als Rezitator oder Deklamator künstlerisch wirksam zu sein hat. Man wird insbesondere dazu veranlaßt, über die wesentlichen Grundlagen der rezitatorischen und deklamatorischen Kunst nachzudenken, wenn - wie das bei uns des öfteren auch vor Ihnen schon geschah - diese Kunst als Begleitkunst der Eurythmie auftritt. Dann wird man so recht gewahr, daß Rezitation und Deklamation hinausgehen müssen über das, was der Prosa-inhalt eines Gedichtes ist, was das eigentlich Gedankliche in einem Gedichte ist. Denn die Hervorhebung dieses Prosainhaltes macht das Rezitieren, Deklamieren eines Gedichtes zu etwas Unkünstlerischem. Und wenn in unserer Gegenwart vielfach gerade darauf Wert gelegt wird, im Rezitieren das hervorzuheben, was im Sinne des Inhaltlichen hervorgehoben wird, wie wenn man eben als Prosalker die Sache vorbringen würde, so zeigt man dadurch nur, daß man von dem eigentlichen Künstlerischen auf diesem Gebiete abgekommen ist. Man sei sich doch klar darüber, daß gewiß der Dichter, wenn er ein wirklicher Dichter ist, in seiner Phantasie im vollen Sinne des Wortes das gehabt hat, was dann zuletzt in Rezitation und Deklamation zum Vorschein kommen muß. Ein Dichter, der nur den Gedankeninhalt oder den wortwörtlichen Empfindungsinhalt und nicht die innerlich gehörte Laut- und Wortbewegung des Gedichtes in der Seele gehabt hätte, wäre eben durchaus kein Dichter. Aber man muß sich auch darüber klar sein, daß in demjenigen, was dem Rezitator vorliegt, zuletzt doch nichts anderes da ist als eine Art Partitur, als eine Art Noten-blatt, und daß die Kunst des Rezitierens und Deklamierens ebenso über dieses Notenblatt hinausgehen muß, wie es etwa der Klavier-spieler oder irgendsonst die ausübenden Musiker tun müssen. Es ist ein Neuschaffen in einem Nachschaffen und ein Nachschaffen im Neu-schaffen. Auch der Musiker, der ein Klavierstück komponiert, wird selbstverständlich in seiner Phantasie die ganze Tonbewegung haben; wer aber seine Komposition nachschaffen will, muß vor allen Dingen sich bekanntmachen sowohl mit dem Instrument als auch mit dem, was an Tonbewegung im Toninhalt gerade zum Beispiel durch das Klavier hervorgebracht werden kann. Er muß verstehen die Kunst der Behandlung seines Werkzeuges und Materials. Und so muß der Rezitator verstehen die Kunst in der Behandlung der Sprache. Sein Werkzeug ist ja viel näher an seine eigene Wesenheit gebunden als die äußeren Werkzeuge der Musiker, und in der Behandlung des Werkzeuges wird er auch seine ganz besonderen Eigenheiten entwickeln müssen. Wovon er aber wird ausgehen müssen, das ist die Sprach-behandlung, die Behandlung des Materiales, durch das er das, was ihm vom Dichter doch nur wie eine Partitur gegeben ist, zur Offenbarung zu bringen hat. In bezug auf diese Sprachbehandlung wird ebenso von den Elementen ausgegangen werden müssen wie zum Beispiel in der Kunst des Klavierspieles. Nur wird das Erlernen in vieler Beziehung ein, ich möchte sagen intensiveres sein müssen als das Erlernen des Klavierspieles.

Aber auch dabei darf nicht außer acht gelassen werden, daß wir nun einmal in der Gegenwart in der Zeit leben, in der manches, was bis zu unserem Zeitalter innerhalb der Menschenseele instinktiv gelebt hat, heraufgehoben werden muß in das Bewußtsein. Es besteht heute in weiten Kreisen auch der Künstlerschaft noch eine gewisse Furcht vor diesem Bewußtsein über die besondere Betätigung im künstlerischen Schaffen. Man glaubt, durch eine solche Bewußtheit gewissermaßen der instinktiven Phantasietätigkeit Abbruch zu tun, diese letztere zu lähmen. Viele glauben auch, daß, indem sie das, was in der Seele eigentlich vorgeht, im künstlerischen Schaffen sich zum Bewußtsein bringen, sie dadurch jene Naivität verlieren, welche nötig ist zum künstlerischen Schaffen.

Nun gewiß, an allen diesen Dingen ist etwas durchaus Wahres.

Aber auf der andern Seite müssen wir uns auch klar darüber sein, daß das, was gerade auf dem Gebiete anthroposophischen Schauens angestrebt wird, für unsere heutige Zeit eine außerordentlich bedeutsame Zivilisationsangelegenheit ist. Das allmähliche Sich-Herauf-ringen zum Erleben dessen, was innerhalb dieser Geistesströmung Imagination genannt wird, webt und lebt durchaus in einem andern Elemente, als es das verstandesmäßige Element ist, und es braucht das künstlerische Erleben gegenüber dem imaginativen Erleben durchaus nicht verlorenzugehen. Ja, es kann, wenn man es mit wirklichen Imaginationen zu tun hat, deshalb nicht verlorengehen, weil das, was auf der einen Seite zum Behuf der Erkenntnis in der Imagination sich erschließt, objektiv - nicht bloß durch das subjektive Erleben, sondern objektiv - verschieden ist von dem, was in der Imagination sich der Seele dann offenbart, wenn diese Seele die Imagination in künstlerischer Gestalt verarbeitet.

Wenn ich da auf etwas Persönliches hinweisen darf, so möchte ich sagen: Mir war es immer etwas außerordentlich Unsympathisches, wenn der eine oder der andere gekommen ist und meine Mysterien-dramen in symbolischer oder sonstiger verstandesmäßiger Weise aus-gedeutet hat und allerlei gerade vom Verstande aus hineingetragen hat. Denn das, was in diesen Mysteriendramen lebt, ist bis auf den einzelnen Laut hin imaginativ erlebt. Das Bild steht als Bild da und stand immer als Bild da. Und niemals wäre es mir selber eingefallen, irgend etwas Verstandesmäßiges zugrunde zu legen, um es dann ins Bild umaugestalten.

Gerade dabei konnte ich erleben, wie, wenn man versucht künstlerisch zu gestalten, dann das Imaginative objektiv etwas ganz anderes wird als das, was man gestalten muß, wenn man zum Behufe der Erkenntnis das Imaginative zu gestalten hat. Also dieses Vorurteil wird überwunden werden müssen, daß die Naivität und die instinktive Phantasie beeinträchtigt werden, wenn man das künstlerische Betätigen in die Bewußtheit heraufhebt. Dieses Vorurteil wird gegenüber den Anforderungen unseres Zeitalters überwunden werden müssen, und dann wird man vielleicht gerade dadurch auf die richtigen Elemente des Deklamatorischen und des Rezitatorischen, so wie diese

Kunst sich für die Gegenwart und die nächste Zukunft enifalten muß, geführt werden.

Man kann nicht Rezitatorisches und Deklamatorisches zur Ausübung bringen, wenn man nicht eingeht auf die tiefen Unterschiede, die gegeben sind im Dichterischen durch das Lyrische auf der einen Seite, das Epische auf der andern Seite, das Dramatische auf der dritten Seite. Wir werden heute nur in der Lage sein, mehr Lyrisches und dann Dramatisches zur Darstellung zu bringen. Wir werden dann anschließen etwas, was Prosadichtung genannt werden könnte. Für diese Auswahl waren eben Gründe vorhanden; ein anderes Mal soll auch das Epische zur Geltung kommen. Allerdings ist das Epische dasjenige, an dem vielleicht die Kunst der Rezitation, wenn sie über die ersten Elemente hinausgeht, am meisten veranschaulicht werden kann.

