The History of Art I
GA 292 — 28 November 1916, Dornach
5. Rembrandt
Eine einzigartige Erscheinung in der künstlerischen Menschheitsentwickelung:
Wir werden heute zur Fortsetzung unserer Vorführungen in Lichtbildern einen einzigen Künstler herausgreifen, allerdings einen der größten der künstlerischen Menschheitsentwickelung: Rembrandt. Eigentlich ist es diesmal nicht so am Platze, wie es der Fall gewesen ist in bezug auf die früheren Vorführungen, in einigen einleitenden Ausführungen auf den zeit und weltgeschichtlichen Hintergrund des Vorgeführten hinzuweisen. Denn bei einem solchen Künstler, wie Rembrandt einer ist, muß es sich, wenn man ihn als einzelnen herausgreift, vor allen Dingen darum handeln, so weit dies möglich ist in solchen Nachbildungen, die Sache selbst voll auf die Seele wirken zu lassen. Nur dann, wenn man einmal im Zusammenhange wenigstens einige der hauptsächlichsten Rembrandtschen Leistungen sich vor die Seele führt, sieht man, welch einzigartige Erscheinung in der Menschheitsentwickelung dieser Rembrandt ist. Wollte man bei ihm so, wie wir das bei Raffael, bei Michelangelo und anderen getan haben, versuchen, mehr zeitgeschichtlich die Hintergründe bloßzulegen, so würde man bei ihm eigentlich eine falsche Methode einschlagen; denn Rembrandt steht in vieler Beziehung als menschliche Erscheinung isoliert da. Er wächst aus der ganzen Breite des Volkstums heraus, und man muß bei ihm mehr darauf sehen, wie er sich in die Entwickelung hineinstellt, was von ihm aus in die Entwickelung hineinstrahlt, als daß man versuchen könnte, ihn aus dieser Entwickelung heraus darzustellen. Gerade darauf kommt es aber an, einzusehen, welch hoher Grad von Ursprünglichkeit gerade Rembrandt eigen ist. Daß er so herauswächst wie eine isolierte Erscheinung aus dem europäischen Volkstum, das bezeugt, daß man, wenn man den Blick wendet auf die Schöpfungen von Persönlichkeiten, eigentlich nicht so einfach im historischen Verlauf Wirkung an Ursache und so weiter anreihen kann, sondern daß man zu dem Bekenntnisse sich aufschwingen muß, daß, so wenig eine Pflanze ihre Ursache in der anderen hat, die neben der anderen in einem Garten steht, so wenig die aufeinanderfolgenden historischen Erscheinungen ihre Ursachen immer in dem Vorhergehenden haben; sondern wie die Pflanzen aus dem gemeinsamen Boden herauswachsen unter dem gemeinsamen Einflusse des Sonnenlichtes, so wachsen die historischen Erscheinungen aus einem gemeinschaftlichen Boden heraus und werden herausgeholt durch die Wirksamkeit des die Menschheit durchseelenden geistigen Lebens. Daß in Rembrandt etwas besonders Ursprüngliches, etwas Elementarisches zu suchen ist, davon bekamen in Mitteleuropa die Menschen einen besonderen Begriff so um das Ende der achtziger und den Beginn der neunziger Jahre des vorigen Jahrhunderts. Es war merkwürdig, welch bedeutenden, weitgehenden Eindruck dazumal ein Buch machte, das, man kann nicht sagen über Rembrandt handelte, sondern in Anknüpfung an Rembrandt erschienen ist. Als ich Ende der achtziger Jahre von Wien wegging, ging ich gerade aus einer Atmosphäre heraus, wo alle Leute lasen: «Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen.» So hieß das Buch. Und als ich dann in Weimar ankam, da dauerte es noch zwei, drei Jahre — alle Leute lasen das Buch «Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen». Mir selbst war, wenn ich das einfügen darf, und ich will ja heute weniger eine historische Auseinandersetzung geben, will nur einzelne Bemerkungen machen, das Buch bis zu einem hohen Grade eigentlich unangenehm aus dem Grunde, weil es mir vorkam, als ob der Verfasser als ein geistreicher Mann auf Zetteln aufgeschrieben hätte, auf einzelnen Zetteln, nach und nach Verschiedenes, das ihm eingefallen war an ganz geistreichen Gedanken, dann diese Zettel in eine kleine Kiste hineingeworfen und diese Kiste geschüttelt hätte, so daß die Zettel recht durcheinandergefallen wären; dann einen Zettel nach dem andern herausgenommen und ein Buch daraus gemacht hätte, so durcheinander waren alle Gedanken, so wenig logische Folge, so wenig systematische Ordnung war in diesem Band. Daher konnte einem ja das Buch unangenehm sein.
Aber aus dem Buche sprach doch etwas recht Bedeutsames, Bedeutsames für das Ende des 19. Jahrhunderts. Derjenige, der das Buch geschrieben hatte - er war dazumal unbekannt, und man forschte überall nach, wer das Buch geschrieben haben könnte -, hatte schon einer großen Anzahl von Menschen dazumal aus dem Herzen heraus geschrieben. Er hatte gefühlt, daß die Geisteskultur der Menschen am Ende des 19. Jahrhunderts gewissermaßen den Zusammenhang mit dem Mutterboden des geistigen Lebens verloren hatte, daß die menschliche Seele nicht mehr fähig war, bis zu einem wirklichen Zentrum der Weltenordnung vorzudringen, aus dem heraus sie etwas schöpfen könne, das ihr wirklich innere Fülle und dadurch auch wirkliche innere Befriedigung gäbe. Man nannte den Verfasser, der ja dem Namen nach unbekannt war, überall den «Rembrandt-Deutschen». Er wollte gewissermaßßen das menschliche Seelenleben wieder anknüpfen an das elementarische, an das ursprüngliche Empfinden desjenigen, was auch als Grundlage in den Weltenerscheinungen pulsiert, und solche Gedanken wollte er bringen, die gewissermaßen der Menschheit zurufen sollten: Besinnet euch wiederum auf dasjenige, was im Elementarischen der Seele lebt, da ihr verloren habt den Zusammenhang mit diesem Elementarischen, da ihr überall entweder an der Oberfläche des Gelehrten oder an der Oberfläche des Künstlerischen herumbastelt, besinnt euch wiederum, da ihr den Mutterboden des geistigen Lebens verloren habet, auf diesen Mutterboden! — Und da wollte er anknüpfen für diese Besinnung an die Erscheinung Rembrandts. Deshalb nannte er sein Buch «Rembrandt als Erzieher». Die Begriffe, die Vorstellungen, die Anschauungen der Menschen fand er an der Oberfläche schwimmen; aber in Rembrandt fand er eine Persönlichkeit, welche aus den elementarischen menschlichen Kräften heraus geschöpft hatte.
