Colour

GA 291 — 8 May 1921, Dornach

Das Wesen der Farben III

Farbe und Materie - Malen aus der Farbe

Wir haben das Farbige unterschieden dadurch, daß wir bekommen haben aus dem Wesen der Farben heraus Schwarz, Weiß, Grün und die Pfirsichblütfarbe als Bilder schon innerhalb des farbigen Wesens als solchem, und wir mußten von diesem Bildwesen der Farbe unterscheiden, was ich als das Glanzwesen der Farben bezeichnet habe und was uns entgegentritt im Blau, im Gelb, im Rot. Und wir haben gesehen, wie gerade Blau, Gelb und Rot gewisse innere, man möchte fast sagen, Willenseigenschaften haben dadurch, daß sie eben ein Glänzendes, ein Scheinendes sind. Man nimmt ja, wie Sie wissen, die Farbe wahr als sogenannte spektrale Farbe, wie wir sie am Regenbogen sehen, wo wir die Farbe als solche wahrnehmen, und wir nehmen die Farbe wahr an den Körpern. Und wir wissen ja auch, daß wir uns als Malerfarben der Körper bedienen müssen, ihrer körperlichen Bestandteile, der Mischungen und so weiter, wenn wir die Kunst der Farbe, die Malerei, üben wollen. Da werden wir denn geführt auf jene bedeutsame Frage, die eigentlich im Grunde genommen eine Frage ist, deren Antwort in der gebräuchlichen Erkenntnis der Gegenwart nirgends zu finden ist, wir werden geführt auf die Frage: Wie verhält sich das Farbige als solches, das wir ja als ein Fluktuierendes kennengelernt haben, entweder als Bild oder als Schein, als Glanz, wie verhält sich das zu der Körperlichkeit, zu der Materie? Wodurch erscheint uns die Materie als solche in Farben?

Diejenigen, die sich mit Goethes «Farbenlehre» beschäftigt haben, werden vielleicht wissen, wie diese Frage auch in Goethes «Farbenlehre» nicht eigentlich berührt wird, bei Goethe aus einer gewissen Ehrlichkeit seiner Erkenntnis heraus, weil er mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln einfach nicht vordringen konnte bis zu dem Problem: Wie fixiert sich die Farbe an der Körperlichkeit? — Dennoch ist diese Frage auch im eminentesten Sinne eine Frage der Kunst, der Malerei. Denn indem wir malen, führen wir ja sozusagen selbst, wenigstens für die Beschauung, dieses Phänomen aus. Wir fixieren die Farbe, und suchen durch die fixierte Farbe den Eindruck des Malerischen hervorzurufen. Also gerade wenn wir mit der Betrachtung des Farbenwesens heraufdringen wollen in die Malerei, so muß uns dieses farbige Erscheinen des materiellen Wesens interessieren. Da sich nun schon einmal in der neueren Zeit die Physiker auch des Farbenwesens bemächtigt haben und die Farbenlehre als einen Teil der Optik ansehen, so finden wir ja auch, ich möchte sagen, der neueren Physik würdige Erklärungen über das Farbenwesen der Körper. Wir finden da zum Beispiel die ja recht würdige Erklärung: Warum ist ein Körper rot? Ein Körper ist rot, weil er alle anderen Farben verschluckt und nur das Rote zurückwirft. — Es ist das eine der neueren Physik würdige Erklärung, denn sie ist ungefähr nach dem logischen Grundsatze gebildet: Warum ist ein Mensch dumm? Aus dem Grunde ist er dumm, weil er alle Gescheitheit in sich verschluckt und nur das Dumme nach außen ausstrahlt. - Wenn man dieses Prinzip der Physik, das in der Farbenlehre ja allgemein üblich ist, auf das übrige Leben anwendet, so sehen Sie, kommen solche interessanten Dinge zustande.

Goethe war, wie gesagt, in dieser Beziehung ehrlicher. Er verfolgte sein Problem, soweit es mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln möglich war. Da machte er in einem gewissen Sinne halt vor der Frage: Wie wird das Materielle farbig?

Nun erinnern wir uns, wie wir zunächst zu dem Bildcharakter der vier ersten Farben gekommen sind, die uns entgegengetreten sind. Wir haben gesehen, daß wir da eigentlich immer ein Wesen haben, das seinen Schatten oder sein Bild in einem Medium zustande bringt. Wir haben gesehen, wie das Lebendige in dem Toten sein Bild bildet und wie dadurch das Grün entsteht. Wir haben dann gesehen, wie das Seelische in dem Lebendigen sein Bild gibt und wie dadurch die Pfirsichblütfarbe entsteht. Wir haben gesehen, wie das Geistige im Seelischen sich abbildet, wie dadurch das Weiß entsteht, und endlich wie das Tote im Geistigen sich abbildet, und haben gesehen, wie dadurch das Schwarz entsteht.

Nun, da haben wir eigentlich die Summe desjenigen, was im Farbigen den Bildcharakter hat. Das andere hat den Glanzcharakter. Dieser Bildcharakter tritt uns ja in der objektiven Welt am anschaulichsten entgegen im Grün. Das Schwarze und Weiße sind gewissermaßen die Grenzfarben, die ja aus diesem Grunde von vielen überhaupt nicht mehr als Farben angesehen werden. Beim Pfirsichblüt haben wir gesehen, daß es eigentlich nur in der Bewegung zu erfassen ist. So daß wir in dem Grün zunächst das haben, was den eigentlichen Bildcharakter abgibt. Und wir hätten damit die in der Außenwelt fixierte eigentliche Farbe, aber fixiert, wie wir gesehen haben, im Pflanzenreiche. Wir haben im Pflanzenreiche also eigentlich den Urcharakter des fixierten Farbigen als Bild zum Ausdrucke gebracht. Nun handelt es sich darum, vielleicht einmal an dem pflanzlichen Grün den Charakter, das Wesenhafte des Grüns überhaupt zu untersuchen. Da müssen wir das Problem schon gegenüber demjenigen, was heute gewöhnlich anerkannt wird, erweitern.