Zunächst gilt für das Sich-Hindurchringen zu einer wirklichen deklamatorischen und rezitatorischen Kunst mit Bezug auf die drei Elemente des Dichterischen das Folgende: Es muß derjenige, der zu dieser Art des mündlichen Vortrages kommen will, ein deutliches Gefühl entwickeln von dem Zusammenhange des Lyrischen mit dem sprachlichen Elemente. Diesen Zusammenhang wird er bekommen dadurch, daß er das Erlebnis des Vokalischen hat. Das Erlebnis des Vokalischen, das Erlebnis der Innerlichkeit des Vokalischen ist dasjenige, an dem man sich zur Verkörperung, zur Offenbarung des Lyrischen hinaufringen muß. Denn durch das Vokalische kommt das zum Ausdrucke, was im wesentlichen innerliches Erlebnis des Menschen ist. Und in den einzelnen Vokalen liegen, wenn sie in entsprechender Weise durchdrungen werden mit verständnisvollem Gefühl und verständnisvoller Empfindung, die Variationen menschlichen inneren Erlebens. In diesem Vokalismus lebt alles, was aus dem musikalischen Erleben noch gewissermaßen herüberprojiziert ist in das lyrische Erleben. Das lyrische Erleben geht durchaus auf das musikalische Erleben zurück. Aber im musikalischen Erleben haben wir die Innerlichkeit in die Bewegung der Töne auseinandergefaltet. In der Verwendung des Lautes in der Lyrik haben wir in die Substanz des Vokales selbst die Innerlichkeit hineinvertieft. Derjenige, der von diesem Gesichtspunkte aus zur Rezitation kommen will, darf nur nicht in einen gewissen Irrtum verfallen: dieser Irrtum wäre der denkbar größte in bezug auf die rezitatorische Kunst. Man könnte nämlich glauben, man müsse zunächst in dem Erlernen der Materialbehandlung dessen, was die Sprache und ihr Wesen ist, von der Empfindung ausgehen, um aus der Empfindung heraus - was gerade eben ein prosaisches Element wäre - gewissermaßen in den Vokal hineinzutragen das Empfindungsgemäße. Das ist gerade der umgekehrte Weg von dem der Rezitation. Derjenige, der Lyrisches rezitieren will, muß den Vokal selbst empfindend erleben, er muß vom Vokalerlebnis ausgehen. Und geradeso, wie etwa Goethe an den verschiedenen Farben-nuancen deutlich differenziert die Empfindungsnuancen gegeben weiß, so wird derjenige, der in dieser Weise an das Erleben des Vokalischen herangeht, an dem Vokalischen nicht nur Empfindungsnuancen erleben, sondern völlig differenzierte innerliche Seelentatsachen, Seelen-inhalte. Er wird gewissermaßen alle Abstufungen von der Trauer und Bitterkeit bis zum Lustigen und zum Jauchzen in der Empfindung des Vokalischen, gewissermaßen der Vokalskala erleben können.

Gerne wird zugegeben werden, daß vieles von dem, was ich jetzt sage, und was der Rezitator in dieser Weise erlebt, vielfach - indem er einfach gleich darangeht, seine Kunst an einzelnen Gedichten zu erproben - instinktiv von ihm erlebt wird, aber er wird seine Kunst bedeutsam steigern können, wenn er ein solches Erleben zur Bewußtheit heraufbringen kann. Und mit dem, was er am Vokalismus lernt, wird ihm etwas erschlossen, was dann allerdings weiter ausgebildet werden kann, indem man übergeht zu der Empfindung, die entsteht, wenn ein früher ertönender Vokal im nachher ertönenden noch hineinklingt, oder ein nachher ertönender Vokal auf den vorhergehenden zurück seine Wirkung tut und so weiter. All diese Dinge dürfen aber nicht in der mechanistisch-materialistischen Weise getrieben werden, wie das heute vielfach geschieht, wo man auf allerlei Körpereinstellungen und künstliche Atmungsprozesse zunächst abzielt, sondern alles, was in dieser Beziehung der Körper zu lernen hat, muß so gelernt werden, daß man zunächst nur im Material der Sprache selber arbeitet. Geradeso wie als Maler derjenige etwa am meisten lernen kann, der von irgendeinem fertigen künstlerischen Maler direkt angewiesen wird, unmittelbar auf der Leinwand zu malen, und ihm nur da und don nachgebessert wird, so wird derjenige am besten rezitieren lernen, der die Behandlung der Sprache unmittelbar an der Sprache, im Sprechen, im Erfassen der Sprachbewegung sich aneignet, und der dann nur bei dem einen oder dem andern aufmerksam gemacht werden wird, was da notwendig ist in bezug auf äußere mechanistische Körperbeherrschung. Es ist ein merkwürdiges Bestreben in unserer materialistischen Zeit, sich zuerst von dem Ge-dichte zu entfernen und gewissermaßen das Instrument einzustellen, und dann zu der künstlerischen Behandlung der Sprache zurückzugehen. Man möchte fast sagen, diese Abirrung sei ein künstlerischer Unfug. Er entspringt jedenfalls nicht einer wirklichen künstlerischen Empfindung.

Dann aber, wenn man sich in dieser Weise am Vokalisieren in das lyrische Erleben findet, wird man auch das epische Erleben verstehen lernen durch das Erleben des Konsonantischen. Das Konsonantische wirklich erlebt, ist eigentlich ein Nacherleben im Innern desjenigen, was außer uns vor sich geht. Und man wird, wenn man an den Elementen des Konsonantischen dieses eigentümliche Nachbilden der Außenwelt in unserem Innern erlebt, dann auch kunstgemäß -ich kann nur heute darauf hinweisen, bei einer anderen Gelegenheit kann ja darauf noch aufmerksam gemacht werden - von diesem Elementaren hingeführt zu dem innerlichen, aber im sprachkünstlerischen Sinne innerlichen Nacherleben desjenigen, was auch in den Bildern eines weitausholenden Epos etwa gegeben ist.

Und so wird bis in die Behandlung der Elemente hinein dasjenige zur wirklichen Kunst ausgebildet werden können, was dem Rezitatorischen und Deklamatorischen zugrunde liegen soll. Man muß sich dabei durchaus klar sein, daß - wenn man also das Wesentliche dieser Kunst in der Sprachbehandlung sieht - Nuancen dieser Kunst in den verschiedenen Sprachen auftreten werden, jede Sprache dann in der ihr eigenen Art ihre besonderen rezitatorischen und deklamatorischen Anforderungen hat. Eine Sprache, die im wesentlichen eine nach-bildende Sprache ist, die im wesentlichen zunächst vom Verständigen ausgeht, vom Klassifizierenden, und im verständigen Element die

Sprache entwickelt hat, sie schon abgehoben hat von dem, was in der äußeren Welt erlebt wird, eine solche Sprache wird in anderer Art sich ins Rezitatorische und Deklamatorische hineinarbeiten müssen, als eine Sprache, die noch in dem Laute selbst ein unmittelbares Erleben ausdrückt des Verhältnisses dieses Lautes zu dem, was er eigentlich von Innerlichem oder Äußerlichem in sich hat.

Und so sollen Sie nunmehr im ersten Teil desjenigen, was Frau Dr. Steiner deklamieren wird, zunächst Lyrisches hören, und Lyrisches auch so hören, daß Sie dabei entnehmen können, wie sich dieses Lyrische in verschiedenen Nuancen auslebt, wenn es in verschiedenen Sprachen zur Darstellung kommt. Das soll der erste Teil unseres Pro-grammes sein: Darstellung von wesentlich Lyrischem.

Drei Jugendgedichte von Goethe

BEHERZIGUNG

Ach, was soll der Mensch verlangen?

Ist es besser, ruhig bleiben?

Klammernd fest sich anzuhangen?

Ist es besser, sich zu treiben?

Soll er sich ein Häuschen bauen?

Soll er unter Zelten leben?

Soll er auf die Felsen trauen?

Selbst die festen Felsen beben.

Eines schickt sich nicht für alle!

Sehe jeder wie er's treibe,

Sehe jeder wo er bleibe,

Und wer steht, daß er nicht falle!

MEERES STILLE

Tiefe Stille herrscht im Wasser,

Ohne Regung ruht das Meer,

Und bekümmert sieht der Schiffer

Glatte Flache rings umher.

Keine Luft von keiner Seite!

Todesstille fürchterlich!

In der ungeheuern Weite

Reget keine Welle sich.

MIT EINEM GEMALTEN BAND

Kleine Blumen, kleine Blätter

Streuen mir nüt leichter Hand

Gute junge Frühlingsgötter

Tändelnd auf ein luftig Band.

Zephyr, nimm's auf deine Flügel,

Schiing's um meiner Liebsten Kleid!

Und so tritt sie vor den Spiegel

All in ihrer Munterkeit.

Sieht mit Rosen sich umgeben,

Selbst wie eine Rose jung:

Einen Blick, geliebtes Leben!

Und ich bin belohnt genung.

Fühle, was dies Herz empfindet,

Reiche frei mir deine Hand,

Und das Band, das uns verbindet,

Sei kein schwaches Rosenband!

Eine kleine Probe englischer Lyrik

SONG

April, April,

Laugh thy girlish laughter;

Then, the moment after,

Weep thy girlish tears!

April, that mine ears

Like a lover greetest,

If I tell thee, sweetest,

All my hopes and fears,

April, April,

Laugh thy golden laughter,

But, the moment after,

Weep thy golden tears!

William Watson

National Airs, Nr.1

THE BELL5 OF ST. PETERSBURGH

Those evening heils! those evening bells!

How many a tale their music teils,

Of youth, and home, and tilat sweet time,

When last I heard their soothing chime!

Those joyous hours are past away!

