4. Der Gemeinsame Ursprung der Dornacher Bauformen und des Griechischen Akanthusornamentes

GA 277a — 7 June 1914, Dornach

Meine lieben Freunde! Ein Gedanke, der uns bei diesem Bau wohl oftmals kommen kann, das ist der Gedanke der Verantwortung, die wir zu tragen haben gegenüber den opferwillig dargebrachten Werten, welche unsere lieben Freunde zu diesem Bau zur Verfügung gestellt haben. Diejenigen, die sich einmal bekannt gemacht haben damit, wie groß eigentlich nach und nach diese Werte geworden sind, werden begreifen, daß gegenüber solcher Opferwilligkeit das richtige Äquivalent ein wirklich starkes Gefühl der Verantwortlichkeit sein muß, dahingehend, daß auch zustande gebracht wird dasjenige, was man erhoffen darf von diesem Bau.

Nun, jeder, der, ich möchte sagen, nur einmal einen Blick geworfen hat, gar nicht auf das Ganze, das man ja noch nicht überschauen kann, sondern nur auf das Einzelne, wird sich klar sein darüber, daß dieser Bau abweicht eigentlich von allem, was sich in der bisherigen Entwickelung der Menschheit als dieser oder jener Baustil darstellt, der nun einmal vor dem Urteil der Menschheit gerechtfertigt ist. Rechtfertigen kann ja eine solche Unternehmung selbstverständlich nur die Tatsache, daß das Gewollte annähernd gelingt. Aber jeder erste Anfang kann ja naturgemäß nichts anderes sein, als daß sozusagen das Gelingen nur in recht primitiver Weise eintreten kann. Gegenüber dem, was man etwa wollen könnte, wird dasjenige, was uns möglich sein wird zu vollbringen, nur ein kleiner, vielleicht winzig zu nennender Anfang sein. Aber man wird vielleicht doch in diesem Anfange die Linie sehen, nach welcher eine spirituelle Umgestaltung künstlerischer Stilmäßigkeit sich in der weiteren Zukunft der Menschheit vollziehen muß.

Allerdings müssen wir uns darauf gefaßt machen, meine lieben Freunde, daß wenn die Sache einmal fertig sein wird, insbesondere von sogenannter fachmännischer Seite die mannigfaltigsten Vorwürfe kommen werden und das hier Gemachte unsachgemäß, vielleicht sogar dilettantisch gefunden werden wird. Das alles wird uns aber nicht beirren können, denn es ist nur in der Natur der Tatsachen gelegen, daß fachmännische Urteile am wenigsten dann zurechtkommen, wenn irgend etwas als etwas Neues in die Welt gestellt worden ist. Wir werden uns aber nicht bedrückt fühlen gegenüber abfälliger Kritik, die gegenüber unserem künstlerischen Wollen auftreten könnte, wenn wir - ich möchte sagen, für uns selbst wie einen Trost für unser Verantwortlichkeitsgefühl - den Gedanken uns vor Augen führen, daß gerade in unserer Zeit im Grunde genommen die Entstehung der Künste, die Entstehung der einzelnen Formen und Motive der Künste, von fachmännischer Seite recht stark mißverstanden wird. Und da wird uns allmählich das Verständnis kommen, daß wir mit dem, was wir hier wollen mit diesem Bau, den, ich möchte sagen, «Urkräften künstlerischen Wollens» - wie es einem entgegentreten kann, wenn man auf die Entstehung der Künste einmal das geistige Auge lenkt - viel näher kommen, als ihm dasjenige nahekommt, was so vielfach als künstlerische Auffassung in der Gegenwart sich geltend macht. Man versteht heute wenig mehr von dem, was eigentlich einmal mit der künstlerischen Auffassung gemeint war im Entwickelungsgang der Menschheit. Daher braucht es nicht zu überraschen, wenn so etwas wie unser Bau, der wiederum im Einklang sein will mit dem Urwollen, mit der Entstehung der Künste, vielleicht gerade von denjenigen, die der Richtung und der Tendenz der Gegenwart huldigen, nicht gerade wohlwollend aufgenommen wird.

Ich möchte heute, um den Gedanken, den ich angedeutet habe, Ihnen näherzubringen, ausgehen von der Betrachtung eines sehr bekannten künstlerischen Motivs, des sogenannten Akanthusblattes, und möchte zeigen, wie das, was wir wollen, im vollen Einklang steht mit jenem Wollen sagen wir künstlerischem Wollen - der Menschheit, das sich ausdrückt in der Entstehung des Akanthusblattes. Nur muß das, was wir wollen, weil es selbstverständlich viele Jahrhunderte, ja Jahrtausende nach der Entstehung des Akanthusblattes liegt, eben etwas ganz anderes werden, als es damals geworden ist, da man das Akanthusblatt in die konrinthische Säule zum Beispiel eingefügt hat.

Meine lieben Freunde, wenn ich dabei kurz etwas Persönliches berühren darf, so möchte ich sagen, daß meine eigene Wiener Studienzeit gerade in diejenige Zeit der Wiener Entwickelung fiel, in welcher die großen Bauten, die Wien sein gegenwärtiges Gepräge gegeben haben - das Parlamentsgebäude, das Rathaus, die Votivkirche, das Burgtheater - ihre Vollendung gefunden haben. Die großen Baumeister dieser Bauten lebten noch: Hansen, der Regenerator, der Erneuerer der griechischen Architektur, Schmidt, der eigenartige Ausgestalter der Gotik, Ferstel, der die Votivkirche gebaut hat. Und bekannt wird ja vielleicht sein, daß das Burgtheater in Wien gebaut worden ist nach den Plänen desjenigen Künstlers, welcher dazumal in den siebziger, achtziger Jahren des vorigen Jahrhunderts für künstlerische Empfindung und künstlerische Ausgestaltung architektonischer, plastischer Formen tonangebend geworden ist: das Burgtheater ist ausgeführt nach den Plänen des großen Architekten Gottfried Semper. An der Hochschule hatte ich selbst zum Lehrer einen genialen Verehrer und Anhänger Gottfried Sempers in dem ausgezeichneten Ästhetiker Joseph Bayer, so daß ich dazumal leben durfte sozusagen in der ganzen Auffassung der Formenwelt, der architektonischen und plastischen Formenwelt und der Ornamentik, wie sie inauguriert worden ist durch den genialen Gottfried Semper.