Wir wissen aus unserer «Geheimwissenschaft im Umriß», wie das Pflanzliche dasjenige ist, was sich eigentlich gebildet hat während des vorigen Metamorphosezustandes unserer Erde. Aber wir wissen auch, daß dazumal das Feste noch nicht vorhanden war. Wir müssen also sagen, wenn wir an das Wesen des Pflanzlichen herantreten, daß wir im Pflanzlichen etwas haben, was zuerst sich während der vorhergehenden Metamorphose unserer Erdenentwickelung gebildet hat, was dann sich umgestaltet hat innerhalb unserer Erdenentwickelung, und wir wissen ja ferner, daß sich dieses Pflanzliche während der alten Mondenentwickelung gestaltet haben muß im Flüssigen, denn das Feste als solches war damals nicht vorhanden. Im Flüssigen können wir davon sprechen, daß das Farbige als Flutendes dieses Flüssige durchsetzt. Da braucht es sich nicht zu fixieren, höchstens an der Oberfläche. Allein an der Oberfläche beginnt ja das Flüssige bereits sich dem Festen zu nähern. Und so könnten wir, wenn wir zurückblicken auf den früheren Metamorphosezustand unserer Erde, uns sagen: Wir haben es da in der Pflanzenbildung zu tun mit dem fluktuierenden Grün oder überhaupt mit dem fluktuierenden Farbigen, und mit dem, was eigentlich ein flüssiges Element ist. Und erst während der Erdenentwickelung können ja die Pflanzen, wie Sie aus meiner «Geheimwissenschaft» entnehmen können, ihre feste Form angenommen haben, sich das Mineralische eingegliedert haben. Es kann sich in dem Pflanzlichen dasjenige gebildet haben, was sie zu begrenzten Wesen macht, nicht zu fluktuierenden Wesen, so daß also erst während der Erdenbildung das, was wir heute als Pflanze bezeichnen, vorhanden ist. Da also erst muß die Farbe an der Pflanze den Charakter angenommen haben, den wir heute an dieser Pflanze eben wahrnehmen, da muß sie erst das fixierte Grün geworden sein.

Nun trägt die Pflanze aber nicht bloß — wenigstens im allgemeinen dieses Grün an sich, sondern Sie wissen, wie die Pflanze als solche übergeht während ihrer Metamorphose in anderes Farbenwesen, wie die Pflanze gelbe, blaue, weiße Blüten hat, rote Blüten hat, wie auch die Früchte — nehmen Sie zum Beispiel eine Gurke -, wie die Früchte, wenn sie grün sind, übergehen ins Gelbliche. Und das kann Ihnen schon eine oberflächliche Beobachtung ergeben, was eigentlich da wirkt, wenn die Pflanze eine andere Farbe als das Grün annimmt.

Wenn die Pflanze eine andere Farbe als das Grün annimmt - Sie können leicht darauf kommen -, da ist innerhalb desjenigen, was mit dem Werden dieser anderen Farbe zusammenhängt, die Sonne wesentlich, das unmittelbare Sonnenlicht. Bedenken Sie nur einmal, wie die Pflanzen, wenn sie dem Sonnenlicht ihre Blüten nicht entgegenhalten können, sich sogar verstecken, zusammenrollen und so weiter. Und wir werden also eine Beziehung, schon oberflächlich eine Beziehung finden können zwischen dem Nichtgrüngefärbtsein gewisser Pflanzenteile und der Sonne. Die Sonne, ich möchte sagen, metamorphosiert das Grün. Sie ist es also, die in das Grün eingreift, die das Grün in einen anderen Zustand bringt. Wenn wir die mannigfaltige Färbung des Pflanzlichen mit einem Himmelskörper — wie gesagt, schon durch eine oberflächliche Betrachtung — in Beziehung bringen, so wird es uns doch nicht schwer fallen, die Aussagen der «Geheimwissenschaft» nun auch zu Rate zu ziehen und zu fragen: Was hat sie nun aus ihren Beobachtungen heraus zu sagen über etwaige andere Beziehungen des pflanzlichen farbigen Wesens zu den Gestirnen?

Und da müssen wir uns nun fragen: Was für eine Gestirnoffenbarung ist denn von der größten Wirksamkeit auf die Erde? Was ist denn für ein Gestirn da, welches etwa der Sonne entgegenwirken könnte, welches also dasjenige im Pflanzenwesen hervorbringen könnte, was das Sonnenlicht wiederum gewissermaßen metamorphosiert, vernichtet, in andere Farben überführt? Was ist da, was innerhalb der pflanzlichen Welt das Grün bewirken kann?

Wir kommen zu demjenigen Himmelskörper, der zunächst für uns das polarische Gegenbild der Sonne darstellt, wir kommen an den Mond. Und Geisteswissenschaft kann uns auch - ich will das heute nur andeuten —, indem sie auf alle die Eigenschaften des Mondenlichtes gegenüber dem Sonnenlicht hinweist, indem sie vor allen Dingen darauf hinweist, wie das Mondenlicht in das Sonnendunkel hineinwirkt, sie kann den Zusammenhang zwischen dem Grün der Pflanze und eben diesem Mondenwesen ebenso konstatieren, wie man den Zusammenhang des übrigen Farbenwesens der Pflanzen mit der Sonne zu konstatieren hat. Und so haben wir denn, wenn wir das Pflanzliche vor uns haben, ein Ineinanderwirken vom Mondlichen und Sonnlichen vor uns. Wir haben aber zugleich eine Erklärung dafür, warum das Grün Bild wird, warum das Grün nicht auch an der Pflanze glanzlich ist wie die übrigen Farben. Die übrigen Farben an der Pflanze sind glanzlich, haben scheinenden Charakter. Haben Sie nur Empfindung dafür und sehen Sie sich einmal die Blütenfarben an: sie scheinen einem entgegen. Vergleichen Sie es mit dem Grün: es ist an der Pflanze fixiert. Sie sehen darinnen ja nichts anderes als einen Abdruck desjenigen, was Sie im Kosmos wahrnehmen. Das Sonnenlicht scheint; das Mondenlicht ist das Bild des Sonnenlichtes. So finden Sie das Lichtbild, das Bild, die Farbe als Bild wiederum in dem Grün der Pflanze. Und Sie haben also in der Pflanze durch die Sonne die Farbe des Glanzes, und Sie haben die Farbe der Fixierung, die Farbe des Bildes in dem Grün.

Diese Dinge lassen sich nicht mit den groben Begriffen des Physikalischen irgendwie erfassen. Diese Dinge müssen in die Region der Empfindungswelt gehoben und mit der durchgeistigten Empfindung begriffen werden. Dann aber ergibt sich von selber das Heraufheben desjenigen, was wir in solcher Art verstanden haben, in das Künstlerische. Und die Physik hat ja auch mit ihren Methoden, mit denen sie in der angedeuteten Weise an die Farbenwelt grob herangetreten ist, alles Künstlerische aus der Farbenbetrachtung herausgetrieben, so daß in der Tat der Künstler mit dem, was die Physik über die Farbenwelt zu sagen hat, nicht das mindeste anzufangen weiß.