And many a heart, that then was gay,

Within the tomb now darkly dwells,

And hears no more those evening bells!

And so ,twill be when I am gone;

That tuneftil peal will still ring on,

While other bards shall walk these dells,

And sing your praise, sweet evening bells!

Thomas Moore

Eine Probe russischer Lyrik

NILDELTA

Goldenglänzendes, smaragdenes,

Tief schwarzerdenes Gefild,

Deines Kraftens reicher Segen

Aus der Scholle quillt.

Dieser Schoß, der keimetragende,

Tote bergend in den Ton,

Er litt stumm, der allergebene,

Die jahrtausend lange Fron.

Doch nicht alles so Empfangene

Trugst empor du jedes Jahr.

Das vom alten Tod Gezeichnete

Sieht des Lenzes sich noch bar.

Isis nicht, die Kronen tragende,

Wird dir bringen jenen Kranz,

Doch die unberührte, ewige

Magd im Regenbogenglanz.

Wladimir Solovjeff übersetzt von Marie Steiner

Wandrers Sturmlied von Goethe

Wen du nicht verlässest, Genius,

Nicht der Regen, nicht der Sturm

Haucht ihm Schauer übers Herz.

Wen du nicht verlässest, Genius,

Wird dem Regengewölk,

Wird dem Schloßensturm

Entgegen singen,

Wie die Lerche,

Du da droben.

Den du nicht verlässest, Genius,

Wirst ihn heben übern Schlammpfad

Mit den Feuerflügeln;

Wandeln wird er

Wie mit Blumenfüßen

Über Deukalions Flutschlamm,

Python tötend, leicht, groß,

Pythius Apollo.

Den du nicht verlässest, Genius,

Wirst die wollnen Flügel unterspreiten,

Wenn er auf dem Felsen schläft,

Wirst mit Hüterfittichen ihn decken

In des Haines Mitternacht.

Wen du nicht verlässest, Genius,

Wirst im Schneegestöber

Wärmumhüllen;

Nach der Wärme ziehn sich Musen,

Nach der Wärme Charitinnen.

Umschwebet mich ihr Musen,

Ihr Charitinnen!

Das ist Wasser, das ist Erde,

Und der Sohn des Wassers und der Erde,

Über den ich wandle

Göttergleich.

Ihr seid rein, wie das Herz der Wasser,

Ihr seid rein, wie das Mark der Erde,

Ihr umschwebt mich und ich schwebe

Über Wasser, über Erde,

Göttergleich.

Soll der zurückkehren,

Der kleine, schwarze, feurige Bauer?

Soll der zurückkehren, erwartend

Nur deine Gaben, Vater Bromlus,

Und helleuchtend umwärmend Feuer?

Der kehren mutig?

Und ich, den ihr begleitet,

Musen und Charitinnen alle,

Den alles erwartet, was ihr,

Musen und Charitinnen,

Umkränzende Seligkeit

Rings ums Leben verherrlicht habt,

Soll mutlos kehren?

Vater Bromius!

Du bist Genius,

Jahrhunderts Genius,

Bist, was innre Glut

Pindarn war,

Was der Welt

Phöbus Apoll ist.

Weh! Weh! Innre Wärme,

Seelenwärme,

Mittelpunkt!

Glüh' entgegen

Phöb' Apolien;

Kalt wird sonst

Sein Fürstenblick

Über dich vorübergleiten,

Neidgetroffen

Auf der Ceder Kraft verweilen,

Die zu grünen

Sein nicht harrt.

Warum nennt mein Lied dich zuletzt?

Dich, von dem es begann,

Dich, in dem es endet,

Dich, aus dem es quillt,

Jupiter Pluvius!

Dich, dich strömt mein Lied,

Und kastalischer Quell

Rinnt ein Nebenbach,

Rinnet Mäßigen,

Sterblich Glücklichen

Abseits von dir,

Der du mich fassend deckst,

Jupiter Pluvius!

Nicht am Ulmenbaum

Hast du ihn besucht,

Mit dem Taubenpaar

In dem zärtlichen Arm,

Mit der freundlichen Ros' umkränzt,

Tändelnden ihn, blumenglücklichen

Anakreon,

Sturmatmende Gottheit!

Nicht im Pappelwald

An des Sybaris Strand,

An des Gebirges

Sonnebeglänzter Stirn nicht

Faßtest du ihn,

Den bienensingenden,

Honig-Iallenden,

Freundlich winkenden

Theokrit.

Wenn die Räder rasselten,

Rad an Rad rasch ums Ziel weg,

Hoch flog

Siegdurchglühter

Jünglinge Peitschenknall,

Und sich Staub wälzt',

Wie vom Gebirg herab

Kieseiwetter ins Tal, -

Glühte deine Seel' Gefahren, Pindar

Mut. - Glühte? -Armes Herz!

Dort auf dem Hügel,

Himmlische Macht!

Nur so viel Glut,

Dort meine Hütte,

Dorthin zu waten!

Es handelt sich bei dem deklamatorisch-künstlerischen Ausbilden des Dichterischen darum, daß erstens nichts verlorengehe von dem, was aus dem Innern des Dichters als Seeleninhalt durch Worte quillt, oder was in dem durch den Dichter Dargestellten enthalten ist. Aber künstlerisch wird die Rezitation, so wie die Dichtung selbst, erst dann, wenn alles das, was an Prosainhalt aus der Seele quillt, auch umgegossen ist in das Fornihafte, in das Gestaltete: im Lyrischen mehr in das Musikalische, im Epischen, insbesondere im Dramatischen mehr in das Bildhafte, in das eigentlich Gestaltete. Dasjenige, was lyrisch ist, sagte ich, neigt zum Vokalischen. Wenn so etwas ausgesprochen wird, darf man immer nicht vergessen, daß jedes Konsonantische zugleich ein vokalisches Element hat. In jedem Konsonantischen liegt der Ansatz zu einem Vokal, in jedem Vokal der Ansatz zu einem Konsonanten. Dies bewirkt - wie auf verschiedenen anderen Gebieten, wo ähnliches getan wird -, daß durch die Kunst der Gegensatz des Subjektiven zum Objektiven völlig überwunden wird und erreicht wird, daß der Mensch mit seinem ganzen Inneren in der Außenwelt lebt, und daß die volle Außenwelt mit ihrer ganzen Intensität durch das menschliche Innere sich zum Ausdrucke bringen kann.

Ich habe, als ich beim vorigen Herbstkurs über rezitatorische Kunst sprach, aufmerksam darauf gemacht, wie zum Beispiel das, was aus dem allgemeinen Weltenrhythtnus heraus im zweiten Gliede der menschlichen Wesenheit sich durch das Rhythmische im Menschen ausdrückt, wiederum sich zum Ausdrucke bringt in der dichterischen Kunst und dann selbstverständlich in der Offenbarung der dichterischen Kunst: in der Rezitation. Wir können sagen, daß ein mehr nach dem Geiste hindrängendes Element - indem der Geist sich selbst in allem Physischen zum Ausdrucke bringt - in dem Tempo des menschlichen Pulsschlages sich auslebt. Wir können aber sagen, daß etwas mehr Seelisches, etwas mehr in der Seele Verlaufendes sich in dem Atmungsrhythmus auslebt. Und es beruht ein großer Teil dessen, was im dichterisch Formellen zum Ausdruck kommt, auf dem Ineinander-spiel des Verhältnisses von Pulsrhythmus und Atmungsrhythmus. Und in dem Hexameter tritt gerade, ich möchte sagen, das ursprünglichste, das selbstverständliche Verhältnis des Pulsrhythmus zum Atmungsrhythrnus zutage. Im Grunde genommen sind es zwei Atmun-gen, die im Hexameter auftreten, eingeteilt jeder Atemaug in vier Pulsschläge, was ja das naturgemäße Verhältnis des menschlichen Atems zum Pulsschlag ist.

So spricht sich bis in das Leibliche hinein das aus, was im Dichterischen quillt, und so muß auch wiederum aus dem ganzen Menschen heraus rezitatorisch und deklamatorisch das Dichterische sich zum Ausdrucke bringen. Es ist, wie wenn der Pulsrhythmus spielte auf dem Atmungsrhythmus: Rhythmus auf Rhythmus. Aber gerade was in diesem Rhythmus lebt, ist das, was wiederum in der Musik der Sprache lyrisch in der Dichtung zum Ausdrucke kommt. Und alles das, was Prosainhalt des Gedichtes ist, muß zurückgeführt werden auf diese innere rhythmische oder taktmäßige oder tempomäßige Behandlung. Es muß alles hinüberfließen in die Formen, nichts darf im Gedicht nur bloß so verstanden werden, wie man etwa prosaisch Mit-geteiltes versteht. Es muß alles das, was im Was inhaltlich liegt, in dem Wie der Darstellung wieder liegen. So daß man eigentlich entdeckend dabei das eine in dem anderen vollständig erlebt. Wenn man nötig hat, in einer Dichtung oder beim Rezitieren irgend etwas durch den bloß wortwörtlichen Inhalt aufzufassen, so wird das Künstlerische in diesem Punkte durchbrochen.

