Speech Formation and Dramatic Art

GA 282 — 10 April 1921, Dornach

Rudolf Steiner Aphoristisches über Schauspielkunst

Eine Fragenbeantwortung

Der heutige Abend soll einer Auseinandersetzung über Fragen gewidmet sein, die mir aus einem Kreise von Künstlern, schauspielerischen Künstlern gestellt worden sind, und deren Beantwortung am heutigen Abend ich aus dem Grunde gebe, weil innerhalb unserer Kursveranstaltung eine andere Zeit nicht dafür vorhanden war; es war alle Zeit besetzt. Das ist der eine Grund. Der andere ist der, daß ich allerdings annehmen darf, daß wenigstens einiges von dem, was in bezug auf diese Fragen zu sagen sein wird, auch ein Interesse für alle Teilnehmer haben kann.

Die erste Frage, die gestellt ist, ist diese:

1. Wie stellt sich dem Geistesforscher die Bewußtseinsentwickelung auf dem Gebiete der Bühnenkunst dar, und welche Aufgaben ergeben sich daraus im Sinne zukünftiger Entwickelungsnotwendigkeit für die Schauspielkunst und die darinnen Stehenden?

Manches, was vielleicht schon bei der Beantwortung dieser Frage erwartet werden könnte, wird sich im Zusammenhange bei späteren Fragen besser ergeben. Ich will Sie also bitten, dasjenige, was ich in Anknüpfung an die Frage zu sagen habe, mehr als ein Ganzes zu nehmen. Hier möchte ich zunächst sagen, daß erstens in der Tat die Schauspielkunst ganz besonders wird teilnehmen müssen an jeder Entwickelung zu stärkerer Bewußtheit, der wir einmal in unserer Zeit entgegengehen müssen. Nicht wahr, es wird von den verschiedensten Seiten her immer wieder und wiederum betont, daß man durch diese Bewußtseinsentwickelung dem künstlerischen Menschen etwas von seiner Naivität, von seinem Instinktiven nehmen wolle, daß man ihn unsicher machen werde und dergleichen. Aber wenn man diesen Dingen gerade von dem Gesichtspunkte aus nähertritt, welcher hier auf geisteswissenschaftlichem Boden geltend gemacht wird, so muß man einsehen, daß diese Befürchtungen durchaus ungerechtfertigt sind.

Von dem, was anschauliches Vermögen ist, auch anschauliches Vermögen in bezug auf das, was man selber tut, wo man also in Selbstanschauung begriffen ist, geht zwar durch das, was man heute gewöhnlich Bewußtheit, Besonnenheit nennt, und was alles in der bloßen verstandesmäßigen Tätigkeit verläuft, vieles verloren; es geht auch durch die gedankliche Verstandestätigkeit einfach das verloren, was man Künstlerisches überhaupt nennen kann. Man kann nicht mit dem Verstande das Künstlerische in irgendeiner Weise regulieren.

Aber so wahr dieses ist, so wahr ist es auf der anderen Seite, daß durch eine Erkenntnis, wie sie hier angestrebt wird, wenn diese Erkenntnis dann Bewußtseinskraft wird, die Anschauungskraft, das volle Darinnenstehen in der Realität durchaus nicht verlorengeht. Man braucht also keine Angst davor zu haben, daß man unkünstlerisch werden könne durch das, was an Bewußtheit, an bewußter Beherrschung der Mittel und dergleichen angeeignet werden kann. Indem anthroposophisch orientierte Geisteswissenschaft ja immer hinzielt auf Menschenerkenntnis, erweitert sich auch das, was sonst nur in Gesetzen, in abstrakten Formen erfaßt wird, zu einer Anschauung. Man bekommt zuletzt von dem körperlichen, seelischen, geistigen Wesen des Menschen eine wirkliche Anschauung. Und so wenig es einen hindern kann, in naiver Anschauung etwas künstlerisch auszuführen, ebensowenig kann es einen hindern, mit dieser Anschauung etwas künstlerisch auszuführen. Der Irrtum, der hier zutage tritt, beruht eigentlich auf folgendem.

Auf dem Boden der Anthroposophischen Gesellschaft, die sich eigentlich aus den Gründen, die Sie auseinandergesetzt finden zum Beispiel auch jetzt wiederum in der kleinen Schrift «Die Hetze gegen das Goetheanum», aus einer Mitgliedschaft entwickelt hat, die früher vielfach Mitglieder der Theosophischen Gesellschaft umfaßte, auf dem Boden dieser Gesellschaft hat man ja allerlei getan. Und namentlich wurzelte bei denen, die aus der alten Theosophie herausgewachsen sind, das, was ich nennen möchte eine wüste Symbolik, ein wüstes Symbolisieren. Ich muß noch mit Schrecken denken an das Jahr 1909, wo wir Schurés Drama «Die Kinder des Lucifer» aufführten - in der nächsten Nummer «Die Drei» wird ja mein Vortrag wieder abgedruckt, der sich dann angeschlossen hat an diese Aufführung -, wie dazumal ein Mitglied der Theosophischen Gesellschaft, das es auch dann geblieben ist, gefragt hat: Ja, Kleonis, das ist wohl, ich glaube, die Empfindungsseele? — Und andere Gestalten waren die Bewußtseinsseele, Manas und so weiter. So wurde das alles hübsch eingeteilt. Die einzelnen Bezeichnungen, die man in der Theosophie hatte, wurden hingeschrieben zu den einzelnen Persönlichkeiten. Ich habe dann einmal eine Hamlet-Interpretation gelesen, da waren diese Personen des «Hamlet» auch belegt mit all den Termini der einzelnen Glieder der menschlichen Natur. Nun, ich habe ja an meinen eigenen Mysteriendramen - ich habe es schon erwähnt - in dieser symbolischen Ausdeutung wirklich recht viel erfahren, und ich kann gar nicht sagen, wie froh ich war, als gestern hier unser Freund, Herr Uehli, einmal eine wirklich künstlerische Betrachtung des ersten Dramas, die vielleicht zu schmeichelhaft gewesen ist, wenn wir die Sache persönlich nehmen, aber eine wirklich künstlerische Betrachtung angelegt hat, das heißt, dasjenige gesagt hat, was man sagen muß, wenn man eben irgend etwas, was künstlerisch sein will, betrachten will. Da darf man nicht symbolisieren, da muß man ausgehen von dem, was der unmittelbare Eindruck ist. Um das handelt es sich dabei. Und diese wüste Symbolisiererei ist natürlich etwas, was recht abschreckend werden müßte, wenn man von dem Bewußtwerden sprechen will. Denn dieses Symbolisieren bedeutet nicht etwa ein Bewußtwerden, sondern ein höchst unbewußtes Herumreden in der Sache. Es bedeutet nämlich ein Sichvöllig-Entfernen von dem Inhalt und ein Aufkleben äußerer Vignetten an den Inhalt. Also man muß schon auf das eingehen, was geisteswissenschaftlich lebensvoll wirklich sein kann, dann wird man finden, daß dieses Bewußtwerden ganz notwendig ist für jede einzelne Kunstrichtung, wenn sie mit der Evolution mitgehen will. Sie würde einfach hinter der Menschheitsentwickelung zurückbleiben, wenn sie nicht in diesem Prozeß des Bewußtwerdens mitgehen wollte. Das ist eine Notwendigkeit.