Sehen Sie, meine lieben Freunde, es war dazumal etwas, ich möchte sagen, in der ganzen Atmosphäre der Anschauungen, die sich geltend machten auf der einen Seite, um zu begreifen das kunstgeschichtliche Werden, auf der andern Seite, um sich hineinzufinden in künstlerisches Gestalten, es war in der Atmosphäre der Auffassungen und Empfindungen dazumal etwas, das ich kurz so aussprechen möchte: es konnte einen zur Verzweiflung bringen trotz aller Genialität, die damals wirkte. Gottfried Semper war gewiß eine geniale Persönlichkeit, allein es hatte dazumal auch die ganze künstlerische Auffassung derjenige Zug der allgemeinen Menschheits- und Weltauffassung ergriffen, der hervorging aus der materialistischen Deutung des Darwinismus und der Entwickelungslehre. Und so konnte man immer wiederum das Materialistische auch in der Kunstauffassung dazumal hervortreten sehen. Da mußte man vor allen Dingen sich gut bekanntmachen mit den äußeren Techniken des Flechtens und Webens. Und aus der Art, wie, ich will sagen, Stoffe gewebt oder wie Zäune geflochten wurden, so daß man die einzelnen Stöcke in gewisser Weise ineinander zu stecken hatte, damit sie hielten und sich ineinander fügten, wurden erst abgeleitet die architektonischen Formen; so daß man förmlich eingepfropft bekam den Satz: das Ornament ist eine Form der äußeren Technik.

Ich deute damit etwas an, was weiter ausgeführt werden könnte, doch jetzt will ich nur auf merksam machen auf den Zug der Zeit, der sich damals geltend machte: alles, was künstlerisch ist, schließlich zurückzuführen auf das Äußere der Technik. Ich möchte sagen, man war auf einen gewissen Utilitätsstandpunkt gekommen, und das Künstlerische sah man an wie eine Weiterführung desjenigen, was sich ergab aus dem, wie man die Dinge gebrauchte. Daher hörte man in der damaligen Zeit auf Schritt und Tritt, wo es um künstlerische Themata sich handelte, besonders um Themata des Ornamentes, immer wiederum von den Eigenarten der Techniken sprechen.

Nun, das alles war gewissermaßen nur eine Nebenströmung der großen materialistischen Strömung, die im 19. Jahrhundert waltete und die man nennen könnte: die materialistische Auffassung des Künstlerischen überhaupt. Wie sich das Materialistische eben in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf allen Gebieten besonders geltend machte, das war eine Auffassung, die einen in der Tat zur Verzweiflung brachte. Denn wirklich, ich erinnere mich noch, wie viele schlaflose Nächte in jener Zeit mir das korinthische Kapital gemacht hat. Nicht wahr, dieses korinthische Kapital, das hat ja zu seinem Hauptteil, zu seinem Hauptschmuck sagen wir - obwohl es in der Zeit, von der ich spreche, fast verboten war, von Schmuck zu sprechen - das Akanthusblatt. Was lag selbstverständlich näher als zu sagen: Nun, das Akanthusblatt, auch das der korinthischen Säule, ist einfach entstanden durch naturalistische Nachahmung des Blattes der Akanthuspflanze, die man ja überall findet. - Nun, für denjenigen, der künstlerisches Empfinden hat, ist es wirklich ein hartes Stück, sich vorzustellen, daß irgendeinmal begonnen worden sein soll damit, daß man sozusagen ein Unkrautblatt genommen habe, eben ein Akanthusblatt, und daß man das plastisch ausgestaltet und an die korinthische Säule angeklebt habe.

Nehmen wir einmal, um uns zu orientieren, die Form des Akanthusblattes. Ich möchte es gewissermaßen schematisch aufzeichnen, dieses Akanthusblatt. So etwa ist dieses Blatt von Acanthus spinosus, der gewöhnlichen Bärenklaue, geformt:

Das soll also dazu gedient haben, plastisch ausgestaltet und in dieser Ausgestaltung an die korinthische Säule geklebt zu werden.

Nun kommt allerdings etwas anderes noch dazu. Nämlich Vitruv, der bedeutende Bearbeiter der künstlerischen Traditionen des Altertums, bringt eine Anekdote, die sehr bekannt ist, und diese Anekdote hat mit dazu geführt, die «Korbhypothese» des korinthischen Säulenkapitäls zu begründen. Man kann sie schon so nennen, denn wozu wurden nach und nach für die materialistische Kunstauffassung die Kapitale der korinthischen Säulen? Zu Körbchen, die ringsherum von Akanthusblättern getragen waren. Man kann, wenn man den Dingen genauer nachgeht, den Eindruck bekommen, daß hier etwas Symptomatisches, Bedeutsames vorliegt. Denn gerade an diesem Punkte zeigt es sich, daß das Verständnis der feineren spirituellen Zusammenhänge der Menschheitsentwickelung den nachforschenden Menschen einen «Korb» gegeben hat und gleichsam wie eine Art Denkmal dieses «Korbes»> steht diese Korbhypothese der korinthischen Säulenkapitäle da.

Was erzählt Vitruv denn eigentlich? Er erzählt, daß Kallimachos, der korinthische Bildhauer, einmal ein irgendwie zufällig dastehendes Körbchen gesehen habe, und am Grunde dieses Körbchens seien ringsherum diese Akanthusblätter gewachsen. - Also sagt man: Kallimachos habe angeschaut ein Körbchen, umgeben von Akanthusblättern, und habe gesagt: Ja, das gibt das korinthische Kapital. - Das ist der reinste Materialismus, den man sich denken kann. Nun, ich werde gleich nacher sagen, wie es sich mit dieser Vitruvanekdote eigentlich verhält, was sie für eine Bedeutung hat.

Die Hauptsache, die hier zugrunde liegt, ist diese, daß man allmählich - und im Laufe der neueren Zeit im Grunde genommen ganz - verloren hat das Verständnis für das innere Prinzipielle des künstlerischen Schaffens. Und wenn man dieses innere Prinzipielle des künstlerischen Schaffens nicht wieder finden wird, wird man eigentlich das, was mit den Formen gewollt ist, was den Formen unserer Kapitale, ja den Formen unseres ganzen Baues zugrunde liegt, niemals verstehen. Die Menschen, welche - jetzt symbolisch gesprochen - der «Korbhypothese» huldigen, werden uns niemals richtig verstehen können.