Das ist, was einem eigentlich immer vorschweben muß, wenn man auf irgendeinem Kunstgebiet sich hindurchringen will von dem, was der unkünstlerische Inhalt ist, zu dem, was die eigentliche künstlerische Gestaltung oder künstlerisch musikalische Durchdringung ist. Das letztere ist für das Rezitieren und Deltlamieren der Dichtung insbesondere anschaulich in dem, was als Lyrisches zutage tritt.

Man muß sich klar sein darüber, daß nun auch für das Dramatische die besondere Kunstform, die diese Dramatik ausmacht, wenn durch die Sprache dargestellt wird, dann zutage treten muß. Und man muß eigentlich sagen: Rezitation hat als selbständige Kunst zu berücksichtigen, daß sie in einer gewissen Beziehung wiederum etwas anders das Dramatische entwickelt, als es entwickelt wird, wenn die volle dramatische bühnenmäßige Darstellung sich offenbaren kann.

Dennoch wird das, was das Wesen der bühnenmäßigen Darstellung ausmacht, in bezug auf die Sprachbehandlung auch in der rezitatorischen, deklamatorischen Behandlung des Dramatischen zutage treten müssen.

Was liegt denn eigentlich vor, wenn wir dramatische Dichtung vor uns haben? Die dramatische Dichtung ist ja im wesentlichen das, was erst wird durch die Personen der Bühne oder - wenn wir das Drama nicht mit unseren Augen sehen oder mit unseren Ohren hören - durch das, was wir aus der dichterischen Sprache heraus in der Phantasie uns vollständig vergegenwärtigt vor die Seele stellen können. Alles muß da in bewegter Gestalt ausfließen können. Aber trotzdem das Drama erst fertig ist, wenn es durch die Personen der Bühne dargestellt wird, müssen wir uns doch klar sein, daß alles, was in den äußeren Personen der Bühne vor unser Auge tritt, was durch unser Ohr gehört werden kann, im Grunde Ausdruck für ein Seelisches ist, daß das Seelische, welches in den einzelnen Personen, im Zusammenwirken der Personen dramatisch vor uns steht, eigentlich der wesentliche Inhalt des Dramatischen ist.

Nun wird es aber notwendig sein, daß man aufmerksam ist auf das, was da in der Seele eigentlich vorgeht. Es geht in der Seele gerade beim dramatischen Gestalten etwas vor, was - auch wenn es zunächst dichterisch ist - etwas Imaginatives ist. Auf der Bühne muß bildhaft dargestellt werden, und hier ist das Gesprochene auch bildhafte Darstellung desjenigen, was in des Dichters Seele lebt. Und das, was auf der Bühne dargestellt wird, wirkt nicht durch seine Wirklichkeit, sondern durch das, was aus dem schönen Scheine ist. Es ist trotz seiner Wirklichkeit ein Imaginatives. Und ein Imaginatives ist es auch, allerdings von besonderer Art, wenn wir in der eigenen Phantasie dramatisch Gestaltetes uns vor die Seele hinstellen. Nur ist dieses Imaginative nicht in seinem Sein erlebt, sondern es ist in seiner Projektion in unsere Seele herein als Phantasiegestaltung erlebt. So aber wie sich der Schatten, den ein dreidimensionaler Gegenstand auf eine Wand wirft, zu diesem Gegenstande selbst verhält, in dem im Grunde genommen niemals das lebt, was in dem Gegenstande ist, und so wie ein gutes Abbild einer Sache in zwei Dimensionen alles das enthält, was in drei Dimensionen der Gegenstand enthält, so ist in dem, was in der Phantasie sich darstellt - denn die bühnenmäßige Darstellung ist im Grunde genommen nichts anderes als die äußere körperliche Darstellung des Phantasiemäßigen -, ein in die Phantasie herein abgeschattetes Imaginatives enthalten. Daher müssen wir - und jedes gesunde Empfinden wird das auch - einen Widerwillen dagegen haben, wenn im Dramatischen naturalistisch die äußere Wirklichkeit bloß nachgeahmt wird. Das Dramatische verträgt ganz gewiß ebensowenig wie die anderen Künste, die in der Sprache sich offenbaren -aber die kommen weniger in diese Verlegenheit -, das naturalistische Nachahmen. Und wenn in unserer Zeit so vielfach das Bestreben aufgetreten ist, naturalistisch zu sein in der dramatischer Darstellung -wir haben es ja erlebt, daß Schillersche Gestalten auf der Bühne vorgeführt worden sind mit den Händen in der Hosentasche -, wenn dies angestrebt worden ist, naturalistisch nachahmend eine äußere physische Wirklichkeit darzustellen, so bedeutet das nur, daß man von wirklich künstlerischen Empfindungen abgekommen war, daß man nach und nach durch den allgemeinen Gang der Kultur vom Künstlerischen weggekommen ist.

Man kann materialistisch in der Weltanschauung werden, muß es sogar in gewisser Beziehung für die äußere organische Welt, man kann materialistisch in bezug auf das äußere Leben werden, aber man kann nicht materialistisch in der Kunst werden! Denn wenn man es wird, dann ist das, was man hervorbringt, auf keinem Gebiete mehr Kunst. Und das zeigt sich sowohl am Dramatischen als auch in der Sprachbehandlung des das Dramatische Darstellenden.

Da handelt es sich darum, daß nun wirklich in die Sprachbehandlung hineinkommt all dasjenige, dessen die künstlerische Gestaltung der Sprache als solche fähig ist. Die künstlerische Sprachbehandlung hat in sich die verschiedensten Elemente. Ich möchte nur auf einzelnes hindeuten - die Kürze der Zeit gestattet selbstverständlich nicht, auf vieles einzugehen -, ich möchte darauf aufmerksam machen, daß es zum Beispiel mit Bezug auf das, was sich darstellen läßt durch Sprachbehandlung, eine Art Durchschnittstempo geben kann. Man empfindet dieses, und von diesem Durchschnittstempo ausgehend, kann es den Übergang geben zu einem schnelleren Tempo, einem Eilen mit den Worten, oder auch zu einem Verlangsamen der Worte. Das erste, das Beschleunigte, wird immer zum Ausdrucke bringen ein gewisses Herausgehen des menschlichen Ich aus sich selber, ein Sich-Entfernen, aber ein Sich-Entfernen in die Breite. Man wird dieses Entfernen in die Breite natürlich in der verschiedensten Art empfinden können; es kann auch zum Beispiel sein ein Entferntsein von etwas, nach dem man sich sehnt und dergleichen.

Ein Verlangsamen des Wortes wird gerade in der dramatischen Behandlung eine Art in sich selber Sein darstellen; daher wird alles, was ausdrücken soll das Zur-Besinnung-Kommen, das still in sich Geschlossene, mit einem Verlangsamen des Tempos zusammenhängen.

Ein anderes formales Prinzip liegt in der Steigerung oder in der Senkung des Tones. Das erstere wird immer zusammenhängen mit einem, ich möchte sagen, Vergeistigen des inneren Erlebens, mit einem über sich Hinaufsteigen des Ich. Ein, ich möchte sagen, in die Weite sich Entfernendes hat es zu tun mit dem Tempo; ein Hinaufsteigen über sich hat es zu tun mit einer Steigerung des Tones. Es wird alles, was nach einer Vergeistigung strebt im Inhalte, wenn es auch nur eine solche Vergeistigung ist, daß der menschliche Intellekt zum Beispiel gefangengenommen wird von dem Willen, von Begeisterung, Enthusiasmus, durch eine Steigerung im Ton sich formal zum Ausdruck bringen. Und es wird dann, wenn der Mensch gewissermaßen unter sich in seinem gewöhnlichen Leben hinuntersinkt, sei es durch Trauer, sei es durch Innigkeit, mit einer Senkung des Tones zusammenhängen müssen. Diese Dinge werden sich ganz besonders im Dramatischen ausdrücken können. Und es wird alles das, was die dramatische Sprachbehandlung fordert, überfließen müssen in ein solches Formales, so daß man nichts durch das bloße verständnismäßige Urteilen im Dramatischen wird erfassen müssen, sondern alles durch diese besondere Art der Sprachbehandlung, natürlich auch durch die gebärdenmäßige Behandlung, wenn es sich um die bühnenmäßige Darstellung handelt und so weiter. Es wird alles überfließen müssen in die besondere Art der Sprache, so daß man alles das, was Inhalt ist, in der Sprache fühlt. Es wird in der dramatischen Kunst aus dem Grunde nicht besonders leicht sein, manches zu einer gewissen Vollkommenheit zu bringen, weil das Dramatische, wie schon Aristoteles wußte, es gerade zu tun hat mit den Kausalzusammenhängen des Lebens. Daher liegen auch demjenigen, was in dem früher besprochenen Sinne wie eine Partitur zugrunde liegt und dann künstlerisch zur Offenbarung kommen soll, im hoher Grade auch implizite verstandes-mäßige Elemente urteilsweise zugrunde. Die werden umgeschaffen werden müssen in dasjenige, was durch die Sprachbehandlung, durch Tempo, Takt, Rhythmus, Steigerung oder Fallen des Tones und so weiter erreicht wird. Und das, was als Bild vor der Phantasie entsteht, wird entstehen müssen dadurch, daß diese Sprachbehandlung es ist, aus welcher die Gestaltung der Bilder fließt.