Wenn wir aber so die Farbenwelt der Pflanze betrachten, daß wir wissen: Da spielt das Kosmische mit, da haben wir in der Farbengestaltung der Pflanze ein Zusammenwirken der Sonnen- und Mondenkräfte vor uns -, dann haben wir das erste Element vor uns, durch das wir begreifen können, wie die Farbe gewissermaßen an einem Objekte, allerdings zunächst an dem vegetabilen Objekte, sich fixiert, wie sie zur Körperfarbe wird. Sie wird zur Körperfarbe dadurch, daß aus dem Kosmos herein nicht der Glanz wirkt, sondern daß aus dem Kosmos hereinwirkt schon das Bild als solches. Wir haben es also in der Pflanze zu tun mit demjenigen Grün, das dadurch Bild wird, daß einmal innerhalb der Erdenentwickelung sich der Mond von dieser Erde abgetrennt hat. In dieser Abtrennung des Mondes von der Erde haben wir den eigentlichen Ursprung des Grünen in der Pflanzenwelt zu suchen. Denn . dadurch kann nun die Pflanze nicht mehr demjenigen, was Mondenkräfte in der Erde selbst sind, ausgesetzt sein, sondern sie empfängt aus dem Kosmos Bildcharakter.

Sehen Sie, die Empfindung kennt dieses kosmische Wechselverhältnis in bezug auf das Pflanzliche durchaus, und wir werden, wenn wir unsere Empfindung befragen, aus dieser Empfindungswelt heraus durch ein künstlerisches Erfassen des Farbenwesens uns diesem grünen und sonstigen farbigen Charakter des Pflanzenwesens gut nähern können. Es ist etwas Eigentümliches: Wenn Sie zurückgehen in der Malerei, in der Geschichte der Malerei, so werden Sie finden: Die Maler, die in früheren Epochen groß gewesen sind, sie malen Menschen, menschliche Situationen, aber sie malen wenig die äußere Natur; sie malen wenig die äußere Natur, insoferne sie von der Pflanzenwelt erfüllt ist. Man wird natürlich auch dafür leicht eine Trivialerklärung finden können. Man wird die Trivialerklärung finden können, daß es in alten Zeiten ja nicht so üblich war, die Natur zu beobachten und daß man sie daher auch nicht gemalt hat. Das ist aber natürlich eine bloß triviale Erklärung, obwohl die heutige Menschheit mit solchen trivialen Erklärungen leicht zufrieden ist.

Was da zugrunde liegt, ist vielmehr ein ganz anderes. Das Landschaftsmalen kommt eigentlich in derjenigen Zeit herauf, in der Materialismus und Intellektualismus die Menschen ergreifen, in der immer mehr und mehr ein abstraktes Wesen sich der menschlichen Zivilisation und Kultur bemächtigt. Man kann sagen: Die Landschaftsmalerei ist eigentlich erst ein Produkt der letzten drei bis vier Jahrhunderte. Berücksichtigt man das, dann wird man sich auch sagen müssen: Erst in den drei bis vier letzten Jahrhunderten ist der Mensch in seiner ganzen Seelenverfassung dazu gekommen, dasjenige Element zu ergreifen, das ihn befähigt, die landschaftliche Natur zu malen. Warum?

Wenn wir die Bilder alter Zeiten anschauen, so werden wir darauf kommen, daß diese Bilder älterer Zeiten eigentlich alle einen ganz bestimmten Charakter tragen. Gerade wenn wir die Unterscheidung machen — wir wollen darüber dann noch genauer reden -, gerade wenn wir im Farbigen die Unterscheidung machen zwischen dem Bildcharakter und dem Glanzcharakter, dann finden wir, daß die alten Maler in ihrer Malerei diese Unterscheidung nicht machen. Und namentlich ist bei diesen alten Malern keine Rücksicht genommen, so wie wir das gestern fordern mußten, auf diese innere Willensnatur der Farbenglanze. Die alten Maler berücksichtigen das nicht überall, daß das Gelb einen verschwimmenden Rand fordert. Sie berücksichtigen es dann, wenn sie ihre Malerei mehr in das Geistige heraufführen; aber sie berücksichtigen es nicht, wenn sie die gewöhnliche Welt malen. Sie berücksichtigen auch nicht im Blauen, was wir von dem Blauen gefordert haben; im Rot schon eher. Sie können das an gewissen Bildern von Leonardo und auch anderen, von Tizian zum Beispiel sehen. Aber im ganzen können wir doch sagen: Diesen Unterschied von Bild und Glanz im Farbenwesen machen die alten Maler nicht. Warum? Sie stehen zu der Farbenwelt in einer anderen Beziehung; sie fassen auch dasjenige, was im Farbenwesen Glanz ist, als Bild; dem geben sie im Malen Bildcharakter. Wenn man aber dem, was in der Farbenwelt Glanz ist, Bildcharakter gibt, wenn man alles im Farbenwesen zum Bilde macht, dann kann man keine Pflanzenlandschaft malen. Warum nicht?

Nun, wenn Sie eine Pflanzenlandschaft malen wollen, und sie soll wirklich den Eindruck des Lebendigen machen, dann müssen Sie die Pflanzen selber sowohl in ihrem Grün wie in ihren einzelnen Farben etwas dunkler machen, als sie wirklich sind. Sie müssen also das Grün der Pflanze etwas dunkler machen, als die Pflanze selber ist. Sie müssen überhaupt eine grüne Fläche dunkler machen, als sie ist. Sie müssen auch das, was Rot oder Gelb in der Pflanzenwelt ist, dunkler machen, als es wirklich ist. Dann aber müssen Sie, nachdem Sie in dieser Weise die Farbe im Bildcharakter festgehalten und etwas dunkler gemacht haben, als sie wirklich ist, dann müssen Sie das Ganze mit einer Stimmung überziehen, und diese Stimmung, die muß in einer gewissen Weise eine gelblich-weißliche Stimmung sein. Sie müssen also das Ganze in einem gelblich-weißlichen Licht halten, dann bekommen Sie eigentlich erst in der richtigen Weise das heraus, was die Pflanze ist. Sie müssen einen Schein malen über dem Bildwesen. Sie müssen also zum Glanzcharakter der Farbe übergehen, Sie müssen den Glanzcharakter der Farbe haben.