Man muß empfinden — was wir ja gerade nach den Auseinandersetzungen, die wir jetzt seit Wochen hier pflegen, empfinden können -, daß die Intensität des Geisteslebens ganz Europas in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts wesentlich zurückgegangen ist, wesentlich auf allen Gebieten Oberflächenkultur geworden ist, und daß es dahin gekommen ist, daß die großen Erscheinungen der unmittelbaren Vergangenheit doch auch nur ganz oberflächlich begriffen wurden. Was eigentlich begriff denn das Ende des 19. Jahrhunderts — ich meine in breiteren Kreisen, von einzelnen selbstverständlich abgesehen - von einer Erscheinung wie Goethe oder von Lessing? - Von den großen Werken Goethes oder Lessings begriff man in Wirklichkeit ja nichts. Und der «Rembrandt-Deutsche» schien zu empfinden, daß man anknüpfen müsse alles Anschauungsvermögen der menschlichen Seele eben, wie ich gesagt habe, wiederum an das Elementarische, um das wirklich Große in der Menschheitsentwickelung zu fühlen und zu empfinden. Allerdings, wenn man, wohl in einem noch tieferen Sinne als der «Rembrandt-Deutsche», dasjenige empfand, was der Zeit not tat und not tut, dann konnte man doch nicht ganz mit ihm gehen; und das zeigte sich ja auch später an seinem eigenen Entwickelungsgang. Es war eine grundehrliche Empfindung in diesem «Rembrandt-Deutschen», allein er war doch zu sehr ein Kind seiner Zeit, um recht zu empfinden, daß eigentlich eine wirkliche Erneuerung des Geisteslebens notwendig ist durch das Auffinden eben jener Quellen, die wir ja versuchen, uns vor die Seele zu führen in unseren geisteswissenschaftlichen Bestrebungen. Ich möchte sagen: Alle Leute gingen dazumal doch an dem vorbei, was, gestatten Sie den trivialen Ausdruck, in der Luft lag - die Notwendigkeit einer geisteswissenschaftlichen Bestrebung. Alle Leute gingen doch daran vorbei, die meisten gehen ja auch heute noch daran vorbei. Und so hat denn der «Rembrandt-Deutsche» diesen großen Ansatz genommen, gewissermaßen hinzuweisen: Besinnet euch einmal, was es eigentlich heißt, sich zu solchen Quellen des Menschtums durchzuringen, wie Rembrandt sich durchgerungen hat. - Nachdem das in seiner Seele gelebt hatte, verfiel er immer mehr und mehr wahrscheinlich, man könnte sagen in eine Art Verzweiflung, daß solche Quellen in der Menschheitsentwickelung doch nicht vorhanden seien, und trat dann zum Katholizismus über, das heißt, er suchte doch wieder in etwas Althergebrachtem und Vergangenem Trost für dasjenige, wofür er einen großen Anlauf genommen hat in seinem Buch «Rembrandt als Erzieher», einen Anlauf, der aber doch nicht genügt hat, um wirklich in ein Geistesleben einzudringen, wie es die Zukunft tragen muß. Aber immerhin - später ist der Name des «Rembrandt-Deutschen» bekannt geworden: Langbehn hieß er -, was er empfunden hat gerade mit Bezug auf Rembrandt, das muß man mit Bezug auf diese künstlerische Persönlichkeit empfinden.
Rembrandt ist nicht, selbst nicht bis zu dem Grade, in dem es noch Dürer war, von irgend etwas aus den künstlerischen Bestrebungen, die ich als südeuropäisch bezeichnet habe in diesem Zusammenhange, abhängig. Man könnte sagen: In keiner Faser seiner Künstlerseele ist er irgendwie abhängig von romanisch-südlichem Elemente. Er steht ganz und gar auf sich selber und schafft aus dem mitteleuropäischen Leben heraus, das er aus der Quelle des Volkstums selber schöpft. Und in welcher Zeit ist Rembrandt geboren und wirkt Rembrandt? - In der Zeit, in welcher über Mitteleuropa hinwüstete der Dreißigjährige Krieg. Rembrandt ist 1606 geboren. Sie wissen: 1618 begann der Dreißigjährige Krieg. Und man kann sagen: Während Mitteleuropa dazumal von dem Dreißigjährigen Krieg zerfleischt worden ist, schafft Rembrandt in seiner nordwestlichen Ecke dasjenige, was mitteleuropäisches Wesen ist, in einer ganz eigenartigen Kunst. Er hat Italien nicht gesehen, er hat keine Anlehnung gehabt an eine Natur wie die italienische. Aus seiner niederländischen Natur heraus einzig und allein hat er seine Phantasie befruchten können. Ich sagte schon, auch irgendwelche Studien oder dergleichen, Studien von italienischer Malerei oder dergleichen wie andere Maler auch seiner Landstriche, hat Rembrandt nicht gemacht. Und so steht er da als der Repräsentant derjenigen Menschen, welche sich damals im 17. Jahrhundert so recht als die Bürger fühlten - unbewußt selbstverständlich — des heraufgekommenen fünften nachatlantischen Zeitraumes. Lassen wir ganz kurz vorüberziehen vor unserer Seele, was sich bis zu Rembrandt von einem gewissen Zeitpunkt an abgespielt hat. Herman Grimm, der für solche Dinge ein Empfinden hatte, betrachtete gewissermaßen die künstlerische Erscheinung als die reinste Blüte der historischen Entwickelung der Menschheit; und deshalb hat er auch in schöner Weise gerade einige Blitzlichter, möchte ich sagen, geworfen auf das europäische Geschehen von der Kunstentwickelung aus für diejenige Zeit, in der der vierte nachatlantische Zeitraum in den fünften nachatlantischen Zeitraum herüberspielte. Wir haben ja selber in den letzten Vorführungen versucht, die künstlerische Blüte dieses Zeitraumes auf unsere Seele wirken zu lassen. Herman Grimm sagt mit Recht: Es geht das, was man verstehen muß, um die ganze folgende Zeit zu verstehen, mit den Karolingern auf. Aber aus nichts lernt man besser kennen dasjenige, was im Karolingertum lebte, als aus dem Walthari-Lied, das im 10. Jahrhundert von einem Mönch in Sankt Gallen verfaßt worden ist und das zeigt, wie Mitteleuropa überschwemmt wurde von Italien und welche Schicksale über Europa kamen. — Aber in der Form ist auch das Walthari-Lied durchaus einen romanischen Einfluß zeigend wie die anderen Erscheinungen, die wir in dieser Beziehung vorzeigen könnten.