Man muß schon auf diese Intimitäten im menschlichen Leben eingehen, wenn man auf das wahrhaft Künstlerische kommen will. Das Dramatische selbst wird, weil es sich aus dem physischen Erleben heraushebt durch das Imaginative, das ihm, wenn auch im Abglanz, in der Abschattierung eigen ist, durch all das nur wirken können, was als Sprachbehandlung, als Stil zutage tritt.

Daher wird im Dramatischen bis in die Sprachbehandlung hinein dieser dramatische Stil dasjenige sein, wofür man ein besonderes Organ wird haben müssen. Stil muß alles sein, nicht Naturalismus. Daher kann man sagen, daß in einer gewissen Weise das, was sich innerhalb der französischen Bühnenkurst als Bühnenstil ausgebildet hat, was dann auch in anderen Sprachgebieten Nachahmung gefunden hat, was in der klassischen französischen Tragödiendarstellung seinen Höhepunkt gefunden hat, schon in einer gewissen Weise so vor uns stehen soll, daß wir daran die Gestaltung des dramatischen Stiles lernen. Und man wird, wenn wir von da ausgehen, an der Art, wie auf der französischen Bühne noch bis in die jüngste Zeit herein die französischen Klassiker dargestellt worden sind, und von ihnen ausgehend dann dasjenige, was auch nicht klassische Dramatik war, sehr gut dasjenige studieren können, was die dramatische Sprache als etwas Besonderes heraushebt von der naturalistischen Sprache, bei der es auf das Verständliche, nicht so sehr auf die Gestaltung ankommt.

Durch zwei Proben, eine deutsche und eine französische, soll nun das, was ich mit einigen Linien über den dramatischen Stil und die dramatische Sprachbehandlung andeuten wollte, nunmehr zur Darstellung kommen

Rezitation durch Marie Steiner: aus «Wilhelm Tell» von Friedrich Schiller, 4. Aufzug, 3. Szene:

TELL TRITT AUF MIT DER ARMBRUST

Durch diese hohle Gasse muß er kommen;

Es führt kein andrer Weg nach Küßnacht - Hier

Vollend' ich's. - Die Gelegenheit ist günstig.

Dort der Holunderstrauch verbirgt mich ihm,

Von dort herab kann ihn mein Pfeil erlangen;

Des Weges Enge wehret den Verfolgern.

Mach deine Rechnung mit dem Himmel, Vogt,

Fort mußt du, deine Uhr ist abgelaufen.

Ich lebte still und harmios - Das Geschoß

War auf des Waldes Tiere nur gerichtet,

Meine Gedanken waren rein von Mord -

Du hast aus meinem Frieden mich heraus

Geschreckt, in gärend Drachengift hast du

Die Milch der frommen Denkart mir verwandelt,

Zum Ungeheuren hast du mich gewöhnt -

Wer sich des Kindes Haupt zum Ziele setzte,

Der kann auch treffen in das Herz des Feinds.

Die armen Kindlein, die unschuldigen,

Das treue Weib muß ich vor deiner Wut

Beschützen, Landvogt! -

Da, als ich den Bogenstrang

Anzog - als mir die Hand erzitterte -

Als du mit grausam teufelischer Lust

Mich zwangst, aufs Haupt des Kindes anzulegen -

Als ich ohnmächtig flehend rang vor dir,

Damals gelobt' ich mir in meinem Innern

Mit furchtbarm Eidschwur, den nur Gott gehört,

Daß meines nächsten Schusses erstes Ziel

Dein Herz sein sollte. - Was ich mir gelobt

In jenes Augenblickes Höllenqualen,

Ist eine heil'ge Schuld - ich will sie zahlen.

Du bist mein Herr und meines Kaisers Vogt;

Doch nicht der Kaiser hätte sich erlaubt,

Was du. - Er sandte dich in diese Lande,

Um Recht zu sprechen - strenges, denn er zürnet -

Doch nicht um mit der mörderischen Lust

Dich jedes Greuels straflos zu erfrechen;

Es lebt ein Gott, zu strafen und zu rächen.

Komm du hervor, du Bringer bittrer Schmerzen,

Mein teures Kleinod jetzt, mein höchster Schatz -

Ein Ziel will ich dir geben, das bis jetzt

Der frommen Bitte undurchdringlich war -

Doch dir soll es nicht widerstehn. - Und du,

Vertraute Bogensehne, die so oft

Mir treu gedient hat in der Freude Spielen,

Verlaß mich nicht im fürchterlichen Ernst!

Nur jetzt noch halte fest, du treuer Strang,

Der mir so oft den herben Pfeil beflügelt -

Entränn' er jetzo kraftlos meinen Händen,

Ich habe keinen zweiten zu versenden.

(Wanderer gehen über die Szene.)

Auf dieser Bank von Stein will ich mich setzen,

Dem Wanderer zur kurzen Ruh bereitet -

Denn hier ist keine Heimat. - Jeder treibt

Sich an dem andern rasch und fremd vorüber

Und fraget nicht nach seinem Schmerz. - Hier geht

Der sorgenvolle Kaufmann und der leicht

Geschürzte Pilger - der andächt'ge Mönch,

Der düstre Räuber und der heitre Spielmann,

Der Säumer mit dem schwerbeladnen Roß,

Der ferne herkommt von der Menschen Ländern,

Denn jede Straße führt ans End' der Welt.

Sie alle ziehen ihres Weges fort

An ihr Geschäft - und meines ist der Mord! (Setzt sich.)

-    Sonst, wenn der Vater auszog, liebe Kinder,

Da war ein Freuen, wenn er wiederkam;

Denn niemals kehrt' er heim, er bracht' euch etwas,

War's eine schöne Alpenblume, war's

Ein seltner Vogel oder Ammonshorn,

Wie es der Wandrer findet auf den Bergen -

Jetzt geht er einem andern Weidwerk nach,

Am wilden Weg sitzt er mit Mordgedanken;

Des Feindes Leben ist's, worauf er lauert.

-    Und doch an euch nur denkt er, liebe Kinder,

Auch jetzt - euch zu verteid'gen, eure holde Unschuld

Zu schützen vor der Rache des Tyrannen,

Will er zum Morde jetzt den Bogen spannen. (Steht auf.>

Ich laure auf ein edles Wild. - Läßt sich's

Der Jäger nicht verdrießen, tagelang

Umher zu streifen in des Winters Strenge,

Von Fels zu Fels den Wagesprung zu tun,

Hinan zu klimmen an den glatten Wänden,

Wo er sich anleimt mit dem eignen Blut,

-    Um ein armselig Grattier zu erjagen.

Hier gilt es einen köstlicheren Preis,

Das Herz des Todfeinds, der mich will verderben.

(Man hört von Ferne eine heitere Musik, welche sich nähert.)

Mein ganzes Lebelang hab' ich den Bogen

Gehandhabt, mich geübt nach Schützenregel;

Ich habe oft geschossen in das Schwarze

Und manchen schönen Preis mir heimgebracht

Vom Freudenschießen. - Aber heute will ich

Den Meisterschuß tun und das beste mir

Im ganzen Umkreis des Gebirgs gewinnen.

Aus «Le Cid» von Pierre Corneiile, 3. Akt, 4. Szene:

CHIMÉNE:    Ah! Rodrigue, il est vrai, quoique ton ennemie

Je ne puis te blämer d'avoir fuj l'infamie;

Et, de quelque façon qu'éclatent mes douleurs,

Je ne t'accuse point, je pleure mes malheurs.

Je sals cc que l'honneur, aprés un tel outrage,

Demandait ä l'ardeur d'un généreux courage:

Tu n'as fait le devoir que d'un homme de bien;

Mais aussi, le faisant, tu m'as appris le mien.

Ta funeste valeur m'instruit par ta victoire:

EIle a vengé ton pére et soutenu ta gloire:

Méme soin mc regarde, et j ,al, pour m'affliger,

Ma gloire ä soutenir, et mon pére ä venger.