Und ich bitte Sie auch, betrachten Sie von diesem Gesichtspunkte aus das ganze Streben der modernen Landschaftsmalerei, betrachten Sie, wie sie probiert hat, immer mehr und mehr dahinterzukommen, welches eigentlich das Geheimnis des Malens des Vegetabilischen ist. Malt man das Vegetabilische so, wie es draußen ist, man bekommt es nicht heraus. Das Bild macht nicht den Eindruck des Lebendigen. Das Bild macht erst den Eindruck des Lebendigen, wenn Sie die Pflanzen dunkler malen als sie in ihren Farben sind, und darüber den Schein, etwas GelblichWeißes, also Leuchtendes darübergießen. Weil die alten Meister dieses Scheinmalen, dieses Malen der durchleuchteten Luft in dieser Weise nicht gepflegt haben, konnten sie überhaupt nicht an die Landschaft heran. Das ist es, was Sie insbesondere gegen das Ende des 19. Jahrhunderts in der Malerei so bemerken, wie gesucht wird nach der Möglichkeit, das Landschaftliche zu erfassen. Freilichtmalerei, alles Mögliche ist ja aufgetaucht, um das Landschaftliche zu erfassen. Sie erfassen es nur dann, wenn Sie sich eben dazu entschließen, das Vegetabilische in seinen einzelnen Farbennuancen dunkler zu malen und es dann mit dem Glanze, der ein Gelblich-Weiß ist, zu überziehen. Natürlich müssen Sie das nach den Farbenstimmungen und so weiter machen. Dann kommen Sie darauf, wirklich auf die Leinwand oder auf irgendeine andere Fläche das zu malen, was Ihnen den Eindruck des Lebendigen gibt. Das ist eine Sache der Empfindung, und diese Empfindung führt Sie dahin, daß man dasjenige, was darüber flutet, dieses Darüberflutende mitmalen muß als den Ausdruck des scheinenden Kosmos, dessen, was aus dem Weltenall herunter sich als Glanz auf die Erde ergießt. Anders kann man nicht hinter das Geheimnis des Pflanzenmalens, also der von der Vegetation bedeckten Natur, kommen.

Wenn Sie dieses beachten, dann werden Sie auch einsehen, daß aus dem Farbenwesen selber heraus im Grunde genommen alles das gesucht werden muß, was man in der Malerei erreichen will. Was hat man denn schließlich in der Malerei für Mittel? Man hat die Fläche, Leinwand oder Papier oder was immer, und auf der Fläche muß man bildhaft dasjenige fixieren, was da ist. Wenn aber etwas sich nicht bildhaft fixieren läßt, wie das Pflanzenwesen, so muß man wenigstens dem Scheine nach auch den Glanzcharakter darüber ergießen.

Sehen Sie, da sind wir noch immer nicht angekommen bei den verschieden gefärbten Mineralsubstanzen, bei den leblosen Gegenständen. Bei den leblosen Gegenständen tritt uns insbesondere auch die Notwendigkeit entgegen, die Sache mit der Empfindung zu erfassen. Die Farbenwelt läßt sich nicht mit dem Verstande bewältigen. Wir müssen die Sache mit der Empfindung erfassen. Und nun bitte ich Sie einmal, sich zu überlegen, ob irgend etwas im Farbenwesen selber drinnen ist, was Ihnen das zeigt. Nun, malt man Unorganisches, also Wände oder irgendwelche leblose Gegenstände, so muß man fragen: Ist da eine Notwendigkeit, das, was man da malt, aus der Farbe heraus zu verstehen, in der Anschauung selbstverständlich aus der Farbe heraus zu verstehen? Es ist eine starke Notwendigkeit! Denn bedenken Sie einmal, was erträglich und was nicht erträglich ist. Nicht wahr, wenn ich auf eine weiße Fläche einen schwarzen Tisch male, das ist etwas ganz Erträgliches. Wenn ich einen blauen Tisch male — denken Sie sich einmal ein Zimmer gemalt ganz mit blauen Möbeln -, wenn Sie ästhetische Empfindung haben, werden Sie es unerträglich finden. Ebensowenig können Sie eigentlich ein Zimmer mit gelben oder roten Möbeln, eben ein gemaltes Zimmer, ausstaflieren. Sie können, wie gesagt, schwarze Tische auf weißem Grunde meinetwillen malen; es bleibt ja beim bloßen Zeichnen, aber man kann das. Und eigentlich kann man unmittelbar auf das Papier oder auf die Leinwand nur dasjenige hinfixieren, wodurch ein Unorganisches, ein Lebloses herauskommen soll, das zunächst schon in seiner Farbe den Bildcharakter hat. Man muß also sich fragen: Was gestatten denn die Farben Schwarz, Weiß, Grün und Pfirsichblüt, was gestatten denn diese an unlebendigen Gegenständen? Aus der Farbe heraus muß das geholt werden, was zu malen möglich ist. Und dann bleibt es noch immer so, daß, wenn man nun aus der Farbe heraus malt, also aus der Farbe, die auch Bild ist, man eigentlich noch immer nicht den leblosen Gegenstand hat. Man würde da das bloße Bild haben. Die Farbe ist schon Bild; man würde also das bloße Bild haben. Man würde doch nicht hervorrufen die Vorstellung des Stuhles, sondern man würde das Bild des Stuhles haben, wenn man ihn aus der bloßen Farbe heraus malen müßte, die Bild ist.

Was muß man also tun? Man muß versuchen, dem Bilde, wenn man Lebloses malt, den Charakter des Glanzes zu geben. Das ist es, worauf es ankommt. Man muß demjenigen, was Bildcharakter hat in der Farbe, dem Schwarzen, dem Weißen, dem Grünen und dem Pfirsichblütenen, man muß ihm inneren Leuchtcharakter geben, das heißt, den Glanzcharakter geben. Dann aber kann man dasjenige, was man in dieser Weise zum Glanze belebt hat, nun auch kombinieren mit den anderen Glanzen, mit Blau, Gelb und Rot. Sie müssen also diejenigen Farben, die Bildcharakter haben, ihres Bildcharakters entkleiden, müssen ihnen Glanzcharakter geben. Das heißt, der Maler muß eigentlich immer, wenn er Unorganisches malt, im Sinne haben, daß eine gewisse Leuchtquelle, eine matte Leuchtquelle in den Dingen selber drinnenliegt. Er muß sich seine Leinwand oder sein Papier in einem gewissen Sinne als solches Leuchtendes denken. Hier braucht er in der Fläche den Schein des Lichtes, den er darauf zu malen hat. Wenn er Unorganisches, Lebloses malt, so muß er im Sinne, in seiner Seelenverfassung haben, daß eine Art von Leuchtendem den unorganischen Gegenständen unterliegt, daß also seine Fläche in einem gewissen Sinne durchsichtig ist und von innen heraus leuchtet.