Auf der anderen Seite hat man sich durchaus nicht zu hüten vor dem Bewußtwerden, so wie es hier gemeint ist, wie vor einem Mehltau, was allerdings berechtigt ist beim gewöhnlichen verstandesmäßigen Ästhetisieren und auch Symbolisieren. Dagegen kann man beobachten, wie die Schauspielkunst selber im Grunde schon hineingespielt hat in ein gewisses Bewußtwerden. Ich darf da vielleicht doch etwas weiter ausholen. Sehen Sie, wir können sagen: Es ist außerordentlich viel Unfug getrieben worden von Goethe-Interpreten und Goethe-Biographen in bezug auf das, was über Goethes Künstlerschaft gesprochen worden ist. Goethes Künstlerschaft ist wirklich etwas, _ was, ich möchte sagen, wie vorausnehmend für das Spätere dastand. Und man kann eigentlich immer nur sagen: Diejenigen Menschen, Literaturhistoriker, Ästhetiker und so weiter, die immer von Goethes Unbewußtheit, von Goethes Naivität sprechen, bezeugen im Grunde genommen nur, daß sie selber höchst unbewußt sind über das, was eigentlich in Goethes Seele vorging. Sie legen ihre eigene Unbewußtheit in Goethe hinein.

Wie sind eigentlich Goethes wunderbarste lyrische Produkte entstanden? Sie sind unmittelbar aus dem Leben heraus entstanden. Es hat ja etwas Gefährliches, über Goethes Liebesverhältnisse zu sprechen, weil man leicht mißverstanden werden kann, allein der Psychologe darf nicht vor solchen Mißverständnissen zurückscheuen. Goethes Verhältnis zu denjenigen Frauengestalten, die er namentlich in seiner Jugend, aber auch im späteren Alter liebte, war ein solches, daß eigentlich die schönsten Schöpfungen der Lyrik aus diesem Verhältnisse hervorgegangen sind. Wodurch ist das möglich? Es ist dadurch möglich gewesen, daß Goethe eigentlich immer in einer Art von Spaltung seines eigenen Wesens darinnenstand. Indem er äußerlich erlebte, selbst in den intimsten, ihm tiefst zu Herzen gehenden Erlebnissen, war Goethe immer in solcher Art Persönlichkeitsspaltung. Er war der Goethe, der wahrhaftig nicht schwächer liebte als irgendein anderer, aber er war zugleich der Goethe, der wiederum in anderen Momenten darüberstehen konnte, der gewissermaßen als ein Dritter zuschaute, wie der sich neben ihm objektivierende Goethe das Liebesverhältnis zu irgendeiner weiblichen Gestalt entwickelte. Goethe konnte sich in einem gewissen Sinne — das ist psychologisch durchaus real gesprochen - immer aus sich und von sich selbst zurückziehen, konnte in einer gewissen Weise empfindend-kontemplativ zu dem eigenen Erlebnis stehen. Dadurch bildete sich etwas ganz Bestimmtes in Goethes Seele aus. Man muß ja intim in seine Seele hineinschauen, wenn man das überschauen will. Es bildete sich das aus, daß er erstens nicht durch die Realität so in Anspruch genommen wurde wie Menschen, die bloß instinktiv in solch einem Erlebnisse darinnenstehen, die mit ihren Trieben und Instinkten darinnenstehen, die mit ihrer Seele eigentlich sich daher auch nicht zurückziehen können, sondern blind drauflos leben. In der Außenwelt kam es natürlich dazu, daß das Verhältnis oftmals nicht zu den gewöhnlichen Abschlüssen zu führen brauchte, zu denen sonst Liebesverhältnisse führen müssen. Nach der Art der Fragestellung, die man da anwendet - ich will ja nichts Böses sagen, aber auch unter manchem, was in dieser Beziehung gefragt wird, steht ja zuweilen: «Borowsky, Heck!» Es sollte damit durchaus nichts gesagt werden, was etwa Mißverständnissen ausgesetzt sein könnte, sondern es ist das, was ich sage, gerade nur als Interpretation Goethes gemeint. Aber auf der anderen Seite führte es dazu, daß das, was bei Goethe so zurückblieb - manchmal sogar gleichzeitig mit den äußeren Lebensverhältnissen eintreten konnte -, nicht bloße Erinnerung war, sondern Bild war, wirkliches Bild, gestaltetes Bild. Und so entstanden in Goethes Seele die wunderbaren Bilder des Frankfurter Gretchens, der Sesenheimer Friederike, über die der Froitzheim sein Friederikenwerk geschrieben hat, was sich die deutsche Literaturgeschichte hat gefallen lassen. Es entstand dann jene bezaubernde Gestalt der Frankfurter Lili, die wunderbare Gestalt, die wir dann in «Werther» sehen. Es gehört zu diesen Gestalten auch schon das Leipziger Käthchen, es gehören selbst im hohen Alter Goethes solche Gestalten dazu wie Marianne Willemer, sogar Ulrike Levetzow und so weiter. Man kann sagen, einzig und allein die Gestalt der Frau von Stein ist nicht in dieser Weise geschlossenes Bild. Das lag in der ganzen Kompliziertheit dieser Lebensbeziehung. Aber gerade dadurch, daß diese Verhältnisse zu solchen Gestalten führten, daß mehr zurückblieb als eine Erinnerung, daß ein Plus gegenüber der bloßen Erinnerung vorhanden war, das führte dann zu der wunderbaren lyrischen Umgestaltung der Bilder, die da in Goethe lebten. Das kann dann selbst die Folge haben, daß solch eine Lyrik dramatisch wird. Und dramatisch ist ja dieses lyrische Gestalten des Bildes in einem besonderen Fall ganz großartig geworden.

Ich mache Sie aufmerksam auf den ersten Teil des «Faust». Sie werden darin finden, daß abwechselnd die Personenbezeichnung im ersten Teil des «Faust» Gretchen und Margarete ist. Und das ist in etwas hineinführend, was mit der ganzen seelischen Entstehungsgeschichte des «Faust» tief zusammenhängt. Sie werden überall «Gretchen» beigeschrieben finden als Personenbezeichnung für diejenige Gestalt, die aus dem Frankfurter Gretchen in den «Faust» übergegangen ist. Sie werden überall beigeschrieben finden den Namen Gretchen da, wo Sie ein gerundetes Bild haben: Gretchen am Brunnen; Gretchen am Spinnrad und so weiter, wo das Lyrische in das Dramatische langsam hineingegangen ist. Dagegen werden Sie überall «Margarete» finden, wo die Gestalt einfach im gewöhnlichen Fortlauf des Dramas aus der dramatischen Handlung heraus mitgestaltet worden ist. Alles dasjenige, was den Namen Gretchen trägt, ist ein in sich geschlossenes Bild, das lyrisch entstanden ist und sich zusammengestaltet hat zu dramatischem Aufbau. Das weist darauf hin, wie selbst in intimer Weise das Lyrische ganz sich verobjektivieren kann, so daß es für die dramatische Kombination brauchbar werden kann. Nun, in dieser Art wird überhaupt dramatisch geschaffen, daß der dramatische Künstler immer die Möglichkeit hat, über seinen Gestalten zu stehen. Sobald man anfängt, persönlich für irgendeine Gestalt sich einzusetzen, kann man sie nicht mehr dramatisch gestalten. Goethe hat sich, namentlich als er den ersten Teil seines «Faust» geschaffen hatte, ganz eingesetzt für die Persönlichkeit des Faust. Daher ist die Persönlichkeit des Faust auch verschwimmend, nicht abgeschlossen, nicht gerundet. In Goethe ist sie nicht ganz abgesondert objektiv gegenständlich geworden. Die anderen Gestalten sind es.