Dasjenige, was allem künstlerischen Schaffen zugrunde liegt, ist ein Bewußtsein, welches, ich möchte sagen, vor den Pforten der historischen Entwickelung der Menschheit - der äußeren historischen Entwickelung, die durch äußere Dokumente festgelegt ist - haltmacht. Ein gewisses Bewußtsein, das vor den Pforten dieser historischen Entwickelung im Menschen tätig war, und das noch ein Überbleibsel des alten Hellsehertums der Menschheit war, das war etwas, was ebenso dem vierten nachatlantischen Zeiträume angehörte. Wenn auch die ägyptische Kultur dem dritten nachatlantischen Zeiträume angehört, so ist doch das, was zur Kunst hintendiert in der ägyptischen Kultur, dem vierten nachatlantischen Zeiträume angehörig. Im vierten nachatlantischen Zeiträume hat sich dieses Bewußtsein so geltend gemacht, daß inneres Gefühl, innere Empfindung des Menschen Platz gegriffen hat, - so Platz gegriffen hat, daß man fühlte, wie die Bewegung des Menschen, wie Haltung und Geste die menschliche Form und die menschliche Figur herausentwickeln aus dem Ätherischen ins Physische.

Sie werden mich verstehen, wenn Sie sich darüber klar sind, daß für jene Zeiten mit einer, ich möchte sagen, richtigen Auffassung des künstlerischen Wollens, viel wichtiger als die Anschauung einer Blume oder einer Ranke das Gefühl war: ich muß etwas tragen, schwer tragen; ich beuge den Rücken und mache mit meiner menschlichen Figur die Kraftentwickelung, die mich Menschen nötigt, mich so zu bilden, um die Last zu tragen.

Man fühlte in sich gewissermaßen das gebildet, was man in der eigenen Geste ausführen muß. Und so führte man die Greifbewegung, so zum Beispiel auch das Tragen mit der Hand, aus. Man fühlt dieses Tragen mit den Händen, wo man nötig hat, die Hände nach auswärts zu spreizen. Da entstanden die Linien und Formen, die ins künstlerische Gestalten übergingen. Man fühlt sozusagen an der eigenen Menschlichkeit, wie der Mensch über das, was er mit den Augen sieht und mit den übrigen Sinnen wahrnimmt, hinausgehen kann, wenn er sich einfügt einem Allgemeinen. Und ich möchte sagen: schon bei diesem Allgemeinen, wenn man nicht mehr bloß hinzuschlendern braucht, sondern genötigt ist, sich zu fügen dem Tragen einer Last, da ordnet man sich ein dem Organismus der ganzen Welt. Und aus dem Fühlen solcher Linien, die man in sich selber zu bilden hat, entstanden jene Linien, die zur künstlerischen Gestalt führten. Das sind Linien, die nicht in der äußeren Wirklichkeit zu finden sind.

Nun tritt einem in der spirituellen Forschung eines oftmals entgegen. Ich möchte sagen, wie ein wunderbares Akashabild tritt einem immer wiederum entgegen das Einfügen einer Anzahl von Menschen in ein Ganzes, aber ein gesetzmäßiges, harmonisches Einfügen von Menschen in ein Ganzes. Denken Sie sich das etwa so: Wir hätten eine Art Bühne, rings herum, wie amphitheatralisch, Sitze, wo Zuschauer sind, und es würden Menschen einen Umgang formieren. Die gehen herum im Innern, sie haben einen Umgang zu formen. Nicht etwas naturalistisch Gebildetes, sondern etwas Höheres, Übersinnliches sollte vor des Menschen Auffassung treten. Denken Sie sich, das ist in der Aufsicht gezeichnet:

Ich zeichne es nun in der Seitenansicht, also schematisch: Eine Anzahl von hintereinander gehenden Menschen. Die bilden sozusagen den Umzug, der da im Kreise herumgeht; die andern sitzen im Kreise und schauen zu.

Nun handelt es sich darum, daß diese Personen etwas Wichtiges darstellen, etwas, was es sozusagen nicht ausgebildet gibt auf der Erde, sondern wovon es auf der Erde nur Analogien gibt, daß sie etwas darstellen, was den Menschen in Zusammenhang brachte mit dem großen Weltenzusammenhang. Und da liegt nun ja nahe, vor diesen Menschen der damaligen Zeit darzustellen das Verhältnis der Erdenwirkungen zu den Sonnenwirkungen. Wie kann der Mensch fühlen das Verhältnis der Erdenwirkungen zu den Sonnenwirkungen? Wenn er es ähnlich fühlt, wie man fühlen kann zum Beispiel das Getragensein, das heißt, wenn man eine Last trägt. Man kann also fühlen das Verhältnis der Erden- zu den Sonnenwirkungen so: Alles Irdische steht nur eben auf der Bodenfläche der Erde auf, und indem es sich von der Erde entfernt - das alles ist eigentlich nur in Kräften gedacht -, spitzt es sich zu. Also man fühlte sozusagen das Verbundensein des Menschen mit der Erde dadurch, daß man ein nach unten Breites und nach oben sich Zuspitzendes darstellte. Gar nichts anderes! Das heißt, indem man diese Kraftwirkung so fühlte, sagte man: ich fühle mich stehen auf der Erde.

Nun wurde der Mensch ebenso gewahr seine Zugehörigkeit zur Sonne. Dieses Hereinwirken der Sonne auf die Erde, man fühlte es, indem man die Kraftlinien eben so gestaltete, daß die Sonne, indem sie um die Erde herumgeht, in dieser Weise ihre Strahlen der Reihe nach hereinsendet, sie nach unten zuspitzend, weil die Sonne scheinbar um die Erde herumgeht.