Dann finden wir, wie auftaucht die neue Zeit, eine Zeit, die wir Ja charakterisiert haben. Diese Zeit zeigt uns, wie in Mitteleuropa sich entwickelt hat das romanische Element in Baukunst und Skulptur, wie die Gotik eingedrungen ist; sie zeigt uns dieses Leben von romanischer Kunst und Gotik in der Zeit, in welcher Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide wirken. Wir sehen dann, wie die mitteleuropäische Städtefreiheit, das mitteleuropäische Städtetum in denjenigen Erscheinungen sich auslebt, die wir namentlich als Erscheinungen der Skulptur in unseren Betrachtungen vorgeführt haben. Wir sehen, wie die mitteleuropäische Reformation in Gestalten wie Dürer und Holbein zum Vorschein kommt. Dann - wir haben es Ja schon bei Gelegenheit Michelangelos betont — sehen wir, wie sich über Europa ergießt die Gegenreformation. Das ist nun auch wieder in der Kunst zu bemerken. Und diese ganze Epoche, in der über Europa hinflutet das Großstaatentum und hinwegfegt die politischen Individualitäten, da breitet sich aus - wie Herman Grimm es sagt -, in der Epoche des europäischen Fürstentums breitete sich aus dasjenige, was in der Kunst bei Rubens, van Dyck, Veläzquez und so weiter zu sehen ist. - Und wenn wir auf diese Namen hindeuten - bei all ihrer Größe finden wir ja wirklich dasjenige darinnen ausgedrückt, was zusammenhängt mit der Gegenreformation, mit dem Willen, das mitteleuropäische Volkstum zu brechen. Und Rembrandt ist als Künstler derjenige, der aus aller Ursprünglichkeit dieses Volkstums heraus dasjenige geltend macht, gerade als Künstler geltend macht, was im eminentesten Sinne enthält das Geltendmachen menschlicher Individualität und menschlicher Freiheit.
Es ist merkwürdig, wie sich in Rembrandt fortsetzt, was ich Ihnen ausgeführt habe schon bei Dürer: das Weben im elementarischen Hell-Dunkel, was Goethe später für die Wissenschaft erobert hat, was aber die Wissenschaft heute noch nicht anerkennt, weil sie noch nicht so weit ist, sie wird aber schon so weit kommen, daß in dem Hell-Dunkel ein elementarisches Weben zu sehen ist, auf dessen Wogen der Ursprung der Farben zu suchen ist. Das, möchte ich sagen, leuchtet zuerst bei Dürer auf und kommt dann künstlerisch voll zur Entfaltung bei Rembrandt. Was die italienischen Maler groß gemacht hat: das Hinauftragen der ihnen individuellen Erscheinung in das Typische Rembrandt hat es entwickelt. Rembrandt ist ein treuer unmittelbarer Beobachter der Wirklichkeit. Aber er beobachtet diese Wirklichkeit nicht so, wie die Antike die Wirklichkeit beobachtet hat. Er gehört eben nicht dem vierten, sondern dem fünften nachatlantischen Zeitraum an. Er beobachtet die Wirklichkeit so, daß er dem Objekte als ein Außenstehender gegenübertritt, aber wirklich als ein Außenstehender. Im Grunde konnten auch Lionardo, Michelangelo, Raffael, da sie im fünften nachatlantischen Zeitraum lebten, nichts anderes tun, als dem Objekte als Außenstehende gegenüber sein. Aber sie ließen sich befruchten von demjenigen, was von der Antike herüberkam. Und so standen sie nur, ich möchte sagen halb äußerlich dem Objekte gegenüber. Rembrandt stand ganz von außen dem Objekte gegenüber. Aber er stand ganz von außen so diesem Objekte gegenüber, daß er von außen seine volle Innerlichkeit zu dem Objekte hinzubrachte. Innerlichkeit zu dem Objekte hinzuzubringen, das bedeutet aber nicht, aus dem Egoismus der menschlichen Persönlichkeit heraus alles mögliche in das Objekt hineinzutragen, sondern das bedeutet: leben zu können mit demjenigen, was im Raume wirkt und webt. In Rembrandt zeigt sich uns eine Persönlichkeit, die eben Jahrzehnte hindurch rang, man möchte sagen von Jahrfünft zu Jahrfünft; man kann es seinen Bildern ansehen, wie er immer und immer ringend weiterdringt. Aber über all dieses Ringen ist ausgegossen ein immer weiteres Herausarbeiten des Hell-Dunkels; denn das Farbige ist ihm nur dasjenige, was gewissermaßen herausgeboren wird aus dem Hell-Dunkel. Was ich schon bei Dürer andeutete, daß er nicht diejenige Farbe suchte, die aus dem Objekte herausquillt, sondern diejenige Farbe, die hingeworfen wird auf das Objekt, das ist in höherem Grade bei Rembrandt der Fall. Rembrandt lebt selbst in dem Wirken und Wogen des Hell-Dunkels. Daher hat er auch sein Entzücken daran, dieses Hell-Dunkel zu beobachten, wie es hervortreten läßt eine eigentümliche malerische Plastik in der Gestaltenmenge. Die südlichen Maler gehen von der Komposition aus. Rembrandt geht nicht von einer Komposition aus, obwohl er im Laufe seines Lebens, ich möchte sagen durch die elementar in ihm wirkenden Kräfte zu einer Art Kompositionsmöglichkeit aufsteigt. Aber indem er seine Gestalten einfach hinstellt, stehen läßt und nun lebt und webt im Elemente des Hell-Dunkels, das er verfolgt, wie es sich ausgießt über die Gestalten, komponiert sich ihm ein Kosmisch-Universelles gerade in diesem Weben und Leben des Hell-Dunkels.