Nun, dieses Gegenständlichwerden hat aber auch zur Folge, daß man sich wiederum ganz in die Gestalten hineinversetzen kann, daß man sie wirklich schauen kann, daß man identisch in einer gewissen Weise mit ihnen werden kann. Das ist eine Gabe, die ganz bestimmt demjenigen zugekommen ist, der Shakespeares Dramen verfaßt hat,

diese Möglichkeit, die Gestalt ganz wie etwas bildhaft objektiv Erlebtes hinzustellen, um dann dadurch gerade in die Gestalt unterktiechen zu können. Diese Kunst, diese Fähigkeit des Dramatikers, das herauszuheben aus der Gestalt, um sie gerade dadurch wiederum so zu machen, daß er hineindringen kann, muß in einem gewissen Sinne übergehen auf den Schauspieler, und sie wird in ihrer Ausbildung dasjenige sein, was die Bewußtheit des Schauspielerischen ausmacht. Es war die besondere Goethesche Form des Bewußtseins, daß er so etwas konnte, wie die bildgewordenen Gestalten lyrisch und dramatisch verkörpern, was er am schönsten eben bei dem Frankfurter Gretchen gab.

Aber der Schauspieler muß etwas Ähnliches entwickeln, und auch dafür gibt es Beispiele. Ich will ein solches Beispiel anführen. Ich weiß nicht, wie viele von Ihnen noch den Schauspieler Lewinski vom Wiener Burgtheater kennengelernt haben. Der Schauspieler Lewinski war seiner äußeren Gestalt und seiner Stimme nach eigentlich möglichst wenig zum Schauspieler geeignet, und wenn er sein Verhältnis zu seiner eigenen Schauspielkunst schilderte, dann schilderte er das etwa folgendermaßen. Er sagte: Ja, ich würde natürlich gar nichts schauspielerisch können — und er war einer der ersten Schauspieler durch lange Zeit im Wiener Burgtheater, vielleicht einer der bedeutsamsten sogenannten Charakterspieler -, ich würde gar nichts können, sagte er, wenn ich mich darauf verlassen würde, wie ich mich eben auf die Bühne hinstelle: der kleine Bucklige mit der kratzenden Stimme, mit dem urhäßlichen Gesicht. Der könnte natürlich nicht irgend etwas sein. Aber da - sagte er - habe ich mir geholfen. Ich bin eigentlich auf der Bühne immer drei Menschen: das eine ist der kleine bucklige, krächzende Mensch, der urhäßlich ist; das zweite, das ist einer, der ist ganz heraußen aus dem Buckligen und Krächzenden, der ist ein rein Ideeller, eine ganz geistige Wesenheit, und den muß ich immer vor mir haben; und dann, dann bin ich erst noch der dritte: ich krieche aus allen beiden heraus und bin der dritte, und mit dem zweiten spiele ich auf dem ersten, auf dem krächzenden Buckligen.

Das muß natürlich bewußt sein, das muß etwas sein, was einem, ich möchte sagen, Handhabung geworden ist! Es ist in der Tat diese Dereiteilung etwas, was für die Handhabung der schauspielerischen Kunst etwas außerordentlich Wichtiges ist. Es ist eben nötig — man kann es auch anders sagen -, daß der Schauspieler seinen eigenen Körper gut kennenlernt, denn diese eigene Körperlichkeit ist im Grunde genommen für den wirklichen Menschen, der zu spielen hat, das Instrument, auf dem er spielt. Er muß seinen eigenen Körper so kennenlernen wie der Violinspieler seine Geige; die muß er kennen. Er muß gewissermaßen in der Lage sein, seiner eigenen Stimme zuzuhören. Man kann das. Man kann es allmählich dahin bringen, daß man seine eigene Stimme immer so, wie wenn sie einen umwellte, hört. Das muß man aber üben, indem man etwa dramatische, es können auch Iyrische sein, aber sehr stark in Form, Rhythmus und Takt lebende Verse versucht zu sprechen, indem man sich möglichst der Versform anpaßt. Dann wird man das Gefühl haben, daß man allmählich das, was gesprochen wird, vom Kehlkopf ganz loslöst, daß es wie in der Luft herumschwirrt, und man wird eine sinnlich-übersinnliche Anschauung von der eigenen Sprache bekommen.

In einer ähnlichen Weise kann man dann eine sinnlich-übersinnliche Anschauung von der eigenen Persönlichkeit bekommen. Man muß sich nur nicht gar zu sehr vor sich selber zieren. Sie sehen, Lewinski hat sich nicht geziert. Er nannte sich einen kleinen buckligen, urhäßlichen Menschen. Man muß sich also durchaus nicht Illusionen hingeben. Derjenige, der immer nur schön sein will - es mag ja auch solche geben, die es dann sind -, aber derjenige, der immer nur schön sein will, der sich gar nichts irgendwie hinsichtlich dieser Körperlichkeit zugestehen will, der wird zu einer körperlichen Selbsterkenntnis nicht so leicht kommen können. Die ist aber für den Schauspieler durchaus notwendig. Der Schauspieler muß wissen, wie er auftritt mit der Sohle, mit den Beinen, mit den Fersen und dergleichen. Der Schauspieler muß wissen, ob er sanft oder scharf auftritt im gewöhnlichen Leben, der Schauspieler muß wissen, wie er seine Knie beugt, wie er die Hände bewegt und so weiter. Er muß in der Tat den Versuch machen, während er seine Rolle studiert, sich selber anzuschauen. Das ist dasjenige, was ich nennen möchte das Darinnenstehen. Und dazu wird eben der Umweg durch die Sprache ganz besonders viel beitragen können, weil ja in dem Zuhören der eigenen Stimme, des eigenen Gesprochenen, sich schon ganz instinktiv dann auch das Anschauen der übrigen menschlichen Gestalt angliedert.

Nun wurde mir die Frage gestellt:

2. Auf welche Art könnten wir auch auf unserem Gebiet uns fruchtbar einfügen in die Arbeit, auf Grund vorliegender äußerer Dokumente (zum Beispiel Dramaturgien, Theatergeschichte, Schauspielerbiographien) geschichtliche Belege für die Ergebnisse der Geistesforschung aufzusuchen und zusammenzufassen, wie es für die Spezialwissenschaften durch die Seminare in konkreter Form schon angeregt worden ist?