Nun, da kommen wir, indem wir malen, beim Fixieren der Farbe, beim Hinzaubern der Farbe auf die Fläche, darauf, daß wir gewissermaßen der Farbe den Charakter des Zurückleuchtens geben müssen, des Zurückglänzens, sonst zeichnen wir, sonst malen wir nicht. Wenn man, wie es ja die neuere Menschheitsentwickelung fordert, immer weiter und weiter dazu vordringen wird, aus der Farbe selbst heraus das Gemalte zu holen, dann wird man eben diesen Versuch immer weiter und weiter treiben müssen: die Natur, die Wesenheit der Farbe zu enträtseln, um gewissermaßen die Farbe zur Umkehr zu zwingen, wenn sie Bild ist, wiederum anzunehmen ihren Glanzcharakter, sie also innerlich leuchtend zu machen. Wenn wir es anders malen, so bekommen wir dennoch nichts erträglich Gemaltes aus der unlebendigen Natur heraus. Eine Wand, die nicht dazu gebracht ist, so bestrichen zu werden mit der Farbe, daß sie innerlich leuchtet, eine solche Wand ist im Malerischen keine Wand, sondern nur das Bild der Wand. Wir müssen die Farben zum innerlichen Leuchten bringen. Dadurch werden sie in einem gewissen Sinne mineralisiert. Daher wird man auch immer mehr und mehr den Übergang finden müssen, nicht von der Palette herunter zu malen, wo man bloß die Fläche mit der materiellen Farbe beschmiert, wo man niemals das innerliche Leuchten in der richtigen Weise wird hervorrufen können, sondern man wird immer mehr und mehr zum Malen aus dem Tiegel übergehen müssen. Man wird nur mit der Farbe malen müssen, die, indem sie wässerig ist, den Schein des Fluktuierenden bekommen hat. Und es ist im allgemeinen eigentlich ein unkünstlerisches Element in das Malen eingezogen, indem man übergegangen ist zum Malen von der Palette weg. Es ist eine materialistische Malerei von der Palette weg, ein Nichtverstehen der innerlichen Natur der Farbe, die eigentlich niemals als solche vom materiellen Körper verschluckt wird, sondern die im materiellen Körper lebt und aus dem materiellen Körper hervorkommen muß. Daher muß ich sie, wenn ich sie auf die Fläche hinmache, zum Leuchten bringen.

Sie wissen, wir haben für unseren Bau versucht, diese Leuchtkraft dadurch hervorzurufen, daß wir Pflanzenstoffe verwendet haben, welche am leichtesten dazu zu bringen sind, dieses innerliche Leuchten zu entwickeln. Wer nun Empfindung hat für diese Dinge, der wird gut sehen, wie eigentlich, allerdings in verschiedenen Graden, die gefärbten Mineralien dieses innerliche Leuchten zeigen, welches wir hervorzuzaubern versuchen, wenn wir das Mineral malen wollen. Indem wir das Mineral aus der Farbe heraus, nicht nach dem Modell, nicht naturalistisch malen wollen, sondern aus der Farbe heraus erschaffen wollen, lernen wir, wie es nötig ist, das Mineralische im innerlich Leuchtendwerden zu erfassen. Ja, wie wurde denn das Mineral innerlich leuchtend? Wenn wir das gefärbte Mineral haben, so erscheinen uns die Farben, indem das Mineral vom Sonnenlichte bestrahlt wird. Das Sonnenlicht macht da viel weniger, als es in der Pflanze macht. An der Pflanze zaubert das Sonnenlicht die außer dem Grün vorkommenden Farben hervor. Am gefärbten Mineral, am gefärbten leblosen Gegenstand überhaupt, haben wir vom Sonnenlicht nichts anderes, als daß wir eben im Finstern, wo alle Katzen grau oder schwarz sind, eben nicht die Farben sehen; es macht uns erst die Farben sichtbar. Aber der Grund der Farbe ist ja im Inneren. Warum ist er im Inneren? Wie kommt er da hinein? Da sind wir wiederum bei dem Problem, von dem wir eigentlich heute ausgegangen sind.

Nun habe ich Sie, um Sie auf das Pflanzengrün zu führen, auf den Mondenaustritt verweisen müssen, wie Sie ihn beschrieben finden in meiner «Geheimwissenschaft». Ich muß Sie nunmehr verweisen auf die anderen Austritte, welche innerhalb der Erdenevolution stattgefunden haben.

Wenn Sie verfolgen, das, was ich in meiner «Geheimwissenschaft» in bezug auf die Erdenentwickelung dargestellt habe, so werden Sie finden: Diejenigen Weltenkörper, die die Erde umgeben und die zu ihrem Planetensystem gehören, waren ja, wie Sie wissen, im Zusammenhange mit der ganzen Erde, mit dem ganzen Erdenplaneten; sie sind hinausgedrungen, geradeso wie der Mond hinausgedrungen ist. Allerdings hängt das nun mit dem Sonnensein zusammen. Aber im allgemeinen, wenn wir bloß auf die Erde schauen, können wir dieses als ein Hinaustreten ansehen. Sehen Sie, mit diesem Hinaustreten der anderen Planeten hängt nun die innere Färbung der leblosen Gegenstände als solchen zusammen. Das Feste wird farbig, kann farbig werden dadurch, daß die Erde von denjenigen Kräften, die noch in ihr gewesen sind, als die Planeten mit ihr verbunden waren, von diesen Kräften befreit wird, daß sie von außen aus dem Kosmos wirken und dadurch an den gefärbten mineralischen Körpern die innere Kraft des Farbigen hervorrufen. Das ist tatsächlich dasjenige, was die Mineralien haben von dem, was fortgegangen ist und nun vom Kosmos hereinwirkt. Wir sehen, es ist ein viel verborgeneres Geheimnisvolles als im Grün der Pflanzen. Aber wir haben da etwas, was eben deshalb, weil es verborgen ist, auch tiefer in das Wesen hineingreift, daher nicht nur das pflanzliche Lebendige, sondern das leblos Mineralische ergreift, sich da hineindrängt. Und so werden wir geführt — das soll hier eben also nur wiederum angedeutet werden -, so werden wir geführt, wenn wir die Färbung der Körper betrachten wollen, allerdings auf etwas, worauf die heutige Physik keine Rücksicht nimmt. Wir werden geführt wiederum auf die Wirkung im Kosmos. Wir können nicht die Farbigkeit des Leblosen irgendwie erklären, wenn wir nicht wissen, daß dieses Farbige zusammenhängt mit demjenigen, was sich die Erdenkörper als innere Kräfte zurückbehalten haben, indem die anderen Planeten sich aus dem Erdenwesen herausgezogen haben.