Und so sehen wir, wie gewissermaßen Rembrandt, ich möchte sagen plastisch malt, aber malt mit Licht und Finsternis. Dadurch hebt er, trotzdem er den Blick nur auf das Wirkliche richtet, nicht auf die erhöhte Wahrheit wie die südeuropäischen Maler, sondern nur auf das Wirkliche richtet, erhebt er dennoch seine Gestalten in eine geistige, in eine spirituelle Höhe; denn es webt und lebt in ihnen dasjenige, was als Licht durch den Raum flutet. Das muß man bei Rembrandt überall suchen, denn darinnen ist er im eigentlichen Sinne der große, originelle Geist. Man kann bei ihm genau sehen - und Sie werden es, wenn Sie den Seelenblick werden schweifen lassen über die Aufeinanderfolge der Bilder, sehen, wie er zuerst Beobachter ist und versucht, gewissermaßen nachzuzeichnen dasjenige, was ihm die Natur darbietet, und wie er immer mehr und mehr dahinterkommt, herauszuschaffen so aus dem Licht und aus der Finsternis, daß ihm gewissermaßen die Gestalten nur die Veranlassung geben dazu, gewisse Verteilungen von Licht und Finsternis im Raume rein wirken zu lassen und das Geheimnisvolle eines Höhergestalteten aus dem Licht und aus der Finsternis hervortreten zu lassen, zu dem die plastische Gestaltung der äußeren Wirklichkeit nur die Veranlassung ist. Daher sehen wir bei Rembrandt immer mehr und mehr auftreten die kühnsten Verteilungen von Hell-Dunkel. Und es ist wirklich so, daß man empfindet, wenn man seinen Gestalten gegenübersteht: da ist nicht dasjenige bloß, was gewissermaßen als Modelle und als Vorbilder im Raum drinnengestanden hat, sondern das, worum es sich eigentlich handelt, ist etwas ganz anderes; das ist etwas, was über den Gestalten schwebt. Die Gestalten sind eigentlich nur die Veranlassung zu dem, was Rembrandt eigentlich geschaffen hat. Was er geschaffen hat, das hat er geschaffen, indem er das Licht auffangen ließ durch seine Gestalten, die ihm, ich möchte sagen die Gelegenheit gaben, das Licht aufzufangen. Was er durch die Gestalten auffangen ließ von dem Lichte und von der Finsternis, und aus diesem Aufgefangenen, dessen, ich möchte sagen Hintergrund nur die Gestalten sind, aus dem entsteht eigentlich erst das Rembrandtsche Kunstwerk. Wer also in dem Rembrandtschen Kunstwerk sucht, was das Bild gerade darstellt, der sieht nicht das wirkliche Kunstwerk. Der allein sieht das wirkliche Kunstwerk bei Rembrandt, welcher dasjenige, was ausgegossen ist über die Gestalten, die nur Gelegenheit dazu sind, daß sich etwas ausgiießt, der dieses Ausgegossene betrachtet. Und dann ist das Feine, Intime, Interessante gerade in diesen Schöpfungen der mittleren Zeit — das können wir ja allerdings in diesen Bildern nicht zeigen, weil sie nicht Farben haben -, in dieser mittleren Zeit des Rembrandtschen Schaffens, da ist insbesondere interessant, wie wirklich die Farbenschöpfungen von Hell-Dunkel auf seinen Bildern sind, wie man überall sieht, daß sich die Farben herausgebären aus dem Hell-Dunkel. Und das wird in ihm so feste künstlerische Anschauung, daß gegen das Ende seines Wirkens, ich möchte sagen die Farbe überhaupt ganz zurücktritt und die ganze Malerei für ihn das Problem des Hell-Dunkels wird.