In dieser Beziehung kann allerdings namentlich eine Schauspielergesellschaft außerordentlich viel leisten, nur muß man es in richtiger Weise machen. Durch dramaturgische Theoriegeschichte, Schauspielerbiographien wird es nicht gehen, denn ich glaube allerdings, daß sich dagegen einige sehr erhebliche Einwendungen machen lassen. Der Schauspieler, wenigstens wenn er in voller Tätigkeit ist, sollte eigentlich für Theatergeschichten, Dramaturgie oder gar Schauspielerbiographien keine Zeit haben! Dagegen kann außerordentlich viel geleistet werden in bezug auf unmittelbare Menschenanschauung, in bezug auf unmittelbare Charakteristik des Menschen. Und da empfehle ich Ihnen etwas, was gerade für den Schauspieler außerordentlich fruchtbar sein kann.

Es gibt eine «Physiognomik» des Aristoteles - Sie werden sie schon leicht auffinden -, wo bis auf eine rote Nase oder eine spitzige Nase oder mehr oder weniger behaarte Handflächen oder mehr oder weniger großen Speckansatz und dergleichen, wo alle Eigentümlichkeiten, wie sich das Geistig-Seelische im Menschen ausdrückt, zunächst skizzenhaft angegeben sind, wie man es anzuschauen hat und so weiter. Eine außerordentlich nützliche Sache, die nur eben veraltet ist. Man kann nicht in derselben Weise jetzt beobachten, wie Aristoteles seine Griechen beobachtet hat; man würde da zu ganz falschen Resultaten kommen. Aber gerade der Schauspieler hat dadurch, daß er Menschen darstellen muß, Gelegenheit, solches beim Menschen zu sehen. Und wenn er die Klugheitsregel beobachtet, daß er niemals den Namen desjenigen nennt, über den er in bezug auf solche Sachen spricht, dann wird es seiner Karriere und seinem persönlichen Umgang, seinen sozialen Verhältnissen nicht schaden, wenn er nach dieser Richtung hin ein guter Menschenbeobachter wird. Es soll nur immer nicht Herr oder Frau oder Fräulein so und so irgendwie eine Rolle spielen, wenn er seine interessanten, bedeutsamen Mitteilungen macht über seine Beobachtungen, sondern immer nur der X, die Y und das Z und so weiter; es soll selbstverständlich dasjenige, was sich auf die äußere Wirklichkeit bezieht, möglichst kaschiert werden. Dann aber, wenn man in dieser Richtung das Leben wirklich kennenlernt, wenn man wirklich weiß, was die Menschen für kuriose Nasenlöcher machen, wenn sie diesen oder jenen Witz machen, und wie es bedeutungsvoll ist, achtzugeben auf solche kuriosen Nasenlöcher - es ist das natürlich nur andeutend gesprochen -, dann darf man schon sagen, daß man auf diesem Wege außerordentlich viel erreichen kann. Nicht dadurch, daß man diese Dinge weiß — das ist noch gar nicht das Wichtige -, sondern daß man in dieser Richtung denkt und anschaut, darauf kommt es an. Denn wenn man in dieser Richtung denkt und anschaut, dann geht man vom gewöhnlichen heutigen Beobachten ab. Heute beobachtet man ja die Welt so, daß eigentlich ein Mensch, der - was weiß ich — einen anderen dreißigmal gesehen haben kann, noch nicht einmal weiß, was der für einen Knopf vorn an seiner Weste hat. Das ist heute wirklich durchaus möglich! Ich habe schon Menschen kennengelernt, die haben den ganzen Nachmittag mit einer Dame gesprochen und wußten nicht, wie die Farbe ihres Kleides war. Also eine ganz unbegreifliche Tatsache, aber das kommt vor. Natürlich, solche Menschen, die nicht einmal die Farbe des Kleides der Dame kennen, mit der sie gesprochen haben, sind nicht sehr geeignet, ihr Anschauungsvermögen in solche Richtung zu bringen, welche dieses Anschauungsvermögen haben muß, wenn es übergehen soll in die Tat und in das Tun. Ich habe sogar schon das Niedliche erlebt, daß mir Leute versichert haben, sie wüßten nichts über die Kleider der Dame, ob sie rot oder blau waren, mit der sie den ganzen Nachmittag verkehrt haben. Wenn ich da etwas Persönliches einfügen darf, so habe ich sogar schon erlebt, daß Leute mir zumuteten, daß ich in einem solchen Fall die Farbe des Kleides der Dame nicht weiß, mit der ich längere Zeit gesprochen habe! Man sieht daraus, wie manche Seelenveranlagungen gewertet werden. Dasjenige, was man vor sich hat, muß man in seiner vollen Körperhaftigkeit vor sich haben. Und hat man es in seiner vollen Körperhaftigkeit vor sich, nicht bloß, ich möchte sagen, als eine äußere nebulose Umhüllung des Namens, dann geht ein solches Anschauen auch schon über in die Möglichkeit des Bildens, des Gestaltens.

Also vor allen Dingen muß der Schauspieler ein scharfer Beobachter sein, und es muß ihn in dieser Beziehung ein gewisser Humor auszeichnen. Humoristisch muß er diese Dinge nehmen. Denn, sehen Sie, sonst könnte ihm das passieren, was jenem Professor passierte, der eine Zeitlang immer aus dem Konzept kam, weil gerade in der Bank vor ihm ein Student saß, dem der Knopf oben an der Weste abgerissen war. Nun war der betreffende Professor darauf angewiesen, sich zu sammeln, indem er auf diesen fehlenden Knopf hinguckte. Da war es nicht der Beobachtungswille, sondern der Konzentrationswille. Aber nun hatte der Student eines Tages seinen abgerissenen Knopf wieder angenäht, und siehe da, der Professor verlor alle Augenblicke den Faden der Konzentrierung! Das ist ohne Humor die Anschauung der Welt in sich aufnehmen, das darf der Schauspieler auch nicht haben; er muß eben humorvoll die Sache ansehen, immer darüberstehen, dann wird er auch die Sache gestalten.

Das ist also etwas, was durchaus beobachtet werden muß, und wenn man sich dann daran gewöhnt, solche Dinge formulieren zu lernen, wenn man wirklich sich gewöhnt, gewisse innere Zusammenhänge zu sehen in dem, was körperhafte Anschauung ist, und wenn man sich durch einen gewissen Humor darüberstellt, so daß man es wirklich gestalten kann, nicht sentimental gestaltet - sentimental darf man nämlich nicht gestalten —, dann wird man auch bei dem Handhaben einer solchen Sache jene Leichtigkeit entwickeln, die man immer haben muß, wenn man in der Welt des Scheines charakterisieren will. Aber charakterisieren soll man in der Welt des Scheines, sonst bleibt man immer ein nachahmender Stümper in dieser Beziehung. Also indem tatsächlich untereinander jene, die in der Schauspielkunst tätig sind, sich in dieser Weise, ich möchte sagen, über soziale Physiognomik unterhalten, werden sie ungeheuer viel zusammentragen, was mehr wert ist als Dramaturgie, und namentlich Schauspielerbiographien und Theatergeschichten. Das ist etwas, was man immerhin anderen Leuten überlassen kann. Und für dasjenige, was da gerade durch den Schauspieler wiederum aus seiner Kunst heraus beobachtet und gebracht werden kann, müßten eigentlich alle Menschen Interesse haben, denn das würde ein sehr interessantes Kapitel auch der Menschenbeobachtungskunst sein, und aus einer solchen würde sich gerade dasjenige, was — ich möchte das Paradoxon gebrauchen - naiv bewußte Handhabung der Schauspielerkunst ist, was in ganz besonderer Art Schauspielerkunst ist, entwickeln können.