Denken Sie sich diese beiden Darstellungen in Abwechslung, so können Sie sehen das Erdenund das Sonnenmotiv, das von diesen umhergehenden Menschen immer getragen wurde. Das gehörte zu dem, was in alten Zeiten im Umgang vorgeführt wurde. Da saßen die Menschen herum, und da gingen herum die Darsteller. Die einen trugen das Erdenmotiv, die andern gleichsam dasjenige, was man als Hinaufleben zur Sonne darstellte, denn so konnte man das Hereinstrahlen des Sonnenmäßigen auch darstellen. Und sie wechselten ab: Erde - Sonne, Erde - Sonne, und so weiter.

Diese Kraft, ich möchte sagen, diese kosmische Kraft: Erde - Sonne, fühlte man. Dann erst dachte man darüber nach, wie man das nun am besten machen könnte. Und da stellte sich heraus, daß man als Mittel, gleichsam als ein Kunstmittel, um das am besten zu machen, am besten eine solche Pflanze oder einen solchen Baum verwendet, der seine Wipfelentfaltung nach oben so hat, daß er unten breit ist und nach oben spitz zuläuft, und daß man dann abwechselt mit Palmen. So daß sich herausbildete das Hintereinandertragen von solchen Pflanzen, die etwas wie breite Knospen darstellen, welche sich nach oben zuspitzen, und von Palmen. Palmen als Entfaltung der sonnenhaften Kräfte, und nach oben sich zuspitzende Knospen als charakteristisch für die Erdenkräfte.

Man produzierte sozusagen, indem man fühlen lernte das Hineingestelltsein in den Kosmos als Mensch, gewisse Formzusammenhänge, und man benützte nur die pflanzlichen Mittel zur Darstellung. Man griff dabei, um das nicht künstlerisch erst fabrizieren zu müssen, zu den pflanzlichen Mitteln. Aus dem lebendigen Erfühlen des Weltenzusammenhanges heraus ist das künstlerische Schaffen entstanden, das deshalb auch einem Entfalten des Schaffensdranges entspricht, der im Menschen liegt, und nicht einer bloßen Nachahmung irgendeines bloß äußerlich Natürlichen entspricht. Alles äußerlich Natürliche ist lediglich, indem es künstlerisch nachgeahmt wurde, erst später in die Kunst hineingekommen. Als man nicht mehr gewußt hat, daß man Palmen genommen hat, um Sonnenkräfte auszudrücken, da hat man, indem man einen solchen Zweig aufgemalt hat, geglaubt, die Alten hätten die Absicht gehabt, eine Palme zu kopieren. Das war aber niemals der Fall, sondern sie haben die Palmen verwendet, weil sie die Sonnenkräfte darstellten. So ist alles wirkliche künstlerische Schaffen hervorgehend aus einer in der menschlichen Natur steckenden Überfülle von Kräften, die im äußeren Leben nicht zum Ausdruck kommen können, die sich daher ausleben wollen, indem der Mensch sich bewußt wird seines Zusammenhanges mit dem Weltenganzen.

Nun beirrte alles Nachdenken und Empfinden - sowohl gegenüber der Naturwissenschaft, wie auch gegenüber dem Künstlerischen -, es beirrte alles Empfinden und Vorstellen ein Gedanke, der aus der Menschheit recht schwer auszutreiben sein wird. Das ist der Gedanke, daß alles Komplizierte aus Einfachem entsteht. Das ist nicht wahr! Das menschliche Auge zum Beispiel ist in seiner Konstruktion viel einfacher als das Auge vieler niederer Tiere. Die Entwickelung geht vielfach so vonstatten, daß das Komplizierte vereinfacht wird, daß das Verschlungene zur geraden Linie abgerundet wird. Das Vereinfachte ist vielfach in der Entwickelung das Spätere. Erst wenn man das einsehen wird, wird man einen richtigen Begriff von wahrer Entwickelung erlangen.

Dasjenige, was sich nun damals den Menschen darbot, und was alles für die Zuschauer ringsherum dargestellt wurde und durchaus die Darstellung von lebendigen kosmischen Kräften war, das wurde später vereinfacht zu jenem Ornamente, in dessen Linie man zusammenfaßte dasjenige, was damals der Mensch, indem er diese Dinge darstellte, lebendig erfühlte. Und wenn ich darstellen wollte, wie man zusammengefaßt hat aus dem Komplizierten der Menschheitsentwickelung ins Einfache die Linie zu einem Ornament, das zum Schmucke dienen soll, so könnte ich mich folgender Zeichnung bedienen:

Denken Sie sich das abwechselnd, so haben Sie die vereinfachte Wiedergabe jenes Umganges, den ich angeführt habe als Erdenmotiv, Sonnenmotiv - Erdenmotiv, Sonnenmotiv. Da haben Sie das, was der Mensch erlebt hat, zusammengefaßt in das ornamentartige Motiv. Dieses ornamentartige Motiv figurierte schon in der mesopotamischen Kunst und ist auch in die griechische Kunst herübergekommen als die sogenannte Palmette, in dieser oder einer ähnlichen Form, die dem Lotosblatt ähnlich ist.

Diese Abwechslung von Erden- und Sonnenmotiv, die bot sich sozusagen dem menschlichen Empfinden dar als Schmuckmotiv, als richtiges ornamentales Schmuckmotiv. Daß man in diesem ornamentalen Schmuckmotiv eine ins Unbewußte übergegangene Nachbildung eines uralten Tanzmotives, eines feierlichen Tanzes zu sehen hat, das wußte man später nicht mehr. Aber erhalten hat sich das im Palmettenmotiv.

Nun ist es interessant, das Folgende ins Auge zu fassen. Wenn Sie gewisse dorische Säulen betrachten, so finden Sie da, wo die dorischen Säulen bemalt worden sind, ein höchst interessantes Motiv, das ich in dieser Weise zeichnen möchte. Unter dem, was das Kapital zu tragen hat, finden wir folgendes: Hier würde der obere Wulst der dorischen Säule sein, hier unten aber finden wir bei gewissen dorischen Säulen als Malerei rund um die Säule herum nur etwas modifiziert angebracht das Erdenmotiv und das Sonnenmotiv. Oben haben Sie den dorischen Wulst, unten ringsherum gemalt die ornamentalen Motive zum Schmuck der Säulen. So sehen Sie tatsächlich an gewissen dorischen Säulen unten gemalt die Palmette, so ausgeführt, daß sie wirklich einen Umgang gibt: Erde - Sonne, Erde - Sonne und so fort.