Dabei liegt in dem, was sich so durch Jahrzehnte in ihm zum Dasein ringt, etwas ungeheuer menschlich Ergreifendes. Denn man kann nicht leugnen: Rembrandt war ursprünglich veranlagt genialisch, künstlerisch, aber noch nicht tief, nicht in die Tiefe der Dinge gehend. Was er ursprünglich schuf - es hatte schon seine Größe, aber es fehlt in gewisser Beziehung die Tiefe. Da war es denn, daß er - 1642 war es wohl - einen schmerzlichen Verlust für sein Leben hatte; er verlor dazumal seine Frau, die er so innig liebte, mit der er so verbunden war, die für ihn wirklich ein zweites Leben darstellte. Aber dieser große Verlust wurde für ihn gerade die Quelle einer unendlichen seelischen Vertiefung. So zeigt es sich denn, daß gerade von dieser Zeit an sein Schaffen an Tiefe gewinnt, unendlich seelenvoller wird, als es vorher war. Und zu dem genialen Rembrandt tritt dann auch der in sich selbst vertiefte Rembrandt. Wenn man so Rembrandt überschaut, so muß man sagen: Er ist eigentlich erst so recht der Maler des beginnenden fünften nachatlantischen Zeitraumes. Denn wir wissen es ja: Man trifft den Grundcharakter dieses fünften nachatlantischen Zeitraumes, wenn man sagt, daß sich in ihm besonders die Bewußtseinsseele zum Dasein ringt. Das bedingt für die Kunst, daß der Künstler außerhalb der Objekte steht und objektiv die Welt auf sich wirken läßt, aber daß in seinem Hinschauen ein Universelles liegt; sonst würde er ja aus dem menschlichen Egoismus heraus schaffen. Aber in diesem Gegenüberstellen, Sich-Gegenüberstellen dem Menschen auch als einem Objekte liegt zugleich die Möglichkeit, unendlich vieles zu sehen, was vorhergehende Zeiten nicht sehen konnten. Was hätte denn überhaupt die ganze Kunst für einen Sinn, wenn sie nur die Wirklichkeit wiedergeben würde so, wie die Menschen sie sehen? - Gerade dasjenige soll die Kunst wiedergeben, was im gewöhnlichen Leben nicht gesehen wird. Es ist natürlich, da wir es mit dem Zeitraum zu tun haben, der die Ausbildung der Bewußtseinsseele gibt, daß der Mensch vor allem auf den Menschen selber hin gerichtet ist, auf dasjenige, was sich durch den Menschen aussprechen läßt. Wenn der alte Künstler, der Künstler des vierten nachatlantischen Zeitraumes, wie ich es Ihnen oft charakterisiert habe, mehr aus dem inneren Sich-Erfühlen heraus geschaffen hat, aus dem inneren Sich-Erleben heraus, schafft der Künstler des fünften nachatlantischen Zeitraumes aus dem Anschauen heraus. Und Rembrandt ist der entschiedenste Anschauungskünstler. Aber dies gibt für den Menschen künstlerische Selbsterkenntnis, und ich glaube, daß man durchaus nicht auf etwas Zufälliges hinweist, wenn man auf die Tatsache hinweist, daß Rembrandt so viele «Selbstbildnisse» gemacht hat. Ich glaube, daß das einen tiefen, einen bedeutungsvollen Sinn hat, daß er immer wieder und wiederum künstlerische Selbsterkenntnis suchen mußte, nicht bloß, weil ihm die eigene Gestalt das bequemste Modell war - sie war ja nicht das schönste, denn Rembrandt war kein schöner Mensch -, sondern weil es sich ihm darum handelte, den Zusammenklang desjenigen, was im Inneren lebt, mit dem, was man von außen beobachten kann, gerade da immer mehr und mehr zu verspüren, wo es sich beobachten läßt, nämlich am Selbstporträt. Einen tieferen inneren Grund hatte es wohl, daß der erste große Maler des fünften nachatlantischen Zeitraumes so viele Selbstporträts machte.
So könnten wir noch lange in einzelnen Bemerkungen über Rembrandt sprechen. Aber alles das würde nichts anderes liefern können, als darauf aufmerksam zu machen, wie Rembrandt wirklich eine isolierte Erscheinung ist, aber in seiner Isoliertheit schafft aus dem Quellenborn des mitteleuropäischen Geisteslebens heraus, gerade aus dem heraus, was so charakteristisch ist für dieses Geistesleben: hinzuschauen auf die Wirklichkeit, aber nicht mit einem Blick, der nur realistisch die Wirklichkeit sehen will, sondern mit einem Blick, der sich befruchtet mit dem, an dem sich der Blick überhaupt befruchten kann - mit der elementaren wogenden Welt, also beim Maler mit Hell-Dunkel auf den Farbenwogen, um an der äußeren Wirklichkeit nur die Gelegenheit zu haben, dieses Weben und Leben im Hell-Dunkel und in der Farbenwelt entwickeln zu können.
Und nun wollen wir sehen, wie sich das bei Rembrandt verfolgen läßt, wenn wir einzelne charakteristische seiner Bilder auf unsere Seele wirken lassen. Dies ist eine «Darstellung Jesu im Tempel».
496 Rembrandt Simeon im Tempel
Sie werden ja gleich bei diesem Bilde sehen, wie sich das in der Wirklichkeit zeigt, was angedeutet worden ist. Man muß immer nur im Auge behalten bei Rembrandt, daß man, steht man dem farbigen Bilde gegenüber, auch durchaus das Gefühl hat, daß aus der Farbe heraus lebt, was schon im Hell-Dunkel veranlagt ist. Man wird, wenn man dieses und andere Bilder aus der biblischen Geschichte, die er gemalt hat, auf seine Seele wirken läßt, schon den Unterschied bemerken, den zum Beispiel Rembrandt zeigt gegenüber, nun, sagen wir Rubens oder auch den italienischen Malern. Bei ihnen haben wir es überall zu tun mit solcher Wiedergabe der biblischen Gestalten, welche auf der Legende beruhen. Bei Rembrandt haben wir es zu tun mit der Wiedergabe der biblischen Gestalten, die hervorgegangen sind aus einer Persönlichkeit, welche die Bibel selbst las. Bedenken wir, daß die Zeit, in die Rembrandts Schaffen hineinfiel, ja gerade mehr oder weniger der Höhepunkt derjenigen Zeit war, in welcher der Katholizismus, der Jesuitismus namentlich, darauf aus war, den großen Kampf aufzunehmen gegen alles Bibellesen. Bibellesen war dazumal verpönt; man durfte die Bibel nicht lesen. Hier auf diesem holländischen Grund nun, der sich eben frei gemacht hatte von südlichen Einflüssen, auch von südlicher Herrschaft, hier entwickelte sich der Drang, zur Bibel selbst zu gehen. Und aus dem Erleben mit der Bibel selbst - nicht bloß mit der katholischen Legende - sehen wir dasjenige heraus entstehen, auf das Rembrandt so wunderbar sein Hell-Dunkel strahlen läßt. Das Bild ist etwa aus dem Jahre 1628.
497 Rembrandt Simson und Delila
Das Bild ist ebenfalls aus dem Jahre 1628.
498 Rembrandt Christus in Emmaus
Das ist ein Jahr später, 1629
Nun haben wir ein erstes «Selbstbildnis» von Rembrandt:
528 Rembrandt Selbstbildnis, um 1629 (Den Haag)
Es ist bei ihm die Anordnung selbst der Kleidung so, daß er in entsprechender Weise sein Hell-Dunkel zur Entwickelung bringen kann. Später hat er sogar sehr geliebt, einen Metallkragen anzuwenden, auf dem das Licht glitzert.
499 Rembrandt Die Heilige Familie
Eine «Heilige Familie», von 1630 oder 1631.