3. Frage: Welchen Wert hat für unsere Zeit die Aufführung der Dramen vergangener Epochen, zum Beispiel der griechischen Dramen, der Dramen Shakespeares sowie der Dramen der letztvergangenen Zeit über Ibsen, Strindberg bis zu den Modernen?

Nun, nicht wahr, in bezug auf die schauspielerische Auffassung wird sich natürlich der heutige Mensch anderer Formen bedienen müssen, als diejenigen waren, deren sich die griechische Schauspielkunst zum Beispiel bedient hat. Aber das hindert nicht, ja es wäre sogar eine Sünde, wenn wir es nicht täten, daß wir griechische Dramen heute auf die Bühne bringen. Nur müssen wir bessere Übersetzungen haben, wenn wir sie in die moderne Sprache übersetzen, als etwa diejenigen des philiströsen Wilamowitz, der gerade durch die lexikalisch wortgetreue Übersetzung das, was an Geist in diesen Dramen ist, gar nicht trifft. Wir müssen uns aber auch klar sein, daß wir dem modernen Menschen eine solche Kunst vorführen müssen, die für sein Auge, für sein Auffassungsvermögen geeignet ist. Dazu ist natürlich für die griechischen Dramen notwendig, daß man sich etwas tiefer in sie hineinlebt. Und ich glaube nicht - nehmen Sie das für eine paradoxe Anschauung -, daß man sich in das griechische Drama des Äschylos oder des Sophokles, bei Euripides mag es leichter gehen, hineinleben kann, ohne daß man sich auf geisteswissenschaftliche Art der Sache nähert. Geisteswissenschaftlich müssen diese Gestalten in den Äschylos- und Sophokles-Dramen eigentlich lebendig werden, denn in dieser Geisteswissenschaft liegen erst die Elemente, die unser Empfinden, unsere Willensimpulse so wiedergeben können, daß wir aus den Gestalten dieser Dramen etwas machen können. Sobald man sich aber einlebt in diese Dramen durch das, was einem Geisteswissenschaft vermitteln kann - Sie finden ja die verschiedensten Andeutungen darüber in unseren Zyklen und so weiter —, sobald man sich einlebt durch das, was einem Geisteswissenschaft dadurch vermitteln kann, daß sie den Ursprung dieser Dramen im Lichte der Mysterien in einer besonderen Weise aufdeckt — darauf hat gestern Herr Uehli hingewiesen -, ist es dann möglich, die Gestaltung dieser Dramen zu verlebendigen. Natürlich wäre es ein Anachronismus, wenn man sie so aufführen wollte, wie die Griechen sie aufgeführt haben. Man könnte das natürlich einmal tun, um ein historisches Experiment zu machen, aber man müßte sich auch bewußt sein, daß das nichts weiter ist als ein historisches Experiment. Doch sind die griechischen Dramen eigentlich zu gut dazu. Sie können durchaus noch verlebendigt werden im heutigen Menschen, und es wäre sogar ein großes Verdienst, sie durch geisteswissenschaftliche Art zu verlebendigen im geisteswissenschaftlichen Sinne, und sie dann erst in Darstellungen umzusetzen.

Dagegen ist es für den heutigen Menschen möglich, sich ohne besondere Schwierigkeit in die besondere Gestaltung Shakespeares hineinzuversetzen. Dazu braucht man nur heutiges menschliches Empfinden und Vorurteilslosigkeit. Und die Gestalten des Shakespeare sollten eigentlich wirklich so angesehen werden, wie sie zum Beispiel Herman Grimm angesehen hat, der das Paradoxon sagte, das aber schr wahr ist, wahrer als manche historische Behauptung: Es ist eigentlich viel gescheiter, wenn man den Julius Cäsar bei Shakespeare studiert, als wenn man ihn aus einem Geschichtswerk studiert. -— Tatsächlich liegt in Shakespeares Phantasie die Möglichkeit, so hinüberzukriechen in die Gestalt, daß sie in ihm lebendig wirkt, daß sie wahrer ist als jede historische Darstellung. Deshalb wäre es natürlich auch schade, etwa die Shakespeareschen Dramen heute nicht aufführen zu wollen, und es handelt sich darum, wirklich der Sache so nahe zu sein, daß man einfach die allgemeine Hilfe, die man sich aneignet, die Technik und so weiter auf diese Gestalten anwenden kann.

Nun liegt ja allerdings zwischen Shakespeare und den französischen Dramatikern, denen dann Schiller und Goethe noch nachgestrebt haben, und den neuesten, den modernen Dramatikern, ein Abgrund. Bei Ibsen haben wir es eigentlich mit Problemdramen zu tun, und Ibsen sollte eigentlich so dargestellt werden, daß man sich bewußt wird, seine Gestalten sind eigentlich keine Gestalten. Wollte man seine Gestalten als Gestalten in der Phantasie lebendig machen, so würden sie fortwährend herumhüpfen, sich selber auf die Füße treten, denn Menschen sind sie nicht. Aber die Dramen sind Problemdramen, große Problemdramen, und die Probleme sind so, daß sie immerhin erlebt werden sollten von dem modernen Menschen. Und da ist es außerordentlich interessant, wenn der Schauspieler gerade heute sich an Ibsen-Dramen heranzubilden versucht, denn bei Ibsen-Dramen ist es so, daß, wenn er versuchen wird, die Rolle zu studieren, er dann sich wird sagen müssen: Das ist ja kein Mensch, aus dem muß ich erst einen Menschen machen. - Und da wird er individuell vorgehen müssen, da wird er sich bewußt sein müssen, daß wenn er irgendeine Gestalt Ibsens darstellt, daß das ganz anders wird werden können, als wenn irgendein anderer sie darstellt. Da kann man sehr viel von der eigenen Individualität hineinbringen, denn die vertragen es, daß man das Individuelle erst hinzubringt, daß man sie auf ganz verschiedene Art darstellt, während man bei Shakespeare und auch beim griechischen Drama im Grunde genommen immer das Gefühl haben sollte, es gibt nur eine mögliche Darstellung, und der muß man zustreben. Man wird sie gewiß nicht immer gleich finden, aber man muß das Gefühl haben, es gibt nur eine Möglichkeit. Das ist bei Ibsen oder erst bei Strindberg ganz und gar nicht der Fall. Die muß man so behandeln, daß man das Individuelle erst hineinträgt. Es ist schwer, sich über solche Sachen auszudrücken, aber ich möchte mich bildlich ausdrücken. Sehen Sie, bei Shakespeare ist es so, daß man durchaus das Gefühl hat, er ist Künstler, der auf allen Seiten sieht, der auch hinten sehen kann, er sieht wirklich als ganzer Mensch und kann den anderen Menschen mit seinem ganzen Menschen sehen. Ibsen konnte das nicht, er konnte nur flächenhaft sehen. Und so sind auch die Weltgeschichten, die Menschen, die er sieht, flächenhaft gesehen. Man muß ihnen erst Dicke geben; und das ist eben auf individuelle Art möglich. Das ist bei Strindberg in ganz besonderem Maße der Fall. Ich habe nichts gegen seine Dramatik, ich schätze sie, aber man muß jedes Ding auf seine eigene Art sehen. So etwas wie das Damaskus-Drama ist etwas ganz Außerordentliches, aber man muß sich sagen: Das sind eigentlich niemals Menschen. Es ist immer nur die Haut da, und die ist ganz vollgepfropft mit Problemen. — Ja, da kann man viel machen, denn da kann man erst recht seinen ganzen Menschen hineinlegen, da muß man das individuelle Gestalten gerade als Schauspieler erst recht dazugeben.