Was wir zu erklären haben zum Beispiel als das Rötliche bei irgendeinem Mineralischen, das haben wir zu erklären durch das Zusammenwirken der Erde mit irgendeinem Planeten zum Beispiel mit dem Mars oder mit dem Merkur. Was wir zu erklären haben als das Gelbliche in dem Mineralischen, das haben wir zu erklären durch das Zusammenwirken der Erde etwa mit dem Jupiter oder mit der Venus und so weiter. Daher wird die Farbigkeit des Mineralischen immer ein Rätsel bleiben, solange man sich nicht wiederum entschließen wird, die Erde, gerade um sie auch in Farbigkeit zu verstehen, in Zusammenhang zu denken mit dem Außerirdischen im Kosmos.

Sehen Sie: Wollen wir bis zu dem Lebendigen kommen, dann müssen wir zum Sonnenlichte, zum Mondlichte greifen, und kommen da gerade zu der einen grünen Farbe, die sich fixiert an der Pflanze, und zu den Pflanzenfarben, die dann aus der Pflanze heraus Schein werden, Glanz werden. Wollen wir aber dasjenige, was aus dem Inneren der Substanzen uns entgegenleuchtet, wollen wir also dasjenige, was von dem sonst fluktuierenden Spektralen in dem Inneren der Körper sich festsetzt, wollen wir das verstehen, dann müssen wir uns erinnern, daß einmal dasjenige, was heute kosmisch ist, im Innern der Erde war und damit der Ursprung desjenigen ist, daß auch Fluktuierendes, gewissermaßen schweres Fluktuierendes sich in der Erde findet. Wir müssen gerade dasjenige, was sich unter der Oberfläche des Mineralischen verbirgt, in seiner Ursache außerhalb der Erde suchen. Das ist das Wesentliche, worauf es ankommt. Was an der Oberfläche der Erde sich findet, das ist leichter aus dem Irdischen selber zu erklären als dasjenige, was unter der Oberfläche der Erde sich findet. Was unter der Oberfläche der Erde sich findet, was im Inneren des Erdigen ist, was im Inneren des Festen ist, das muß vom Außerkosmischen erklärt werden. Und so erglänzen uns denn die mineralischen Bestandteile unserer Erde in denjenigen Farben, die sie zurückbehalten haben von dem, was in den Planeten herausgetreten ist. Und wiederum stehen diese Farben unter dem Einflusse der entsprechenden Planeten der kosmischen Umgebung.

Damit hängt es zusammen, daß wir, indem wir die Farbe, das Leblose auf der Fläche malerisch fixieren, daß wir gewissermaßen mit dem Lichte hinter die Fläche gehen müssen, daß wir die ganze Fläche durchgeistigen müssen, daß wir ein geheimnisvolles inneres Licht machen müssen. Ich möchte sagen: Wir müssen dasjenige, was uns von den Planeten herunterstrahlt, hinter die Fläche, auf die wir das Bild fixieren, zu bringen suchen; hinter diese Fläche müssen wir es bringen im Malerischen, damit dieses Malerische in uns organisch den Eindruck überhaupt des Wesenhaften macht, nicht des bloß Bildhaften. Und so wird es, um das Unlebendige zu malen, darauf ankommen, die Farben zu durchgeistigen. Was ist denn das aber?

Erinnern Sie sich an das Schema, das ich Ihnen gegeben habe, wo ich gesagte habe: Es ist dasjenige, was schwarz ist, schließlich das Bild des Toten im Geistigen. Wir schaffen dem Scheine nach das Geistige und bilden darinnen ab das Tote. Und indem wir es färben, indem wir es durch und durch zum Glanze machen, rufen wir das Wesenhafte hervor. Das ist tatsächlich der Vorgang, der für das Unlebendige bezüglich des Malens oder im Malen eingehalten werden muß.

Und jetzt werden Sie finden, daß wir wieder in das Tierreich heraufgehen können. Sehen Sie, wenn Sie eine Landschaft malen wollen, in der das Tierreich besonders wirkt — wiederum, es kann nur in der Empfindung dieses erfaßt werden -, wollen Sie tierisches Wesen in die Landschaft hineinbringen, dann müssen Sie die Farbe, die die Tiere sonst haben, etwas heller malen, als sie wirklich ist, und Sie müssen darüber ein leises bläuliches Licht verbreiten. Sie müssen also, wenn Sie eventuell irgendwelche, sagen wir, rote Tiere — es mag ja selten vorkommen -, rote Tiere malen wollen, so müßten Sie dann einen leise bläulichen Schimmer darüber haben, und Sie müßten überall da, wo Sie an das Tier herankommen aus der Vegetation heraus, den gelblichen Schimmer in den bläulichen herüberführen.

Sie müßten das im Übergang motivieren; dann werden Sie die Möglichkeit gewinnen, das Tierische zu malen, sonst nicht, sonst wird es immer den Eindruck des unlebendigen Bildhaften machen. So daß wir sagen können: Wenn wir das Unlebendige malen, so muß es ganz Glanz sein, es muß von innen heraus leuchten. Wenn wir das Lebendige, das Pflanzliche malen, dann muß es erscheinen als Glanzbild. Wir malen zuerst das Bild, malen sogar so stark, daß wir, sagen wir, abweichen von der natürlichen Farbe. Wir geben also den Bildcharakter, indem wir etwas dunkler malen, bringen dann den Glanz darüber: Glanzbild. Malen wir das Beseelte oder auch das Tierische, dann müssen wir den Bildglanz malen. Wir müssen nicht zum vollständigen Bild übergehen. Wir erreichen das dadurch, daß wir heller malen, also das Bild in den Glanz herüberführen, aber darüber geben wir dasjenige, was in gewissem Sinne die reine Durchsichtigkeit trübt. Dadurch erreichen wir den Bildglanz.