500 Rembrandt Nicolaes Ruts
Das ist nun ein Porträtbild, welches ja durchaus Ihnen das bestätigen wird, was ich gesagt habe, Ihnen zugleich aber auch zeigen wird, wie gerade unter diesem Einfluß der künstlerischen Art der Auffassung - also trotzdem etwas durchaus verwendet wird, was die Wirklichkeit in die Phantasie hinaufhebt ungemein tief bedeutsam das Seelische an die Oberfläche tritt. Es ist das Bildnis von Nicolaes Ruts, 1631.
501 Rembrandt Frauenbildnis
502 Philips Koninck (Rembrandt-Schule) Der Philosoph
Eine reinste Hell-Dunkel-Studie, an der man empfindet eben dasjenige, was ich versuchte, Ihnen ganz in Kürze zu charakterisieren, daß das eigentliche Kunstwerk dasjenige ist, zu dem all das, was hier um die Gestalt herum ist, die Architektur und so weiter, nur die Veranlassung gibt; das wirkliche Kunstwerk ist die Lichtverteilung.
556 Rembrandt Der barmherzige Samariter
503 Rembrandt Die Ruhe auf der Flucht
504 Rembrandt Alte Frau
505* Rembrandt Die Anatomie des Professors Tulp
506 Rembrandt [?] Selbstbildnis mit Saskia
Nun haben wir ein Bild Rembrandts mit seiner Frau Saskia vor dem Spiegel [506].
507 Rembrandt Selbstbildnis mit Saskia auf dem Schoß
522 Rembrandt Saskia mit der roten Blume
Noch ein Bildnis von Rembrandts Frau.
508 Rembrandt Bildnis eines Orientalen
Es ist sehr interessant, was Herman Grimm erlebt hat und erzählt. Er hat ja das Kinetoskop in den Universitätsunterricht eingeführt. - Nun zeigt es sich ja auch bei anderen Gelegenheiten, wieviel man gewinnen kann durch Lichtbildapparate in der Auffassung künstlerischer Werke. — Bei einer Rembrandt-Vorlesung bekam Herman Grimm die Bilder etwas spät, so daß die Vorlesung beginnen mußte, und er hatte selber die Sache noch nicht geprüft, entwickelte also die Bilder, indem er sie selber erst sah, und besprach sich mit seinen Zuhörern, unter denen stets ältere Leute waren. Und nicht wahr, während sonst die Hörsäle ja beleuchtet sind und mehr oder weniger Aufmerksamkeit herrscht, manchmal mehr, manchmal weniger, da trat in diesem ungewöhnlichen Zustand — der Hörsaal war ja verfinstert — etwas ein bei der damaligen Vorführung von Rembrandt: Die Zuhörer - durchaus Leute, die schon etwas wußten von diesen Sachen - mußten immer wieder betonen, so erzählt Herman Grimm selbst, wie, hervorgerufen durch die übrige Dunkelheit, durch die Art, wie das Lichtbild wirkt - wie man wirklich durch die Lebendigkeit, die Rembrandt erreicht, das Gefühl hatte, daß sich eine solche Gestalt unmittelbar unter den Anwesenden befindet. Sie ist hereingestellt. — Und würden Sie sich auch noch dieses notwendige Beiwerk hier wegdenken, würden wir nur das Lichtbild haben, dann würden wir auch besonders klar und deutlich das haben, wie einfach um einen vermehrt ist unsere Menschenzahl hier — so energisch lebt das unter uns. Und das ist eben gerade bei Rembrandt erreicht, daß er hineinstellt seine Gestalten in das, in dem ja der Mensch immer drinnen steht, nur wird er sich dessen nicht bewußt, nämlich in das Hell-Dunkel. Dieses gemeinsame Hell-Dunkel, das gießt er aus über die Gestalten, und deshalb stellt er alle seine Gestalten in die Wirklichkeit hinein. Er ist nicht ein Schaffer, indem er nur so hineinstellt seine Gestalten in das Hell-Dunkel, sondern er stellt sie in das Lebendige hinein, indem er mit seinem Hell-Dunkel ein Gemeinsames mitgibt und in diesem etwas gibt, in dem der Zuschauer auch lebt. Das ist so das Bedeutende bei ihm gerade.
509 Rembrandt Die Kreuzabnahme
Hierinnen sehen Sie, was ich Sie bitte zu berücksichtigen, eine Art von Anlauf zu einer Komposition. Aber man wird doch sagen müssen: Die Komposition als solche ist ziemlich verunglückt und entspricht jedenfalls nicht dem, was man in südlicher Kunst das Kompositionelle nennt. Sehen Sie dagegen auf das eigentlich Rembrandtsche, wie wir es charakterisieren mußten, so werden Sie auch hier wirklich überall in der Verteilung der Lichtmassen sehen unendlich Geheimnisvolles heraussprechen aus dem Bilde. Die Komposition ist wirklich nicht sehr bedeutend; aber dennoch macht das Bild einen außerordentlich tiefen Eindruck, wie ich glaube. - Zeigen wir gleich das nächste:
510 Rembrandt Die Grablegung, 1639
5ll Rembrandt Die Auferstehung, 1639
Diese Bilder (510, 511) führe ich Ihnen hier vor, obwohl ich eigentlich das nächste Bild (512) hier zeigen müßte. Aber ich bitte Sie, sich gerade diese zwei Bilder anzusehen und sie dann zu vergleichen mit dem, das folgen wird, das aber der Zeit nach diesen zwei Bildern höchstwahrscheinlich vorangegangen ist. Ich möchte daran anschaulich machen, indem ich diese zwei Bilder vorwegnehme, wie Rembrandt in dieser Zeit - es liegen etwa zwei Jahre zwischen diesen Bildern und dem dritten, das dann folgen wird - sich wirklich vervollkommnet hat. Er war ja fortwährend, wie ich sagte, ein Ringender. Wenn wir diese Bilder und das nächstfolgende
512 Rembrandt Die Himmelfahrt Christi, 1636
vergleichen in bezug auf Verinnerlichung, so sehen wir, wie Rembrandt gestiegen ist in diesen drei Jahren.