4. Frage: Wie nimmt sich ein wahres Kunstwerk, speziell das Schauspielkunstwerk, von der geistigen Welt aus gesehen in seiner Wirkung aus im Gegensatz zu sonstigen Betätigungen des Menschen?

Vor allen Dingen sind die sonstigen Betätigungen des Menschen so, daß man sie eigentlich niemals als abgeschlossene Totalität vor sich hat. Es ist wirklich so, daß die Menschen besonders in unserer Gegenwart in einer gewissen Weise aus ihrer Umgebung, aus ihrem Milieu herausgestaltet sind. Hermann Bahr hat das einmal recht treffend in einem Berliner Vortrag charakterisiert. Er sagte: So in den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts wurde es mit den Menschen etwas ganz Eigentümliches. Wenn man da in eine Stadt kam, in eine fremde Stadt, und man begegnete den Leuten, die abends aus der Fabrik kamen - ja, es sah immer einer ganz so aus wie der andere, und man bekam förmlich einen Zustand, der einem Angst machen konnte, denn man glaubte zuletzt nicht mehr, daß man es mit so vielen Menschen, von denen der eine dem anderen gleicht, zu tun hat, sondern daß es ein und derselbe ist, der sich nur soundso oft vermannigfaltigt. - Er sagte dann: Nun kam man von den neunziger Jahren in das 20. Jahrhundert hinein - er spielte dabei etwas kokett an, daß er, wenn er irgendwo in eine Stadt kam, recht oft eingeladen wurde -, wenn man irgendwo eingeladen war, dann hatte man immer eine Tischdame rechts und links; am anderen Tag wieder eine Tischdame rechts und links, und am nächsten Tag eine ganz andere wieder rechts und links. Aber man konnte nicht unterscheiden, wenn man eine ganz andere hatte, so daß man nicht wußte, ist das nun die von gestern oder von heute! — So sind die Menschen durchaus eine Art Abklatsch ihres Milieus. Es ist das besonders in der Gegenwart so geworden.

Nun, man braucht es ja nicht so grotesk zu erleben, aber es ist etwas daran, daß man auch im allgemeinen den Menschen in seiner sonstigen Betätigung so hat, daß man ihn aus seiner ganzen Umgebung heraus verstehen muß. Hat man es mit der Schauspielkunst zu tun, dann kommt es darauf an, daß man wirklich dasjenige, was man sieht, als Abgeschlossenes anschaut, als in sich Gerundetes anschaut. Dazu müssen natürlich manche Vorurteile, die namentlich in unserer unkünstlerischen Zeit so stark spielen, überwunden werden, und ich werde jetzt einiges sagen müssen, weil ich ehrlich auf diese Frage antworten will, was in den jetzigen Ästhetizierern und Kritikastern und so weiter geradezu eine Art von Horror hervorrufen kann.

Es ist so, daß, wenn es sich um künstlerische Menschendatstellung handelt, man allmählich durch das Studium merken muß: Sagst du einen Satz, der in der Richtung der Leidenschaft geht, der in der Richtung der Betrübnis geht, der in der Richtung der Heiterkeit geht, womit du einen anderen überzeugen und überreden willst, wodurch du einen anderen beschimpfen willst, so kannst du immer fühlen, es hängt eine ganz bestimmte Art der Bewegung der Glieder, namentlich in bezug auf das Zeitmaß, damit zusammen. Da kommt man noch lange nicht auf Eurythmie, aber eine ganz bestimmte Bewegung der Glieder, eine bestimmte Art der Langsamkeit oder Schnelligkeit des Sprechens kommt heraus, wenn man das studiert. Man bekommt das Gefühl, daß die Sprache oder die Bewegung etwas Selbständiges wird, daß man ebensogut, ohne daß die Worte einen Sinn haben, denselben 'Tonfall, dasselbe Zeitmaß in den Worten haben könnte, daß das eine Sache für sich ist, daß das für sich läuft. Man muß das Gefühl bekommen, daß die Sprache auch laufen könnte, wenn man ganz sinnlose Worte zusammenstellt in einem bestimmten Tonfall, in einem bestimmten Zeitmaße. Man muß auch ein Gefühl bekommen, du kannst dabei ganz bestimmte Bewegungen machen. Man muß sich gewissermaßen mit sich selber hineinstellen können, muß eine gewisse Freude haben, gewisse Bewegungen mit den Beinen und Armen zu machen, die zunächst gar nicht wegen irgend etwas gemacht werden, sondern nur um einer Richtung, eines Zieles willen, zum Beispiel mit der rechten Hand oder dem rechten Arm den linken zu übergreifen

und so weiter. Und an diesen Dingen muß man eine gewisse ästhetische Freude, Wohlgefallen haben. Und dann muß man das Gefühl haben, wenn man studiert: Jetzt sagst du dieses - ach ja, das schnappt auf den Ton ein, auf einen Tonfall, den du schon kennst; diese Bewegung auf den Tonfall -, das müssen zweierlei sein! - Man muß nicht glauben, daß das eigentlich Künstlerische darin bestünde, daß man nun mühevoll herausklaubt aus dem dichterischen Inhalte, wie man es machen oder sagen muß, sondern man muß das Gefühl haben: Was du da für einen Tonfall, für ein Tempo anschlägst, das hast du ja längst, und die Bewegung der Arme und Beine auch, du mußt nur ins Richtige, was du hast, einschnappen! - Vielleicht hat man es gar nicht, aber man muß das Gefühl haben, objektiv, wie man einschnappen muß in dies oder jenes.

Sehen Sie, wenn ich sage: Vielleicht hat man es nicht, so beruht das darauf, daß man allerdings finden kann, daß man für das, was man jetzt gerade übt, noch nicht das hat, was man gerade braucht. Aber man muß das Gefühl haben, es muß zusammengestellt werden aus dem, was man schon hat. Oder auf eine sonstige Weise muß man in ein Objektives übergehen können. Das ist es, worauf es ankommt.