Und gehen wir in das Durchgeistigte herauf, gehen wir bis zum Menschen, dann müssen wir uns aufschwingen, das reine Bild zu malen.

Unlebendiges: Glanz
Pflanzliches: Glanzbild
Beseelt, Tierisches: Bildglanz
Durchgeistigt, Mensch: Bild

Das haben eben die Maler getan, welche noch nicht die äußere Natur gemalt haben; sie haben eben das reine Bild geschaffen. Und da kommen wir also dann zum vollständigen Bilde. Das heißt, wir müssen dann auch diejenigen Farben umfassen, die uns als Glanze entgegengetreten sind in den Bildern. Das geschieht dadurch, daß wir ihnen in einem ge wissen Sinne ihren Glanzcharakter nehmen, wenn wir an den Menschen herankommen; wir behandeln sie als Bilder. Das heißt, wir streichen die Fläche gelb an und versuchen das in irgendeiner Weise zu motivieren. Die gelbe Fläche will eigentlich am Rande gewissermaßen ausgefranst sein, verwischt sein. Bei nichts sonst ist es gestattet, das Gelbe anders zu haben, als daß man es am Rande verwischt. Wenn man den Menschen malt, kann man es seines eigentlichen Farbenwesens entkleiden und zum Bilde machen. Und auf diese Weise verwandelt man dann die Glanzfarben in Bildfarben, kommt dadurch ins Menschliche herauf und braucht sich um nichts zu kümmern, wenn man den Menschen malt, als um die bloße Durchsichtigkeit des Mediums.

Nur allerdings muß man da erst recht das Gefühl entwickeln für dasjenige, was nun aus der Farbe wird, wenn sie in den Bildcharakter übergeht. Sie sehen, man kommt in der Tat durch das ganze Farbenwesen durch — auch insoferne sich dieses Farbenwesen in der Malerei zum Ausdrucke bringt —-, wenn man sich eine Empfindung dafür erwirbt, was der Unterschied ist zwischen dem Bildhaften und dem, was im Glanze lebt. Das Bildhafte nähert sich eigentlich mehr dem Gedanklichen, und je mehr wir im Bildhaften weiterschreiten, desto mehr nähern wir uns dem Gedanklichen. Wenn wir einen Menschen malen, können wir eigentlich nur unsere Gedanken von ihm malen. Aber dieser Gedanke von ihm, der muß eben wirklich anschaulicher Gedanke sein. Der muß sich in der Farbe ausleben. Und man lebt in der Farbe, wenn man zum Beispiel in der Lage ist, irgendwo eine gelbe Fläche anzubringen und sich zu sagen: die müßte eigentlich ausgefranst sein; ich verwandle sie ins Bild, ich muß sie also durch die angrenzenden Farben modifizieren. Ich muß es also gewissermaßen auf meinem Bilde entschuldigen, daß ich der gelben Farbe nicht ihren Willen lasse.

Auf diese Weise sehen Sie, wie in der Tat es möglich ist, aus der Farbe heraus zu malen; wie es möglich ist, die Farbenwelt als solche als etwas anzusehen, was sich im Fortgange unserer Erdenentwickelung so entwickelt, daß zunächst das Farbige als Glanz vom Kosmos die Erde bestrahlt. Dann, indem dasjenige, was in der Erde ist, aus der Erde heraustritt und wiederum zurückstrahlt, wird die Farbe verinnerlicht an dem Gegenstande, Und wir folgen diesem Erleben im Farbigen, diesem Kosmischen im Farbigen folgen wir erlebend, und wir bekommen dadurch die Möglichkeit, in der Farbe selber zu leben. Es ist ein Leben in der Farbe, wenn ich die Farbe im Wasser aufgelöst im Tiegel habe, wenn ich erst, indem ich den Pinsel eintauche und an die Fläche herangehe, sie erst da in die Fixation, in das Feste überführe; während es nicht ein Leben in der Farbe ist, wenn ich mit der Palette dastehe und Farben ineinander verschmiere, wo ich die Farben schon ganz materiell auf der Palette drauf habe und sie dann auf die Fläche hinüberschmiere. Dadurch lebe ich nicht in der Farbe, sondern ich lebe außerhalb der Farbe. Ich lebe in der Farbe, wenn ich sie erst aus dem flüssigen Zustand in den festen Zustand überführen muß. Da erlebe ich gewissermaßen dasjenige, was die Farbe selber erlebt hat, indem sie aus dem alten Mondenzustand zu der Erde sich herüberentwickelt hat und sich da erst fixiert hat. Denn ein Festes kann nur mit der Erde entstehen. Da entsteht wiederum ein Verhältnis zur Farbe. Ich muß mit der Farbe seelisch leben, ich muß mich mit dem Gelben freuen können, an dem Roten seine Würde oder seinen Ernst empfinden, ich muß mit dem Blauen seine sanfte, ich möchte sagen, ins weinerliche hereinwirkende [hereinbringende?] Stimmung mitmachen können. Ich muß die Farbe durchgeistigen können, wenn ich sie zu innerlichen Fähigkeiten bringen will. Ich darf nicht ohne dieses geistige Verständnis für die Farbe malen, insbesondere dann nicht, wenn ich Unorganisches malen will, wenn ich Lebloses malen will. Das bedeutet nicht, daß man symbolisch malen soll, das bedeutet nicht, daß man das ganz Unkünstlerische entfalten soll: diese Farbe bedeutet das, und jene bedeutet das andere. Es handelt sich nicht darum, daß die Farben etwas anderes bedeuten als sich selbst; aber es handelt sich darum, daß man mit der Farbe leben kann.

Das Leben mit der Farbe hat aufgehört, als man von der Tiegelfarbe überging, hört überall auf, wo man von der Tiegelfarbe übergeht zu der Palettenfarbe. Und wegen dieses Überganges von der Tiegelfarbe zur Palettenfarbe hat man ja alle die Kleiderstöcke, die von den Porträtmalern auf die verschiedenen Leinwände allmählich hingemalt worden sind. Es sind Puppen, Kleiderstöcke und dergleichen; es ist gar nichts innerlich wirklich Lebendiges. Das Lebendige kann nur gemalt werden, wenn man mit der Farbe wirklich zu leben versteht.