Hélas! ton interet ici mc désespére:

Si quelque autre malheur m'avait ravi mon pére,

Mon äme aurait trouvé dans le bien de te voir

L'unique allégement qu'elle eüt pu recevoir;

Et contre ma douleur j ,aurais senti des charmes

Quand une main si chére eüt essuyé mes larmes.

Mais il mc faut te perdre aprés 1'avoir perdu;

Cet effort sur ma flamme a' mon honneur est dü;

Et cet affreux devoir, dont 1'ordre m'assassine,

Me force ä travailler moi-méme á ta ruine.

Car enfin n'attends pas de mon affection

De läches sentiments pour ta punition.

De quoi qu'en ta faveur notre amour m'entretienne,

Ma générosité doit répondre á la tienne:

Tu t'es, en m'offensant' montré digne de moi;

Je me dois, par ta mort, montrer digne de toi.

D. RODRIGUE: Ne différe donc plus cc que l'honneur t'ordonne:

Il    demande ma tate, et je te l'abandonne;

Fais-en un sacrifice á cc noble intérét;

Le coup m'cn scra doux, aussi bien que l'arrét.

Attendre aprés mon crimc une lente justicc,

C'cst rcculcr ta gloirc autant quc mon supplice.

Je mourrai trop hcurcux, mourant d'un coup si beau.

CHIMÉNE:        Va, je suis ta partie, et non pas ton bourreau.

Si tu m'offres ta tétc, est-cc á moi de la prendre.

Je la dois attaquer, mais tu dois la défendre:

C'est d'un autre que toi qu'il me faut l'obtcnir

Et je dois te poursulvre, et non pas te punir.

D. RODRIGUE: De quoi qu'en ma faveur notre amour t'entretienne.

Ta générosité doit répondre á la mienne;

Et, pour venger un pére, emprunter d'autres bras

Ma Chiméne, crois-moi, c'est n'y répondrc pas.

Ma main seule du mien a su venger l'offense,

Ta main seule du tien doit prendre la vengeance.

CHIMÉNE:    Cruel! á quel propos sur cc point t'obstiner?

Tu t'es vengé sans aide, et tu m'en veux donner!

Je suivrai ton exemple, et j ,ai trop de courage

Pour souffrir qu'avec toi ma gloire se partage.

Mon pére et mon honneur ne veulent rien devoir

Aux traits de ton amour ni de ton désespoir.

D. RODRIGUE: Rigoureux point d'honneur! hélas! quoi que je fasse,

Ne pourrai-je á la fin obtenir cette gräce?

Au nom d'un pére mort, ou de notre amitié,

Punis-moi par vengeance, ou du moins par pitié.

Ton malheureux amant aura bien moins de peine

A mourir par ta main qu'á vivre avec ta haine.

CHIMÉNE:    Va, je ne te hais point.

D. RODRIGUE:    Tu le dois.

CHIMÉNE:    Je ne puis.

Und nun noch einiges über - wenn ich mich so ausdrücken darf -die Prosadichtung. Da handelt es Sich darum, daß dasjenige, was wirklich in des Künstlers Seele dichterisch erlebt ist und sich doch nicht in den verschiedensten Kunstformen ausdrücken will, die man so gewöhnt ist auszuführen, nun in der Form der Prosa ausgesprochen wird, und man dennoch durch und durch dichterische Kunst so zum Ausdruck bringen kann. Nur wird das, was sich als Dichtung prosaisch in der Sprachbehandlung zum Ausdruck bringt, wiederum ganz besondere Anforderungen stellen. Man darf das schon sagen: Es wird vielleicht gerade das Rezitatorisch-Deklamatorische der Prosadichtung im weitesten Umkreise in unrichtiger Weise als das Leichteste angesehen. In Wirklichkeit ist die rezitatorisch-deklamatorische Darstellungsweise dieser Prosadichtung eigentlich das Schwierigste, denn es stellt eine intimste Kunstform dar. Alles das, was in der Sprach-behandlung zutage treten kann in Lyrik, Epik, Dramatik, was zutage treten kann an Feinerem, an Vertiefung und so weiter, muß, ich möchte sagen wie in einer großen Synthese zutage treten, wenn irgend etwas, was dichterisch ist und in Prosaform auftritt, im mündlichen Vor-trage dargestellt werden soll. Es muß gerade in einer solchen Rezitation in leiser Abtönung eigentlich alles dasjenige erklingen können, was in vcrsmäßig oder sonst geformtem dichterischem Kunstwerke auftritt.

Dadurch, daß immer nur angedeutet wird, was sonst mit starker Betonung, stärkeren Ecken, stärkeren Konturen in der Sprachbehandlung zutage tritt bei Rezitationen und Deklamationen, daß es in leiser Betonung zutage tritt, wird bei einer solchen Rezitation die Darstellung wesentlich durchseelt. Durchseelt!

Noch um einen guten Grad seelischer muß die wirklich künstlerisch rezitatorische Darstellung der Prosadichtung werden. Und dieses Durchsecltwcrdcn muß die Veranlassung sein, daß wir überall über das verstandesmäßige Ergreifen der in den Worten liegenden Vorstellungen hinauszugehen haben zu dem Bildhaften. So daß, sagen wir zum Beispiel, aus der energischen Wucht eine verstandesmäßige Schlußfolgerung übergeht in ein bildhaftcs Erleben, während zu gleicher Zeit leise die Oktave des Musikalischen hindurchklingt. Eine bildhafte Sprachbehandlung ist im Grunde genommen der fortfließende Strom mit seinen gleichmäßigen Wellen in der deklamatorischrezitatorischen Darstellung der Prosadichtung, und wie aus tiefen Untergründen heraus erheben sich andere Wellen, die in den gleichförmigen Fluß eine Abwechslung hineinbringen. Das ist das leise Musikalische, das gerade in dieser Rezitation zutage treten muß. Daher werden Intimitäten einer Sprache in einem höchsten Grade beim mündlichen Vortrage dichterisch durchempfundener prosaischer Stücke zutage treten. Und das Heraufheben eines scheinbar prosaischen

Vortrages in ein Dichterisches, in ein Künstlerisches, in ein Poetischcs, ist zugleich ein Triumph, möchte ich sagen, den der Mensch seiner Sprache geben kann. Denn dasjenige, was man nennen kann Seele der Sprache, drückt sich im Grunde genommen in so etwas sehr adäquat aus.

Wir wollen nun den Versuch einer solchen Darstellung bringen, aus Novalis' «Die Lehrlinge zu Sais». In diesem ja unvollendet gebliebenen Roman findet sich ein wunderbares kleines Stück Prosa-dichtung, das geradezu überall zeigen kann, wie alles das hervor-gehoben werden kann, was ich versuchte für diese Prosadichtung, wenn sie rezitatorisch, deklamatorisch zur Darstellung kommt, eben anzudeuten. Das Wesentliche wird sein, daß alles, was sonst in der rezitatorischen Darstellung der Dichtung zutage tritt, gerade bei dieser Darstellung der Prosadichtung durch das Intimwerden in Stimmung umgegossen worden ist. Und alles, was zur Differenzierung in der Stimmung angewendet wird, ist nun wiederum durch das Ganze, durch das Totale der Stimmung wie übergossen davon. So etwas kann man schon versuchen bei solchem Meistcrstück einer Prosa-dichtung, wie es das Märchen in den « Lehrlingen zu Sais» des Novalis ist. Dieses wunderbare Märchen drückt wie so vieles, was uns von Novalis überliefert ist, die tiefe Seele des Novalis, ich möchte sagen in ihrer Gänze aus.

Der schöne Knabe Hyazinth liebt das Mädchen Rosenblüte. Es ist eine heimliche, verborgene Liebe. Nur die Blumen und die Tiere des Waldes wissen von dieser Liebe des schönen Knaben Hyazinth zu dem Mädchen Rosenblüte. Da erscheint ein Mann mit einem langen Bart, der einen wunderbaren Eindruck macht und Wundergeschichten erzählt, in denen der schöne Knabe Hyazinth ganz aufgeht. Er wird ergriffen von einer tiefen Sehnsucht nach der verschleierten Jungfrau, nach dem verschieierten Bild der Wahrheit. Und diese Sehnsucht durchbebt seine ganze Seele. Diese Sehnsucht weitet seine Seele, so daß er fremd wird dem, was seine unmittelbare Umgebung ist, daß er hinstrebt zu dem Bilde der verschleierten Jungfrau. Er verläßt Rosenblütchcn, die weinend zurückbleibt. Er kommt durch alle möglichen unbekannten Länder, er lernt vieles kennen auf seinem Wege.