In Griechenland, dem vorzüglichsten Gebiete, in dem der vierte nachatlantische Zeitraum zu seinem vollen Ausdruck kam, vermählte sich nun das, was aus Asien herüberkam, mit all dem, was ich jetzt erzählt habe, und was in Griechenland an dorischen Säulen in Nachbildung sichtbar ist, mit dem eigentlich dynamisch-architektonischen Prinzip des Tragens, weil in Griechenland zunächst die Erfassung des Ich im menschlichen Leibe in vollkommenster Weise zum Ausdruck kam. Und deshalb war es in Griechenland, wo ein solches Motiv zum Ausdruck kommen konnte: daß das Ich, wenn es im Leibe ist, sich verstärken muß, wenn es eine Last trägt. Das Ganze fühlt man in der Volute:

Dieses Starkmachen, das ist dasjenige, was man in der Volute fühlt. Den Menschen, indem er sein Ich verstärkt im vierten nachatlantischen Zeitraum, den sehen wir ausgedrückt in der Volute. Und so gewinnen wir die Grundform der ionischen Säule, ich möchte sagen, wie wenn der Atlas die Welt trägt, aber noch unausgebildet, indem die Volute zum Träger wird.

Nun brauchen Sie sich nur vorzustellen, daß das, was in der ionischen Säule nur angedeutet ist, das Mittelstück, nach unten sich zur vollständigen Volute ausbildet, dann haben Sie die korinthische Säule: nichts anderes, als die Mittelstücke gleichsam nach unten ausgedehnt, so daß die Natur des Tragens zur Vollständigkeit wird. Und nun denken Sie sich dieses Tragende als plastisches Gebilde, dann haben Sie gleichsam die in sich gekrümmte Menschenkraft. Das Ich umgebogen, hier Last tragend.

Ein künstlerisches Prinzip liegt nun darin, meine lieben Freunde, daß man dasjenige, was irgendwie ausgebildet ist im Großen, im Kleinen, en miniature wiederholt, oder umgekehrt. Wenn Sie sich nun die korinthische Säule so ausgebildet denken, daß sie hier die haupttragende Volute hat, und Sie wiederholen nun dieses künstlerische Motiv hier, wo es nur zum Schmuck dient, so haben Sie gleichsam plastisch eingefügt dasjenige, was das ganze Kapital ist, noch ringsherum im Schmuck. Und jetzt denken Sie sich, daß sich vermählt das dorische Malmotiv, das hervorgegangen ist aus der ornamentalen Nachmalerei des vorgeführten uralten Sonnenmotivs, vermählt mit dem, was an der korinthischen Säule angebracht ist, denken Sie sich, daß die Intuition entsteht, das, was ringsherum ist, ähnlich zu gestalten dem, was man früher gemalt hat: und man hat das Gemalte der dorischen Säule plastisch ausgestaltet. Ich kann das dadurch versinnlichen, daß ich das plastische Motiv zunächst Ihnen zeige, an das ich angemalt habe die Palmette [siehe Abbildung 8]. Der Drang ist entstanden, die Palmette zu sehen an dem Motiv, das sich hier so ergeben hat. Es ist aber nicht zu einem solchen Anmalen dieses Tragmotivs gekommen, sondern es ist dazu gekommen, daß man, was man dorisch bloß gemalt hat, korinthisch plastisch gestaltet hat; das heißt, man hat hier plastisch ausgestaltet, und ließ das Palmettenblatt bis unten hin gehen. Links habe ich gezeichnet eine Palmette [siehe Abbildung], rechts den Anfang, der entsteht, wenn die Palmette plastisch ausgestaltet wird. Da würde, wenn ich weiter fortfahren würde, die dorische gemalte Palmette in die korinthische plastische Palmette ausgestaltet. Und so würden wir, wenn ich nicht die Palmette malen würde, überall bekommen das Akanthusblatt.

Das Akanthusblatt entsteht, indem die Palmette plastisch umgewandelt wird. Also aus dem Drang, hier die Palmette nicht aufzumalen, sondern sie plastisch zu gestalten, ergibt sich diese Form; und aus dem bloßen Träger wird, indem man immer mehr in Komplikationen übergeht, dasjenige, wovon es einem Menschen ein Gefühl sein kann zu sagen: das hat eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Akanthusblatt. Und man hat diese Sache, die man früher selbstverständlich nicht Akanthusblatt genannt hat, von da an Akanthusblatt genannt. Aber der Name hat mit dem, was dargestellt wurde, ebensoviel zu tun wie mit der Lunge und den Lungenflügeln der Ausdruck «Flügel». Und das ganze Unsinnige der naturalistischen Nachahmung des Akanthusblattes entfällt, weil dasjenige, was man Akanthusblatt nennt, gar nicht entstanden ist aus der naturalistischen Nachbildung des Akanthusblattes, sondern durch Umbildung des alten Sonnenmotivs, der Palmette, die man plastisch gemacht, statt daß man sie gemalt hat. So sehen Sie, daß aus einem inneren Erfassen desjenigen, was mit der Geste des menschlichen Ätherleibes zusammenhängt — denn damit hängt die Bewegung einer Kraftlinie zusammen, die man an sich selbst auszuführen hat -, durch die Wahrnehmung dessen, was aus dem menschlichen Ätherleib fließt, wirklich diese künstlerischen Formen geflossen sind.