Das sind solche Andeutungen, die ich Ihnen hier in diesen drei Vorträgen geben wollte. Natürlich könnten sie ins Unermeßliche noch erweitert werden. Das kann bei einer anderen Gelegenheit geschehen, wird in der Zukunft geschehen. Gegenwärtig wollte ich nur einige Andeutungen geben, einen Anfang mit solchen Betrachtungen machen.

Sehen Sie, etwas, was man am häufigsten hört, das ist ja das, daß die Künstler eine förmliche Furcht haben vor allem Wissenschaftlichen, daß sie sich nicht von der Erkenntnis, von der Wissenschaft in ihre Kunst hineinpfuschen lassen wollen. Schon Goethe hat - obwohl er durchaus noch nicht auf die inneren Gründe des Farbigen hat kommen können, aber die Elemente dazu hat er geliefert —, schon Goethe hat über diese Furcht vor dem Theoretischen bei den Malern sehr richtig gesagt: «Man fand bisher bei den Malern eine Furcht, ja eine entscheidende Abneigung gegen alle theoretische Betrachtungen über die Farbe und was zu ihr gehört, welches ihnen jedoch nicht übel zu deuten war. Denn das bisher sogenannte Theoretische war grundlos, schwankend und auf Empirie hindeutend. Wir wünschen, daß unsre Bemühungen diese Furcht einigermaßen vermindern und den Künstler anreizen mögen, die aufgestellten Grundsätze praktisch zu prüfen und zu beleben.»

Wenn man in der richtigen Weise erkennend vorgeht, erhebt sich das, was man erkennt, aus dem Abstrakten in das konkrete Künstlerische herauf, und insbesondere ist das bei einem so fluktuierenden Elemente der Fall, wie es die Farbenwelt ist. Und es ist nur an der Dekadenz unserer Wissenschaft selber gelegen, daß die Künstler mit Recht eine solche Furcht vor dem Theoretischen haben. Dieses Theoretische ist ein bloß Materiell-Intellektuelles, dieses Theoretische, das uns insbesondere in der modernen physikalischen Optik entgegentritt. Das farbige Element ist ein Fluktuierendes, bei dem man am besten wünschen möchte, daß der Maler nicht einmal die Farbe so verfestigt, wie er sie auf der Palette verfestigt, sondern sie in ihrem flüssigen Zustande im Tiegel läßt. Wenn dann aber der Physiker kommt und seine Striche auf die Tafel zeichnet und sagt, aus dem .. . läuft da das Gelbe, dort das Violette heraus — so ist das auch zum Davonlaufen, diese Betrachtung. Das gehört nicht in die Physik hinein. Die Physik soll es bei dem bloßen im Raume Ausgebreiteten des Lichtes lassen. Das Betrachten des Farbigen kann überhaupt nicht geschehen ohne in das Seelische heraufgehoben zu werden. Denn es ist eine bloße törichte Rederei, wenn man sagt: Das Farbige ist ein Subjektives, welches... .. [Lücke im Text]. Und wenn man namentlich dann etwa dazu übergeht, zu sagen — wobei man sich vom Ich nichts Genaues vorstellt -; draußen wäre irgendeine objektive Veranlassung, und die wirkte auf uns, auf unser Ich —, so ist das Unsinn. Das Ich selber ist in der Farbe drinnen. Es ist das Ich und auch der menschliche Astralleib gar nicht von dem Farbigen zu unterscheiden, sie leben in dem Farbigen und sind insoferne außer dem physischen Leib des Menschen, als sie mit dem Farbigen draußen verbunden sind; und das Ich und der astralische Leib, sie bilden im phyischen Leibe und im Atherleibe die Farben erst ab. Das ist es, worauf es ankommt. So daß die ganze Frage nach der Wirkung eines Objektiven des Farbigen auf ein Subjektives ein Unsinn ist. Denn in der Farbe drinnen liegt schon dasjenige, was Ich, was astralischer Leib ist, und mit der Farbe herein kommt das Ich und der astralische Leib. Die Farbe ist der Träger des Ichs und des astralischen Leibs in den physischen und in den Atherleib hinein. So daß die ganze Betrachtungsweise einfach umgekehrt und umgewendet werden muß, wenn man zu der Realität vordringen will.

Also dasjenige, was da hineingekrochen ist in die Physik und was die Physik mit ihren Strichen und Linien umfängt, das muß wieder heraus. Es müßte geradezu zunächst einmal eine Periode eintreten, wo man es verschmäht, überhaupt zu zeichnen, wenn man in der Physik von der Farbe spricht, wo man versuchen soll, die Farbe in ihrem Fluktuieren, in ihrem Leben zu erfassen.

Das ist es, worauf es ankommt. Dann kommt man schon ganz von selbst heraus aus dem Theoretischen in das Künstlerische. Dann liefert man eine Betrachtungsweise des Farbigen, die der Maler aufgreifen kann; weil, wenn er sie mit sich selbst vereinigt, wenn er ganz drinnen lebt in einer solchen Betrachtungsweise, dann eine solche Betrachtungsweise in seiner Seelenverfassung kein theoretisches Denken ist, sondern es ist ein Leben in der Farbe selber. Und indem er in den Farben lebt, läßt er sich von den Farben jedesmal die Antwort geben auf die Frage: Wie sollen sie fixiert werden?

Darauf kommt es an, daß man mit den Farben Zwiegespräche führen kann, daß sie einem selber sagen, wie sie auf der Fläche sein wollen. Das ist es, was eine Betrachtungsweise, die überhaupt in die Wirklichkeit hineindringen will, auch durchaus ins Künstlerische herüberhebt. Unsere Physik hat uns diese Betrachtungsweise ruiniert. Deshalb muß heute mit aller Entschiedenheit betont werden: Solche Dinge, die vor allen Dingen in die Psychologie und in die Ästhetik hineinführen, dürfen nicht weiter von der physikalischen Betrachtung korrumpiert werden, sondern es muß verstanden werden, daß hier eine ganz andere Art und Weise der Anschauung eingreifen muß. Im Goetheanismus sehen wir die geistigen Elemente, die seelischen Elemente. Dieser Goetheanismus muß weiter ausgebildet werden. Er hat zum Beispiel noch nicht die Unterscheidung der Farben als Bilder und als Glanze. Wir müssen den Goetheanismus lebendig denken, um immer weiter und weiter zu kommen. Das können wir nur durch Geisteswissenschaft.