5. Frage: Welche Aufgabe hat die Musik innerhalb der Schauspielkunst?

Nun, ich glaube, da haben wir ja die praktische Antwort gegeben durch die Art und Weise, wie wir Musik in der Eurythmie verwenden. Ich glaube allerdings, daß namentlich das doch nicht als etwas Abzuweisendes anzusehen ist, wenn Stimmungen auch im reinen Drama vorher und nachher durch Musikalisches angeschlagen werden, und wenn die Möglichkeit geboten ist - natürlich muß die Möglichkeit schon durch den Dichter gegeben sein -, das Musikalische anzuwenden, daß es dann auch angewendet werde. Es ist natürlich diese Frage, wenn sie so allgemein gestellt wird, nicht so leicht zu beantworten, und da handelt es sich darum, daß man im rechten Momente das Richtige macht.

6. Frage: Ist das Talent für den Schauspieler nötig als Voraussetzung, oder kann es in gleichwertiger Weise durch geisteswissenschaftliche Methode geweckt und entwickelt werden in jedem Menschen, der Liebe und künstlerisches Gefühl hat für Schauspielkunst, aber nicht das spezielle, althergebrachte Talent? Können spezielle Übungen gegeben werden für die Entwickelung des Eigenbewegungssinnes?

Ja, die Sache mit dem Talent! Ich hatte einen Freund einmal an der Weimarer Bühne. Da traten ja allerlei Leute auf, die so sich erproben ließen. Man ließ manchmal nicht gerne solche Aspiranten auftreten. Wenn man mit diesem Freund, der selber dort Schauspieler war, sprach und zu ihm sagte: Glauben Sie, daß aus dem was werden kann? - dann sagte er sehr häufig: Nun ja, wenn er Talent bekommt! — Das ist etwas, was schon eine gewisse Wahrheit hat. Es ist durchaus zuzugeben, ja, es ist sogar eine tiefe Wahrheit, daß man wirklich alles lernen kann, wenn man dasjenige auf sich anwendet, was aus dem Geisteswissenschaftlichen bis in die Impulse des Menschen hineinfließt. Und was da gelernt werden kann, das ist schon etwas, was zuweilen auftritt wie Talent. Es läßt sich nicht leugnen, es ist so. Aber es hat einen kleinen Haken, und der besteht darin, daß man erstens lange genug leben muß, um eine solche Entwickelung durchzumachen, und daß, wenn in dieser Weise durch allerlei Mittel wirklich so etwas wie das Schaffen einer Talentkraft bewirkt wird, daß dann zum Beispiel das Folgende geschehen kann. Man hat nun jemandem beigebracht das Talent, sagen wir, für einen «jugendlichen Helden», man hat aber so lange dazu gebraucht, daß er nun eine große Glatze und graue Haare hat. Das sind die Dinge, wo einem das Leben manchmal das, was prinzipiell durchaus möglich ist, außerordentlich schwer macht. Aus diesem Grunde ist es schon notwendig, daß man in bezug auf die Auswahl der Persönlichkeiten für die Schauspielkunst Verantwortlichkeitsgefühl haben muß. Man kann etwa so sagen: Es sind immer zwei; das eine ist der, der Schauspieler werden will; das andere ist der, der in irgendeiner Weise darüber zu entscheiden hat. Dieser letztere müßte ein ungeheuer starkes Verantwortlichkeitsgefühl haben. Er muß zum Beispiel sich bewußt sein, daß ein oberflächliches Urteil in dieser Beziehung außerordentlich schlimm sein kann. Denn man kann oftmals leicht glauben, der oder jener habe zu etwas kein Talent; aber es sitzt oft nur zu tief. Und wenn man dann die Möglichkeit hat, an irgend etwas das Talent zu erkennen, dann kann allerdings manchmal das, was da war und von dem man nur nicht geglaubt hat, daß es da ist, verhältnismäßig schnell aus dem Menschen herausgeholt werden. Aber es wird schon trotzdem, weil das praktische Leben eben doch praktisch bleiben muß, viel darauf ankommen, daß man sich eine gewisse Fähigkeit aneignet, Talent in dem Menschen zu entdecken, und man wird zunächst nur darauf sich beschränken müssen, das, was aus der Geisteswissenschaft kommen kann - das kann sehr vieles sein -, dazu zu benützen, um das Talent lebendiger zu machen, um es schneller herauszuentwickeln. Das alles kann geschehen. Aber bei Menschen, die sich manchmal für ungeheuer große schauspielerische Genies halten, da wird man doch oftmals sagen müssen, daß Gott sie in seinem Zorn hat zu Schauspielern werden lassen. Und dann muß man auch wirklich die Gewissenhaftigkeit haben — mit gutmütiger Rede selbstverständlich, indem man sie nicht vor den Kopf stößt-, sie nicht gerade hineinzudrängen in den schauspielerischen Beruf, der nun doch nicht für alle ist, sondern der eben erfordert, daß vor allen Dingen die Fähigkeit vorhanden ist, die innere scelisch-geistige Beweglichkeit leicht in das Körperliche, Leibliche hineingehen zu lassen. Das ist es, was dabei besonders zu berücksichtigen ist.

Mit Bezug auf Übungen für die Entwickelung des Eigenbewegungssinnes - ja, die können so schnell nicht gegeben werden. Ich werde mich aber mit der Sache befassen und sehen, daß es auch möglich sein wird, nach dieser Richtung denjenigen, die darüber etwas wissen wollen, nach und nach entgegenzukommen. Diese Dinge müssen natürlich, wenn sie etwas taugen sollen, langsam und sachlich auch aus geisteswissenschaftlichen Untergründen herausgearbeitet werden. In dieser Richtung werde ich mir diese Frage notieren für eine spätere Beantwortung.

7. Frage: Können für das Erfassen und die Art des Eindringens in neue Rollen prinzipielle und tiefer führende Richtlinien gegeben werden, als wir sie uns aus der Praxis und aus schon vorliegenden Schriften erarbeiten könnten? Dürfen wir auch um Hinweis bitten auf solche vorhandene Literatur, aus der wir uns Antwort auf diese und ähnliche Fragen holen können?