Meine lieben Freunde, was an der Kunst künstlerisch ist, das hat mit Naturnachahmung so wenig zu tun, wie etwa in der Musik man mit Naturnachahmung etwas machen kann. Auch in den sogenannten nachahmenden Künsten ist dasjenige, was nachgeahmt wird, etwas im Grunde genommen Nebensächliches, Sekundäres, etwas Zweitrangiges. Daher ist alles naturalistische Empfinden dem wahren künstlerischen Empfinden eigentlich schnurstracks zuwiderlaufend. Und wenn man unsere Formen vielleicht grotesk finden wird, so werden wir uns damit trösten können, daß diejenige künstlerische Auffassung, welche diese Formen grotesk findet, es glücklich dazu gebracht hat, das Akanthus-Kapitälmotiv, das rein aus dem Geiste heraus geschöpft ist und in seiner weiteren Fortbildung eine entfernte Ähnlichkeit mit dem Bärenklaublatt erlangte, dieses Motiv aufzufassen gerade als naturalistische Nachahmung des Bärenklaublattes. Künftige Zeiten künstlerischer Auffassung werden solche Dinge gar nicht mehr verstehen können, die in unserer Zeit nicht nur etwa die Kunstgelehrten beherrschen, welche die Kunst verstehen sollten, sondern die wirklich auch das künstlerische Schaffen beherrschen. Dasjenige, was im materialistischen Darwinismus nachwirkt als materialistische Auffassung, das tritt auch im künstlerischen Schaffen uns entgegen, indem man die Kunst immer mehr zur bloßen Nachahmung des Natürlichen machen will. Ich möchte sagen, meine lieben Freunde, ich fühle mich glücklich in der Einsicht dieses Zusammenhanges gegenüber dem Akanthusblatte; denn es gibt dieses tatsächlich Aufklärung darüber, daß auch die Urformen des künstlerischen Schaffens aus der menschlichen Seele herausgequollen und nicht durch Nachahmung eines Äußeren entstanden sind.

Im Grunde genommen konnte ich so gründlich hineinsehen in die Urform des Künstlerischen auch erst, nachdem ich selber unsere Formen hier gebildet habe. Wo man solche Formen fühlt, wo man aus dem Urquell des Menschentums Formen zu schaffen hat, da fühlt man, wie im Grunde genommen in derselben Weise auch das künstlerische Schaffen in der Menschheitsentwickelung seinen Anfang genommen hat. Es ist ein eigentümliches Karma, daß während ich tief beschäftigt war - aber nachdem schon die Formen unseres Baues fertig waren -, eine künstlerische Intuition zu verfolgen - die sich im Jahre 1912 während der Berliner Generalversammlung ergeben hatte -, daß ich da, während ich sie in der Anlage verfolgte, nun, um mehr zu verstehen, dasjenige untersuchte, was ich mit den Formen gemacht habe. Denken über das, was als künstlerische Form entstehen soll, kann man erst hinterher. Wenn man sie erst versteht und nachher ausführt, dann werden sie sicher nichts nutzen. Schafft man aus Begriffen und Ideen heraus, dann wird es ganz gewiß nichts wert sein. Aber gerade das, was ich so recht anschaute und anschaulich machte an dem Akanthusblatte, und was ich an diesem als Irrtum zeigte, das gibt auch den inneren Zusammenhang dessen, was hier geisteswissenschaftlich walten wird, mit dem, was künstlerisch ausgedrückt wird mit unserem Bau.

Einen merkwürdigen Fall [von Übereinstimmung mit der äußeren Kunstforschung] fand ich, der allerdings nicht mit der Entwickelung zusammenhängt, wie ich sie eben gegeben habe. Sie ist nirgends zu finden, sie hat sich mir ergeben aus der hellseherischen Forschung heraus. Aber in einem Punkte fand ich hinterher einen merkwürdigen Zusammenhang mit meinem Landsmann im weiteren Sinne, Riegl. Er trägt schon den eigentümlichen Namen Riegl, der zwar nicht vornehm, aber um so österreichischer klingt. Dieser Riegl ist nicht auf sehr viel gekommen; aber als Konservator gerade eines Ornamentenmuseums in Wien hat sich ihm immerhin die Anschauung ergeben, daß diese Ornamente nicht so entstanden sind, wie es sich der «Semperismus» am Ende des 19. Jahrhunderts gedacht hat. Er kam auf Gedanken, die wirklich in der Linie liegen, in der die Umwandlung des Palmettenmotivs in das Akanthusmotiv liegt, so daß wirklich für diesen Punkt ein vollständiger Zusammenhang sich ergibt zwischen der okkulten Forschung, die sich mir ergeben hat in den letzten Tagen, und der äußeren Kunstforschung, die auch schon stößt auf diese Entstehung des sogenannten Akanthusblattes aus der Palmette. «Palmette» ist natürlich ebenso nur ein Wort; es ist in Wahrheit das Sonnen-Erdenmotiv, um das es sich handelt.

Natürlich bringt einen so etwas, was Riegl gegeben hat, erst recht wieder zur Verzweiflung. Denn er kann nicht einsehen, woher das Palmettenmotiv kommt und daß es zusammenhängt mit im Menschen wirkender, bewegender Kraft. Und so ist es denn erklärlich, daß man, ich möchte sagen, selbst im Kleinen bemerken kann, wie [beherrschend die materialistische Kunstauffassung geworden ist, denn wenn auch] der gute Riegl - obwohl er nicht auf sehr viel gekommen ist zwar, wenn ich den Ausdruck gebrauchen darf, «aufmuckt» gegen die Kunstgelehrten, die also gewissermaßen alles «versemperb haben und meistens Naturalisten sind, so sagt er doch, daß in bezug auf das Akanthusblatt alle Kunstgelehrten noch zehren von der alten Vitruvanekdote. Man kann aber nicht sagen, daß alle davon zehren. Man kann auch die Behauptung finden: Die alte Vitruvanekdote gilt nicht einmal als Anekdote, sie ist eine Erfindung des Kallimachos; sie wird aber immer Vitruv nacherzählt. - Bei Riegl wiederum - er deutet die Anekdote nur kurz an, sie sei zu bekannt, als daß er in alle Einzelheiten eingehen wolle - ist nur eine Merkwürdigkeit, und das ist das, was er ausläßt, und das ist nun sehr charakteristisch! Er deutet an - das übrige brauche man nicht auszuführen, es sei zu bekannt -, Kallimachos hätte eben ein Körbchen gesehen; ringsherum waren Bärenklaublätter, und da sei ihm der Gedanke an das korinthische Kapital aufgegangen. - Also auch Riegl läßt eines aus, und das zeigt, wie unsere Zeit zur Verzweiflung an der Erkenntnis auf solchem Gebiete kommen muß, wenn sie wirkliche Einsicht erstrebt; er läßt das aus, was zum Wichtigsten der ganzen Vitruverzählung gehört.