Er gelangt zuletzt zum Isis-Tempel. - Alle Dinge kommen ihm so bekannt und doch wieder so anders vor, als er sie früher erlebt hat. Sie kommen ihm viel, viel herrlicher vor. Und siehe da, er wagt es, den Schleier zu heben, - und Rosenblütchen stürzt in seine Arme.

Man kann kaum stimmungsvoller zur Darstellung bringen das Hinaustreten der Seele aus ihrer Subjektivität in die Weiten des Welten-alls. Man kann kaum intimer zur Darstellung bringen des Menschen Seelensehnsucht nach der Wahrheit, und man kann kaum enger knüpfen dasjenige, was der Mensch erleben kann bei dem Aufschwung in die höchsten Wahrheitssphären mit dem, was der Mensch wiederum als seine unmittelbarsten intimsten Tageserlebnisse durchmacht, wenn er nur eine genug intime Seele dazu hat. Solches, wie es in diesern Prosa-Märchen zum Ausdrucke kommt, und wie es nur eine Seele wie die des Novalis zutage fördert, jene Seele, die im Grunde genommen das Alltägliche so fühlte, daß es ihr zu gleicher Zeit ein unmittelbarer Ausdruck des unendlich Großen war, jene Seele des Novalis, die es in innerlicher Seelenwahrheit zuwege brachte, als ihr die erste geliebte Persönlichkeit hinweggestorben war, mit ihr so zu leben, daß ihm die Jenseitige wie eine Diesseitige war, daß er sie in unmittelbarer Gegenwart erlebte, - Novalis' Seele vermochte es, das Übersinnliche im Sinnlichen wahrhaftig zu erleben und das Sinnliche hinaufzuheben in dem Erleben zu dem Charakter des Übersinnlichen. Alles floß bei Novalis zusammen: das Wahrheitsstreben, das künstlerische Streben, die religiöse Inbrunst. Nur dann verstehen wir ihn, wenn wir dieses Zusammenfassende verstehen. Daher konnte in dieser Seele auch jene merkwürdige Empfindung entstehen, die uns heraustönt aus den «Lehrlingen zu Sais», und die etwa so sich aus Novalis' Seele heraus-ringt: Die Menschen haben empfunden, daß die Wahrheit in dem Isisbilde verschleiert ist. «Ich bin die Vergangenheit, die Gegenwart und die Zukunft, meinen Schleier hat noch kein Sterblicher gehoben.» Das ist der Wahrspruch dieser verschleierten Isis, und Novalis empfindet ihn. Novalis empfindet gegenüber dem «meinen Schleier hat noch kein Sterblicher gehoben»: Nun, so müssen wir eben Unsterbliche werden! - Nicht verzweifelt Novalis' Gemüt daran, daß die Seele den Schleier der Wahrheit heben kann, aber diese Seele muß sich zunächst ihrer Unsterblichkeit in unmittelbarem Erleben bewußt werden. Der Mensch, der das Unsterbliche in sich erlebt, darf nach Novalis' Empfindung den Schleier der Isis heben. Es ist ein gewaltiges Wort: Nun, so müssen wir eben Unsterbliche werden!

Dasjenige, was in umfassender Art in dieser Empfindung lebt, tritt uns intim stimmungsvoll entgegen, wenn der schöne Knabe Hyazinth nach langer Traumwanderung durch unbekannte Gegenden, die ihm doch bekannt, aber nun viel herrlicher als das Bekannte erscheinen, zum Isistempel kommt, den Schleier hebt und dasjenige, was er kennt, was er liebt, ihm entgegentritt: Rosenblüte. Nur ist sie, wie wir uns vorstellen können und es stimmungsvoll in dem Prosamärchen empfinden, jetzt durch das Unendlichkeitserlebnis viel herrlicher geworden, als sie war.

Allerdings, eine Prosadichtung aus einer Stimmung heraus, wo sich das Höchste, zu dem sich der Mensch erheben kann, in das Intimste hinein gestaltet. Eine der schönsten Blüten auf dem Felde der Prosadichtung, ein voller Beweis dafür, daß in scheinbarer Prosa die reinste Dichtung sich aussprechen kann.

Aus «Die Lehrlinge zu Sais» von Novalis

DAS MÄRCHEN VON HYÄZINTH UND ROSENBLÜTE

Vor langen Zeiten lebte weit gegen Abend ein blutj unger Mensch. Er war sehr gut, aber auch über die Maßen wunderlich. Er grämte sich unaufhörlich um nichts und wieder nichts, ging immer still für sich hin, setzte sich einsam, wenn die andern spielten und fröhlich waren, und hing seltsamen Dingen nach. Höhlen und Wälder waren sein liebster Aufenthalt, und dann sprach er immerfort mit Tieren und Vögeln, mit Bäumen und Felsen, natürlich kein vernünftiges Wort, lauter närrisches Zeug zum Totlachen.

Er blieb aber immer mürrisch und ernsthaft, ungeachtet sich das Eichhörnchen, die Meerkatze, der Papagei und der Gimpel alle Mühe gaben, ihn zu zerstreuen und ihn auf den richtigen Weg zu weisen. Die Gans erzählte Märchen, der Bach klimperte eine Ballade dazwischen, ein großer dicker Stein machte lächerliche Bockssprünge, die Rose schlich sich freundlich hinter ihm herum, kroch durch seine Locken, und der Efeu streichelte ihm die sorgenvolle Stirn. - Allein der Mißmut und Ernst waren hartnäckig. Seine Eltern waren sehr betrübt, sie wußten nicht, was sie anfangen sollten. Er war gesund und aß, nie hatten sie ihn beleidigt, er war auch bis vor wenig Jahren fröhlich und lustig gewesen, wie keiner; bei allen Spielen voran, von allen Mädchen gern gesehn. Er war recht bildschön, sah aus wie gemalt, tanzte wie ein Schatz.

Unter den Mädchen war eine, ein köstliches, bildschönes Kind, sah aus wie Wachs, Haare wie goldne Seide, kirschrote Lippen, wie ein Püppchen gewachsen, brandrabenschwarze Augen. Wer sie sah, hätte mögen vergehn, so lieblich war sie.

Damals war Rosenblüte, so hieß sie, dem bildschönen Hyazinth, so hieß er, von Herzen gut, und er hatte sie lieb zum Sterben. Die andern Kinder wußten's nicht. Ein Veilchen hatte es ihnen zuerst gesagt, die Hauskätzchen hatten es wohl gemerkt, die Häuser ihrer Eltern lagen nahe beisammen. Wenn nun Hyazinth die Nacht an seinem Fenster stand und Rosenblüte an ihrem, und die Kätzchen auf den Mäusefang da vorbeiliefen, da sahen sie die beiden stehn und lachten und kicherten oft so laut, daß sie es hörten und böse wurden. Das Veilchen hatte es der Erdbeere im Vertrauen gesagt, die sagte es ihrer Freundin, der Stachelbeere, die ließ nun das Sticheln nicht, wenn Hyazinth gegangen kam; so erfuhr's denn bald der ganze Garten und der Wald, und wenn Hyazinth ausging, so rief's von allen Seiten: Rosenblütchen ist mein Schätzchen! Nun ärgerte sich Hyazinth und mußte doch auch wieder aus Herzensgrunde lachen, wenn das Eidechschen geschlüpft kam, sich auf einen warmen Stein setzte, mit dem Schwänzchen wedelte und sang:

Rosenblütchen, das gute Kind,

Ist geworden auf einmal blind,

Denkt, die Mutter sei Hyazinth,

Fällt ihm um den Hals geschwind;

Merkt sie aber das fremde Gesicht,

Denkt nur an, da erschrickt sie nicht,

Fährt, als merkte sie kein Wort,

Immer nur mit Küssen fort.

Ach! wie bald war die Herrlichkeit vorbei. Es kam ein Mann aus fremden Landen gegangen, der war erstaunlich weit gereist, hatte einen langen Bart, tiefe Augen, entsetzliche Augenbrauen, ein wunderliches Kleid mit vielen Falten und seltsame Figuren hineingewebt. Er setzte sich vor das Haus, das Hyazinths Eltern gehörte. Nun war Hyazinth sehr neugierig und setzte sich zu ihm und holte ihm Brot und Wein. Da tat er seinen weißen Bart voneinander und erzählte bis tief in die Nacht, und Hyazinth wich und wankte nicht und wurde auch nicht müde, zuzuhören. So viel man nachher vernahm, so hat er viel von fremden Ländern, unbekannten Gegenden, von erstaunlich wunderbaren Sachen erzählt und ist drei Tage dageblieben und mit Hyazinth in tiefe Schachten hinuntergekrochen. Rosenblütchen hat genug den alten Hexenmeister verwünscht, denn Hyazinth ist ganz versessen auf seine Gespräche gewesen und hat sich um nichts bekümmert; kaum daß er ein wenig Speise zu sich genommen. Endlich hat jener sich fortgemacht, doch dem Hyazinth ein Büchelchen dagelassen, das kein Mensch lesen konnte. Dieser hat ihm noch Früchte, Brot und Wein mitgegeben und ihn weit weg begleitet. Und dann. ist er tiefsinnig zurückgekommen und hat einen ganz neuen Lebenswandel begonnen. Rosenblütchen hat recht zum Erbarmen um ihn getan, denn von der Zeit an hat er sich wenig aus ihr gemacht und ist immer für sich geblieben.