Dieses Bild hätte ich also zeitlich eigentlich anreihen müssen an die «Kreuzabnahme» (509) und dann würden wir zu der «Grablegung» gekommen sein, die tatsächlich einen Ruck nach vorwärts bedeutet:
510 Rembrandt Die Grablegung, 1639
Damit sind wir schon gegen das Jahr 1640 in Rembrandts Schaffen herangekommen oder wenigstens in die letzten der dreißiger Jahre.
513 Rembrandt Die Predigt des Johannes d. T.
514 Rembrandt Die Opferung Isaaks
515 Jan Victors (Rembrandt-Schule) Abraham bewirtet die drei Engel 516 Rembrandt Der Erzengel Raphael verläßt den Tobias
517 Rembrandt Susanna im Bade
520 Rembrandt Die Hochzeit des Samson
Nun zwei Proben Rembrandtscher Landschaften:
518 Rembrandt Gewitterlandschaft mit dem barmherzigen Samariter
519 Rembrandt Gewitterlandschaft mit Bogenbrücke
Daran anschließend:
521 Rembrandt Die Heimsuchung der Maria
522 Rembrandt Saskia mit der roten Blume
Das nächste Bild wird gewöhnlich genannt «Die Eintracht des Landes».
524 Rembrandt Die Eintracht des Landes
Nun haben wir hier eines derjenigen Bilder, die ja zu den berühmtesten von Rembrandt gehören, der «Aufzug der Amsterdamer Bürgergarde»,
525 Rembrandt Aufzug der Amsterdamer Bürgergarde («Die Nachtwache»)
die Schützenkompanie — eine ganze Menge von Gestalten. Solche Bilder haben auch andere Maler gemalt in dieser Zeit, wenigstens in dieser Art; aber hier bei Rembrandt haben wir ja eines in besonderer Vollendung. Solche Bilder zeigen im besonderen, wie der Maler wurzelt in seinem Volkstum. Die ganze Gesellschaft, irgendeine Gilde oder dergleichen, zusammengehörige Leute eines Standes, Berufes und so weiter, sie haben sich dieses Bild bestellt; jeder zahlte seinen Anteil daran. Derjenige, der hier auf diesem Bilde nur den halben Kopf zeigt, der war dann natürlich sehr böse, da gab es sehr viele Verdrießlichkeiten für Rembrandt dadurch, daß einer sich nicht in seiner vollen Herrlichkeit darauf sah. Das Bild, das also den Aufzug der Schützengarde in der Nacht zeigt — die «Nachtwache» würden wir sagen -, zeigt gerade in der allerschönsten Weise, wie Rembrandt fortgeschritten ist in der wunderbaren Ausarbeitung des Hell-Dunkel-Bildes. Und nun sind wir unmittelbar an dem Zeitpunkt angekommen, den man eben mit Recht als den Zeitpunkt der Vertiefung Rembrandts auffassen kann. Dieses Bild ist schon 1642 entstanden; in das Jahr 1642 fällt auch der Tod der Frau, die wir vorhin hier im Bilde, im Gemälde gesehen haben (522) und auf den Bildern mit ihm zusammen (506, 507).
523 Rembrandt [?] Die Dame mit dem Fächer
526 Rembrandt Die Heilige Familie
Ich glaube, man kann gerade an diesen Bildern eine gewisse Abgeklärtheit empfinden, indem man fortschreitet von früheren zu diesen Bildern.
Nun wollen wir einige «Selbstbildnisse» nacheinander zeigen:
530 Rembrandt Selbstbildnis, 1645
Ein anderes:
531 Rembrandt Selbstbildnis, 1657 (Dresden)
Und noch ein weiteres:
532 Rembrandt Selbstbildnis, 1660 (London)
Dann haben wir eine «Anbetung»:
527 Rembrandt Die Anbetung der Hirten
Und dann das bekannte Blatt:
563 Rembrandt Der Leser am Fenster (Jan Six)
Nun bitte ich Sie, dieses in seiner Anspruchslosigkeit, möchte ich sagen, eines der besonders charakteristischen Bilder zu beachten, bei dem das Subjekt selber dazu benützt ist, um im Lichte den Leser zeigen zu können, so daß hier gewissermaßen das Licht selber zum Inhalte gemacht ist, auch zum novellistischen Inhalte.
534 Rembrandt Susanna und die beiden Alten
535 Rembrandt Bildnis eines Malers
Und nun haben wir wiederum einen «Christus in Emmaus»:
536 Rembrandt Christus in Emmaus
Das Bild ist von einer ungeheuren Innigkeit. - Wir sind nun schon angelangt beim Jahre 1648.
537 Rembrandt Die Vision des Daniel
Das ist ein Bildnis von Rembrandts Bruder:
538 Rembrandt Rembrandts Bruder Adrian (?)
539 Rembrandt [?] Christus und die Ehebrecherin
Aufmerksam darauf zu machen ist, daß bei den weitaus meisten Bildern Rembrandts Christus durchaus nicht schön ist.
540 Rembrandt Junge Frau vor dem Spiegel
Und nun dieses wunderschöne Rembrandtbild: die Frau, die eben das Buch aufmacht, um zu lesen:
541 Rembrandt Lesende alte Frau
542 Willem Drost (Rembrandt-Schule) Geharnischter Mann
Nun das feine Bildchen von dem Sohn Titus:
543 Rembrandt Rembrandts Sohn Titus
Der sogenannte «Polnische Reiter»:
544 Rembrandt Der polnische Reiter
Was Rembrandt ist, man würde es zum Beispiel sehen, wenn man neben diesem Bilde hätte, sagen wir ein Bild von Rubens, auf dem ein Roß ist; dann würde man sehen den ganzen Unterschied in der Auffassung des Rembrandt und des Rubens. Dieses Pferd läuft; es ist wirklich ein lebendiges Pferd. Kein Rubenssches Pferd läuft wirklich.