Was das Wichtigste ist, das ist nämlich dies, daß der Kallimachos das, was er sieht, auf dem Grabe eines korinthischen Mädchens sieht. Das ist das Allerwichtigste. Denn das besagt nichts Geringeres, als daß Vitruv, wenn er es auch weise verschweigt, andeuten will, daß Kallimachos ein Hellseher war, der über dem Grabe eines Mädchens aufstreben sah das Sonnenmotiv im Kampfe mit dem Erdenmotiv, und darüber das Mädchen sah, schwebend in reinem, ätherischem Leibe. Ja, da konnte einem eine Andeutung kommen, die man verwenden kann: nämlich das Sonnen-Erdenmotiv zu dem Säulenkapitäl. Wenn man hellseherisch über dem Grabe einer jungfräulich Verstorbenen sieht, was im Ätherischen wirklich vorhanden ist, kann man verstehen, daß von der Palmette das Akanthusblatt geworden ist, ringsherumwachsend um den sonnenmäßig sich erhebenden Ätherleib des jungfräulichen Mädchens. Es ist, als ob die Menschen niemals die spätere römische Plastik der Pytri-Clytia mit verständnisvollem Blick angeschaut hätten, worin nichts anderes zu sehen ist in Wirklichkeit als eine hellseherische Impression, die man haben kann über den Gräbern gewisser Personen, wo, wie aus dem Blütenkelch, der Kopf herauswächst einer, wenn auch nicht jungfräulichen, so doch außerordentlich edlen Römerin.

Wir werden das, was der Erzählung des Vitruv zugrunde liegt, erst verstehen, meine lieben Freunde, wenn bei uns einmal das unglückselige Prinzip überwunden sein wird, das in der Frage liegt: «Was bedeutet dieses oder jenes®» Wenn dieses unglückselige Prinzip, das hinter jedem gleich eine Bedeutung sucht und sagt, das bedeutet den physischen, das den Ätherleib, das den Astralleib und so weiter, und das überall symbolische Bedeutungen sucht, wenn dies aus unserer Bewegung herausgebracht sein wird, dann wird man verstehen, was den künstlerischen Formen wirklich zugrunde liegt: entweder das unmittelbare Erfassen der eigenen geistigen Bewegung, oder die Anschauung des Ätherischen, wobei das eine mit dem anderen übereinstimmt.

In der Tat erscheint einem das Akanthusblatt, das sich richtig ausbildet in dem hellseherischen Bild, wenn es sich in richtiger Weise über einem Grabe zeigen kann.

Wenn Sie das alles zusammennehmen, meine lieben Freunde, werden Sie begreifen, wie notwendig es ist zum Verständnis der Formen, die unseren Innenraum auskleiden, oder, wenn ich das Wort gebrauchen darf, ihn schmücken sollen, daraufzukommen, welchem künstlerischen Prinzip sie entsprungen sind. Ich habe früher einmal den trivialen Vergleich gebraucht — den man nur zu verstehen braucht, wenn er auch trivial ist, so ergibt er doch das, was er geben soll -: Wenn man verstehen will, was in unserem Innenraum sein wird, in diesen zwei zusammengehörenden Halboder Dreiviertelbauten, so möge man sich erinnern an das Prinzip des Gugelhupftopfes, des Topfes, in dem man einen Napfkuchen bäckt.

In diesem Topf entsteht der Napfkuchen, und wenn der Gugelhupf herauskommt, zeigen sich an der Oberfläche des Gugelhupfes alle die Formen, die an den Wänden des Topfes im Negativ

Das Prinzip ist wirklich bei der Innendekoration des Baues richtig anzuwenden, nur daß eben nicht ein Gugelhupf drinnen sein wird, sondern daß lebend und webend drinnen sein soll das lebendige Wort der Geisteswissenschaft in der ihr möglichen Form. Das, was hier umschlossen ist in den Raumformen, was darin gesprochen und getrieben wird, soll sich so anpassen, wie sich der Napfkuchenteig anpaßt der Negativform des Napfkuchentopfes. Fühlen soll man in dem, was an den Wanden ist, das lebendige Negativ dessen, was da gesprochen und getan werden soll. Das ist das Prinzip der Innendekoration. Was ist eine solche Form? Eine solche Form ist nichts anderes als folgendes: Denken Sie sich einen Teil unseres lebendigen geisteswissenschaftlichen Wortes an diese Wände anstoßend, diese Wand in seinem ureigentlichen Wortsinne so aushöhlend - dann entsteht die Form, die dem Worte entspricht. Daher sind diese Innenformen auch so gebildet. Sehen Sie sich sie an. Wenn sie einmal ganz fertig sein werden, dann werden sie aus der Fläche herausgearbeitet sein, das werden die Formen der Baudekorationen. Diese Formen sind alle in die Fläche hineingearbeitet. Daher war es mir wenigstens von Anfang an recht, daß wir so arbeiteten, daß, wenn wir hier mit Hohleisen und Schlegel arbeiten, wir von vorneherein eine Fläche haben, mit der linken Hand das Stemmeisen in der Richtung schlagend, in der die Fläche zuletzt liegen muß. So schlagen wir von vornherein in der Richtung. Andererseits halten wir das Grabeisen so, daß es senkrecht aufsteht.

Es wäre mir sehr lieb gewesen, aber es hat sich nicht durchführen lassen, wenn von Anfang an eine solche Fläche gar nicht entstanden wäre. [Am Architrav gezeigt!] Diese Fläche wird dann erst richtig werden, wenn hier noch etwas fort ist. Die Rundung hier muß noch fort. Es wäre besser gewesen, wenn man von Anfang an mit dem Grabeisen gearbeitet hätte, dann würde diese Rundung nicht entstanden sein, sondern von vorneherein eine Fläche. Worauf es ankommt, ist, daß man nach den Modellen fühlt, wie die Innendekoration die Hülle ist, die nach innen sich plastisch ausbildende Hülle für dasjenige, was uns erfüllt als Geisteswissenschaft in diesen Räumen; und wie die Innendekoration so ist, daß sie eigentlich eingegraben ist, so wird die äußere Dekoration so wer- * den, daß etwas aufgetragen ist. Das Innere muß immer den Charakter des Hineingegrabenen tragen. [Beim Arbeiten] am Modell konnte man es so empfinden, denn es handelte sich wirklich um räumlich formgemäßes innerliches Empfinden.