Nun, in bezug auf die Literatur, auch mit Bezug auf die vorhandene Literatur möchte ich nicht allzustark zulangen und möchte hervorheben, was ich vorhin schon auseinandersetzte über Menschenbeobachtung - wissen Sie, das mit den Knöpfen und den Kleidern der Dame. Dieses körperhafte Beobachten ist etwas, was eine gute Vorbereitung ist. Dann aber muß man sagen — nun, ich glaube, für die Fragesteller ist das nicht notwendig zu sagen, aber für schauspielermäßige Darstellung ist es wohl doch noch ziemlich notwendig -: Die Leute, die heute auf der Bühne auftreten, wollen überhaupt zumeist nicht in ihre Rollen eindringen, denn sie nehmen sich eigentlich meist ihre Rolle und lernen sie einfach, wenn sie noch gar nicht wissen, was der Inhalt des ganzen Dramas ist; sie lernen ihre Rolle. — Es ist das eigentlich etwas Furchtbares. Als ich in der ehemaligen Dramatischen Gesellschaft im Vorstand war und wir Dramen zu inszenieren hatten wie zum Beispiel Maeterlincks «Der Ungebetene», «L’Intruse», da haben wir, weil bei den Proben sonst keiner gewußt hätte, was der andere kann, nur was er selber kann, die Leute förmlich herangebändigt, daß sie zuerst einer Vorlesung des Dramas und auch einer Interpretation des Dramas in einer solchen Leseprobe zugehört haben. Und dann bei verschiedenen anderen Stücken, bei der «Bürgermeisterwahl» von Max Burckhard und bei einem Drama von Juliana Dery, es hieß, ich glaube, «Die sieben mageren oder fetten Kühe», habe ich mich dazumal bei der Dramatischen Gesellschaft in Berlin bemüht, das einzuführen, was ich eben nannte eine Interpretation des Dramas, aber eine künstlerische Interpretation, wo die Gestalten lebendig wurden. Man setzte sich zuerst zu einer Regiesitzung zusammen, wo man versuchte, rein vor der Phantasie die Darstellung der Gestalten durch alle möglichen Mittel lebendig zu machen. Und da hören die Leute dann schon zu, wenn man durch den Menschen vordringt; das geht viel leichter, als wenn man für sich selber studieren soll, und da bildet sich von Anfang an gerade das heraus, was wirken muß in einer Truppe: nämlich das Ensemble. Das ist etwas, wovon ich insbesondere glaube, daß es empfohlen werden muß beim Studium einer jeden dramatischen, künstlerischen Sache, daß wirklich vorerst vor den Mitspielenden die Sache nicht nur gelesen, sondern interpretiert wird, aber dramatisch-künstlerisch interpretiert wird. Es ist durchaus notwendig, daß man in solchen Dingen einen gewissen Humor und eine gewisse Leichtigkeit entwickelt. Kunst muß eigentlich immer Humor haben, Kunst darf nicht sentimental werden. Das Sentimentale, wenn es dargestellt werden muß - selbstverständlich kommt man auch vielfach in die Lage, sentimentale Menschen darstellen zu müssen -, das muß der Schauspieler erst recht mit Humor auffassen, immer darüberstehen mit vollem Bewußtsein, nicht sich gestatten, selber in das Sentimentale hineinzuschlüpfen. In dieser Richtung kann man, wenn man die ersten Regiesitzungen eigentlich interpretierend macht, sehr bald den Leuten abgewöhnen, daß sie das lehrhaft finden. Wenn man es mit einem gewissen Humor macht, so werden sie es nicht lehrhaft finden, und man wird schon sehen, daß man die Zeit, die man auf so etwas verwendet, gut anwendet, daß dann die Leute ein merkwürdiges Imitationstalent für ihre eigenen Phantasiegestalten bei solchen Regiesitzungen entwickeln werden. Das ist es, was ich über solche Sachen zu sagen habe.

Natürlich, es nimmt sich schon, wenn man über solche Dinge spricht, die Sache etwas, ich möchte sagen plump aus, aber sehen Sie, das Schlimmste eigentlich bei der schauspielerischen Darstellungskunst ist der Drang nach Naturalismus. Bedenken Sie doch nur einmal, wie hätten es die Schauspieler früherer Zeiten zuwege bringen können, wenn sie Naturalisten hätten sein wollen, sagen wit, einen Hofmarschall, den sie ja niemals in seiner vollen Hofmarschallswürde haben sehen können, richtig darzustellen? Dazu fehlte ihnen ja die soziale Stellung. Aber auch jene Vorsichtsmaßregel, welche bei Hofbühnen, bei solchen Bühnen, die genügend zugeschnitten waren, dann immer getroffen wurde, auch diese Vorsichtsmaßregel verfing eigentlich nicht. Nicht wahr, die verschiedenen Fürsten, Großherzöge, Könige, die haben ja zur obersten Leitung der Bühne, wenn sie Hofbühnen waren, einen General etwa gesetzt, weil sie sich denken mußten: Nun ja, das Schauspielervolk, das weiß natürlich nicht, wie es bei Hof zugeht, da muß man zum Intendanten natürlich irgendeinen General machen! - Der selbstverständlich nicht das mindeste von irgendeiner Kunst verstand! Manchmal ist es auch bloß ein Hauptmann gewesen. Also diese Leute sind aus Vorsicht dann in die Intendantur der Hofbühnen hineingesetzt worden und sollten den Schauspielern beibringen, was eine Art naturalistischer Handhabung der Dinge war, zum Beispiel bei Hofgesellschaften, damit man sich zu benehmen weiß, Aber mit alledem ist es nicht getan, sondern auf das Einschnappen kommt es an, auf das Empfinden der Körperbewegung, des Tonfalles. Man findet aus der Sache selbst heraus, um was es sich handelt. Und das ist es, was man namentlich üben kann, dieses Beobachten dessen, was aus innerem Erfühlen der künstlerischen Form folgt, ohne daß man das Äußere nachahmen will. Das ist es, was bei diesen Dingen zu berücksichtigen ist.

Ich hoffe meinerseits nur, daß diese Andeutungen, die ich gegeben habe, nach keiner Richtung hin mißverstanden werden. Es ist schon einmal nötig, wenn man auf dieses Gebiet zu sprechen kommt, es so zu behandeln, daß man der Tatsache gerecht wird, man hat es da mit etwas zu tun, was dem Reich der Schwere entrückt sein muß. Ich muß sagen, ich erinnere mich noch immer wieder an den großen Eindruck, den ich bei der ersten Vorlesung meines verehrten alten Lehrers und Freundes, Kar Julius Schröer, hatte, der einmal in dieser ersten Vorlesung vom «ästhetischen Gewissen» sprach. Dieses ästhetische Gewissen ist etwas Bedeutsames. Dieses ästhetische Gewissen bringt einen zu der Anerkennung des Prinzips, daß die Kunst nicht bloß ein Luxus ist, sondern eine notwendige Beigabe jedes menschenwürdigen Daseins. Aber dann, wenn man das als den Grundton hat, dann darf man auch, auf diesen Grundton bauend, Humor, Leichtigkeit entfalten, dann darf man nachsinnen darüber, wie man humorvoll die Sentimentalität behandelt, wie man die Traurigkeit bei vollem Darüberstehen behandelt und dergleichen. Das ist es, was sein muß, sonst wird die Schauspielkunst sich nicht in gedeihlicher Weise in die Anforderungen, welche schon einmal das gegenwärtige Zeitalter an den Menschen stellen muß, hineinfinden können.

Nun sagen Sie aber nicht, ich hätte heute eine Predigt über den künstlerischen Leichtsinn gehalten. Davon bin ich weit entfernt. Ich bin weit entfernt davon, etwa heute eine Predigt zum Leichtsinn gehalten haben zu wollen, nicht einmal zum künstlerischen Leichtsinn, aber ich möchte immer wieder und wiederum betonen: Humorvolle, leichte Behandlungsweise desjenigen, was man vor sich hat, das ist doch etwas, was in der Kunst, und namentlich in der Handhabung der Technik der Kunst, eine große Rolle spielen muß.