544a* Peter Paul Rubens Philipp II. von Spanien zu Pferde
Man glaube aber nicht, daß das nicht zusammenhängt mit der Auffassung aus dem Lichte heraus. Derjenige, der auf die Anschauung hinarbeitet und wiedergeben will die Wirklichkeit, der wird niemals etwas anderes geben können als die erstarrte Form im Grunde genommen doch; selbst wenn malerisch noch so viel erreicht wird, wird doch immer auch ein bißchen von dem erreicht, was man nennen könnte: es ist ein bißchen Starrkrampf über dem Ganzen ausgegossen. Derjenige, der den Augenblick festhält in dem webenden Elemente, in der sich regenden Umgebung, also nicht aus der äußeren Wirklichkeit heraus schafft, sondern die Gestalten in die Wirklichkeit hineinstellt, nämlich in die elementarische Welt, der bringt den Eindruck des Bewegten zustande:
544 Rembrandt Der polnische Reiter
545 Rembrandt Der Arzt Arnold Tholinx
546 Rembrandt Jakob segnet Manasse und Ephraim
547 Rembrandt Die Anbetung der Könige
548 Rembrandt [?] Alte Frau, sich die Fingernägel schneidend
Nun sehen Sie einmal: Schneidet nicht diese alte Frau wirklich sich die Nägel?
550 Rembrandt Geißelung
551 Rembrandt Jakob ringt mit dem Engel
552 Rembrandt Das Mahl des Julius Civilis («Die Verschwörung der Bataver»)
Julius Civilis, der Führer der Bataver gegen die Römer.
549 Rembrandt Die Dame mit dem Straußenfächer
553 Rembrandt Die Staalmeesters
Nun haben wir hier wiederum ein solches Bild, das auf gemeinsame Bestellung der hohen Herren, die darauf sind, gemalt ist, das aber deshalb trotzdem zu den größten Meisterwerken von Rembrandt gehört. Sehen Sie nur, in welcher ungeheuren Einfachheit die hohen Herren sind, diejenigen Herren, welche die Aufgabe hatten, die gemachten Tuche zu untersuchen und die Siegel darauf zu drücken zum Zeichen, daß die Tuche in Ordnung sind, also die eigentlichen Vorsteher der Tuchmachergilde, die Staalmeesters. Die bezahlten selbstverständlich gemeinsam dieses Bild; aber hier mußte Rembrandt, da dies besonders hohe Herren waren, darauf Rücksicht nehmen, daß kein Gesicht verdeckt war, sondern jedes Gesicht ordentlich hervortrat. Das ist aber auch bei aller hohen künstlerischen Vollendung dieses Bildes erreicht. Soweit sind ja die Herren doch nicht gegangen, wie die sezierenden Universitätsprofessoren der «Anatomie», von denen einer einen Zettel in der Hand hat, auf dem ihre Namen stehen.
505 Rembrandt Die Anatomie des Professors Tulp
554 Rembrandt Bildnis einer alten Dame (Margaretha de Geer)
Wiederum ein Selbstbildnis:
533 Rembrandt Selbstbildnis, 1663 (London)
Und dann noch ein Werk aus dem hohen Alter Rembrandts:
555 Rembrandt Die Rückkehr des verlorenen Sohnes
Nun möchte ich Ihnen noch das bekannte «Faustbild» zeigen:
564 Rembrandt Doktor Faust
Wenn man dieses sieht, dann denkt man an das, was ich in einer dieser Betrachtungen angeführt habe: wie Goethe dieses «Weben im Lichte» selber als dem 16. Jahrhundert angehörig in seinem «Faust» beschreibt, wie es aber von Rembrandt schon früher gezeigt worden ist.
Ich möchte durchaus bemerken, daß es, um Rembrandt voll kennenzulernen, auch nötig ist, sich in seine Radierkunst einzulassen - wie überhaupt die besondere Vorliebe, besondere Hingebung für die Radierkunst durchaus jener Strömung angehört, der sich Rembrandt mitteilen wollte -, und daß er als Radierer durchaus so groß und bedeutend dasteht wie als Maler.
Rembrandt, Radierungen
558 Die «Große Kreuzabnahme»
557 Der Zinsgroschen
559 Ecce homo
567 Christus am Ölberg
565 Christus heilt die Kranken («Hundertguldenblatt»)
Das ist das sogenannte «Hundertguldenblatt»: «Kommet her zu mir alle, die ihr mühselig und beladen seid ...».
Wir sehen darauf, wie nun wirklich das Schöne der Rembrandtkunst gerade in diesen charakteristischen Gestalten, die um die Christusgestalt herum sind, zum Ausdruck kommt.
566 Rembrandt Die drei Kreuze
Und jetzt wollen wir zu den Ihnen gezeigten Selbstbildnissen noch eines hinzufügen als Schlußbild, ebenfalls eine Radierung:
529 Rembrandt Selbstbildnis mit aufgestütztem Arm, 1639
Wir konnten heute in Rembrandt und seiner großen Verschiedenheit von dem, was wir vorher gesehen haben - denn eigentlich haben wir ja nur aufleuchten sehen dasjenige, was bei Rembrandt in besonderer Höhe erscheint, bei Dürer -, wiederum einen ganz anderen Künstler sehen als diejenigen waren, die wir kennengelernt haben, allerdings wieder einen einzigartigen, der, wie ich sagte, isoliert dasteht. Es ist wohl ganz besonders reizvoll, in dieser fortlaufenden Kunstbetrachtung sich einzulassen gerade auf das Charakteristische im individuellen Schaffen der einzelnen Persönlichkeiten. Und Rembrandt ist besonders geeignet, den Blick zu werfen auf dieses UnmittelbarIndividuelle einer starken, einer kräftigen, einer gewaltigen Persönlichkeit, die da herausleuchtet aus dem 17. Jahrhundert. Und in einer solchen Zeit, wie die jetzige es ist, mag es schon ganz bedeutsam sein, hinzublicken in eine solche Zeit, in der neben Verwüstung, die in Europa Platz gegriffen hat, ein unmittelbares Schaffen stattfindet aus einer Menschenseele heraus, von der man schon glauben darf, daß sie mit den ursprünglichen Elementen des Weltendaseins in einem unmittelbaren Zusammenhang steht. Hoffentlich gelingt es uns, solange wir noch hier zusammen sein können, auch noch einiges andere Ihnen aus der Fortentwickelung der Kunst zeigen zu können.