Nun begab sich's, daß er einmal nach Hause kam, und war wie neu geboren. Er fiel seinen Eltern um den Hals und weinte. «Ich muß fort in fremde Lande», sagte er; «die alte wunderliche Frau im Walde hat mir erzählt, wie ich gesund werden müßte, das Buch hat sie ins Feuer geworfen, und hat mich getrieben, zu euch zu gehen, und euch um euren Segen zu bitten. Vielleicht komme ich bald, vielleicht nie wieder. Grüßt Rosenblütchen! Ich hätte sie gern gesprochen, ich weiß nicht, wie mir ist, es drängt mich fort; wenn ich an die alten Zeiten zurück denken will, so kommen gleich mächtigere Gedanken dazwischen, die Ruhe ist fort, Herz und Liebe mit, ich muß sie suchen gehn. Ich wollt' euch gern sagen, wohin, ich weiß selbst nicht: dahin, wo die Mutter der Dinge wohnt, die verschleierte Jungfrau. Nach der ist mein Gemüt entzündet. Lebt wohl!»

Er riß sich los und ging fort. Seine Eltern wehklagten und vergossen Tränen; Rosenblütchen blieb in ihrer Kammer und weinte bitterlich. Hyazinth lief nun, was er konnte, durch Täler und Wildnisse, über Berge und Ströme, dem geheimnisvollen Lande zu. Er fragte überall nach der heiligen Göttin, Menschen und Tiere, Felsen und Bäume. Manche lachten, manche schwiegen; nirgends erhielt er Bescheid. Im Anfange kam er durch rauhes, wildes Land; Nebel und Wolken warfen sich ihm in den Weg, es stürmte immerfort; dann fand er unabsehliche Sandwüsten, glühenden Staub, und wie er wandelte, so veränderte sich auch sein Gemüt, die Zeit wurde ihm lang, und die innre Unruhe legte sich, er wurde sanfter, und das gewaltige Treiben in ihm allgemach zu einem leisen, aber starken Zuge, in den sein ganzes Gemüt sich auflöste. Es lag wie viele Jahre hinter ihm. Nun wurde die Gegend auch wieder reicher und mannigfaltiger, die Luft lau und blau, der Weg ebener, grüne Büsche lockten ihn mit anmutigem Schatten, aber er verstand ihre Sprache nicht, sie schienen auch nicht zu sprechen, und doch erfüllten sie auch sein Herz mit grünen Farben und kühlem, stillem Wesen. Immer höher wuchs jene süße Sehnsucht in ihm, und immer breiter und saftiger wurden die Blätter, immer lauter und lustiger die Vögel und Tiere, balsamischer die Früchte, dunkler der Himmel, wärmer die Luft, und heißer seine Liebe; die Zeit ging immer schneller, als sähe sie sich nahe am Ziele.

Eines Tages begegnete er einem kristallnen Quell und einer Menge Blumen, die kamen in ein Tal herunter zwischen schwarzen himmel-hohen Säulen. Sie grüßten ihn freundlich mit bekannten Worten. «Liebe Landsleute», sagte er, «wo find' ich wohl den geheiligten Wohnsitz der Isis? Hier herum muß er sein, und ihr seid vielleicht hier bekannter, als ich.» «Wir gehn auch nur hier durch», antworteten die Blumen, «eine Geisterfamilie ist auf der Reise, und wir bereiten ihr Weg und Quartier; indes sind wir vor kurzem durch eine Gegend gekommen, da hörten wir ihren Namen nennen. Gehe nur aufwärts, wo wir herkommen, so wirst du schon mehr erfahren.» Die Blumen und die Quelle lächelten, wie sie das sagten, boten ihm einen frischen Trunk und gingen weiter. Hyazinth folgte ihrem Rat, frug und frug, und kam endlich zu jener längst gesuchten Wohnung, die unter Palmen und andern köstlichen Gewächsen versteckt lag. Sein Herz klopfte in unendlicher Sehnsucht, und die süßeste Bangigkeit durchdrang ihn in dieser Behausung der ewigen Jahreszeiten. Unter himmlischen Wohlgedüften entschlummerte er, weil ihn nur der Traum in das Allerheiligste führen durfte.

Wunderlich führte ihn der Traum durch unendliche Gemächer voll seltsamer Sachen auf lauter reizenden Klängen und in abwechselnden Akkorden. Es dünkte ihm alles so bekannt, und doch in niegesehener Herrlichkeit; da schwand auch der letzte irdische Anflug, wie in Luft verzehrt, und er stand vor der himmlischen Jungfrau. Da hob er den leichten, glänzenden Schleier, und Rosenblütchen sank in seine Arme. Eine ferne Musik umgab die Geheimnisse des liebenden Wiedersehns, die Ergießungen der Sehnsucht, und schloß alles Fremde von diesem entzückenden Orte aus.

Hyazinth lebte nachher noch lange mit Rosenblütchen unter seinen frohen Eltern und Gespielen, und unzählige Enkel dankten der alten wunderlichen Frau für ihren Rat und ihr Feuer; denn damals bekamen die Menschen so viel Kinder, als sie wollten. -

MARIE STEINER

AUS DEM SINNLICH-BEDEUTUNGSVOLLEN INS GEISTIG-BEWEGTE

Ein Hinweis

In den Vorträgen, die diesem Buche als Beigaben noch zuletzt eingefügt werden, findet sich manche wertvolle Ergänzung zu dem, was über die Kunst der Rezitation und Deklamation bereits ausgeführt worden ist. Es rundet das vorhin Gesagte zu einem Ganzen ab. Wenn auch manches wiederholt werden muß, weil über dasselbe Thema an verschiedenen Orten gesprochen wurde und die Grundlagen und die wesentlichen Punkte desselben Gegenstands gegeben wurden, so werden doch jedesmal neue Einblicke eröffnet, die ein tieferes Eindringen ermöglichen und in einem Werke nicht fehlen dürfen, das Grundlegendes zum Aufbau bringen will. Von einer neuen Seite wird immer wieder Licht in jenes Gebiet gegossen, dessen Rückeroberung uns nun möglich gemacht wird. Auch wenn einiges als bloße Wiederholung wirken sollte, würde doch diese Wiederholung vielleicht erst das volle Ergreifen des Gegenstands ermöglichen, da es sich hier um tiefergehende, nicht bloß intellektuelle Erkenntnisse handelt. Heute liest man leicht am Wesentlichen vorbei, weil man die Gewohnheit hat, nur mit dem Intellekt und möglichst schnell die Dinge zu erfassen. Wenn es sich um solche Erkenntnisse handelt, die den ganzen Menschen ergreifen, braucht man mehr Zeit als die heutige Gewohnheit des Hastens sie uns gibt. Durch Wiederholung aber prägt unbemerkt manches sich lebendiger und tiefer ein.

Wir bringen zunächst den Vortrag, den Rudolf Steiner im Juli 1921 in Darmstadt hielt auf Einladung des anthroposophischen Hochschul-Bundes. Dann denjenigen, der während des West-Ost-Kongresses in Wien im Juni 1922 gehalten wurde, trotzdem die Nachschrift jenes Vortrages leider recht viele Lücken aufweist. Einige der Texte, die zur Veranschaulichung des Gesagten schon früher gegeben waren, sind nun, um die Zahl der Beispiele reichlicher zu gestalten, durch andere ersetzt worden, die denselben Zweck erfüllen. Zum Schluß bringen wir den Vortrag, den Rudolf Steiner über dasselbe Thema während der künstlerisch-pädagogischen Tagung in Stuttgart zu Ostern 1923 hielt. Ihm war es ja besonders wichtig, die Kunst als grundlegende Kraft in die Erziehung einfließen zu lassen. Sah er doch darin die Rettung vor der allmählichen Ertötung des Seelisch-Geistigen im Menschen. Im Worte empfand er das unmittelbare Weben der göttlichen Schaffenskräfte selber. Für ihn hieß «künstlerisch schaffen: rhythmisieren, harmonisieren, plastizieren dasjenige, was geistig ist in den seelisch-physischen Funktionen». Aus dem Sinnlich-Bedeutungsvollen ins Geistig-Bewegte - das ist der Weg, den uns Rudolf Steiner für die Kunst der Rezitation und Deklamation gewiesen hat.