Das ist dasjenige, was heute unbefriedigt läßt, selbst bei einer solchen Schrift wie die von Adolf Hildebrand. Der Mann hat gewisse Begriffe von Formwirkung; aber das, was ihm fehlt, das ist das innerliche Durchfühlen der Form, so daß man in der Form drinnensteckt, während für Hildebrand das Auge sich der Form gegenüber befindlich fühlen soll. Hier [es wird auf eine Form gedeutet] soll es so sein, daß man die Form innerlich erlebt, so daß man, indem man das Grabeisen in gewisser Weise hält, lieben lernt die Fläche, die man hier ausführt, die man hier mit dem Schlegel entstehen läßt. Und ich muß gestehen, ich kann nicht anders, als eine solche Fläche immer etwas zu streicheln, wenn sie entstanden ist. Es handelt sich darum, daß man sie lieb gewinnen kann, so daß man in ihr lebt mit innerlicher Empfindung und nicht als etwas, was bloß mit dem Auge angeschaut werden soll.

Neulich hat einmal jemand nach einem Vortrag gesagt, ein sehr gescheiter Mensch hätte sich darüber aufgehalten, daß man so nach äußeren Dingen strebe; das habe sich ihm daran gezeigt, wie die Sache aufgefaßt wird; so zum Beispiel, daß die inneren Säulen von verschiedenen Hölzern sind. Das sei doch eine solche Außerlichkeit, da arbeite man mit ungeheuren Äußerlichkeiten. - Sehen Sie, der gescheite Mann kann nicht begreifen, daß die Säulen von verschiedenem Holz sein sollen. Aber der wirkliche Grund, warum er das nicht begreifen kann, ist der, daß er nicht nachdenkt darüber, was er zu denken hätte, wenn ihn jemand fragen würde: Wozu ist es notwendig, daß auf der Violine verschiedene Saiten sind? Man könnte ja bloß vier A-Saiten aufspannen! - Es handelt sich eben um Realitäten auch bei den verschiedenartigen Holzverwendungen. Sowenig wie auf einer Violine nur A-Saiten sein können, sowenig können wir nur eine Holzart haben. Das hängt mit realen inneren Notwendigkeiten zusammen.

Man kann von diesen Dingen immer nur bloß Einzelheiten andeuten. So ist es zum Beispiel etwas ungeheuer Weises und etwas zugleich recht Intimes, was der ganzen Auffassung unseres Baues zugrunde liegt und im Bau zum Ausdruck kommen muß: es kommen selbstverständlich lauter Formen zum Ausdruck, die es in der äußeren physischen Welt gar nicht gibt. Wenn sich etwas an einer Form mit etwas im tierischen oder menschlichen Leibe vergleichen läßt, so beruht das darauf, daß die höheren Geister, die in der Natur formen, nach diesen Kräften schaffen, so daß die Natur dasselbe ausdrückt, was wir ausdrücken hier an diesem Bau. Aber nicht um Nachahmung der Natur handelt es sich, sondern um den Ausdruck dessen, was wirklich als reine ätherische Form vorhanden ist, wie wenn etwa der Mensch sich sagt: Wie muß ich mich selber vorstellen, wenn ich jetzt absehen will von der äußeren Sinnenwelt, wenn ich eine Umgebung haben will, die mir in Formen ausdrücken soll mein Inneres?

Ich bin mir klar darüber, daß die plastischen Formen, die an den Säulenkapitälen und im weiteren Innenraum zum Ausdruck kommen, mancher kritisch anschauen wird, jedoch keine einzige dieser Formen ist ohne Begründung. Derjenige, der hier unten [es wird gezeigt auf ein Säulenmotiv] die Säule an dieser Seite mit Schlegel und Grabmeißel haut, der wird hier [an anderer Stelle] auch so hauen, daß er hier höher haut und hier tiefer. Ganz unsinnig wäre es, hier Symmetrie zu verlangen. Nicht Symmetrie, sondern lebendiger Fortschritt soll drinnen sein. Im Grunde genommen folgt aus der Tatsache, daß wir die zwei runden Bauten mit den zwei unvollkommenen Kuppeln haben, des Zusammenschließens eines größeren und eines kleineren Rundbaues mit Kuppel, auch alles in der inneren Auskleidung mit Säulen und Architraven. Und ich kann das nicht deutlicher aussprechen als indem ich sage: wenn nur der Radius der kleineren Kuppel um ein weniges größer oder kleiner wäre im Verhältnis zur größeren Kuppel, so müßten diese Formen, diese einzelnen Formen ganz anders sein, als sie hier aussehen; geradeso wie der kleine Finger eines Knirpses anders aussieht als der eines riesig gewachsenen Menschen.

Nicht nur die Größenunterschiede, sondern auch die Formunterschiede waren es, die, während wir die Formen zu entwickeln hatten, das ungeheure Verantwortungsgefühl hervorbrachten, daß tatsächlich bis in die Einzelheiten hinein alles so sein muß, wie es ist, genauso wie das einzelne Glied des lebendigen Organismus im lebendigen Organismus drinnen stehen muß und wie niemand sagen könnte: Ich möchte die menschliche Nase umformen, ich möchte da, wo jetzt die Nase ist, ein anderes Organ anbringen. - Sie würden sagen: das hat keinen Sinn. Aber es ist so: Die große Zehe müßte anders sein und die kleine auch, wenn die Nase anders wäre. Wie niemand die Nase umformen will, der bei gesunder Vernunft ist, so kann hier niemand irgendeine andere Form bilden als die, die hier ist. Wäre diese Form anders, so müßte der ganze Bau anders sein, denn das Ganze ist organisch lebendig gedacht in seinen Formen.

Darin besteht allerdings der Fortschritt, meine lieben Freunde, der zu machen ist, daß dasjenige, was in Urzeiten der Kunst gleichsam wie ein gedankenloses Wahrnehmen der menschlichen Geste empfunden worden ist und dann umgesetzt wurde in künstlerische Formen, daß das nunmehr wirklich bewußt in das menschliche Fühlen hereintritt, so daß wir jetzt in den Innendekorationen wirklich lebendige Ätherformen haben und wir empfinden: dasjenige, was leben soll in solchem Räume, muß wirklich hier sich so abdrücken. Wahrhaftig, es kann nicht anders ein.

Sehen Sie, in den letzten Tagen hat mir zweimal ein Mann geschrieben, der jetzt nicht mehr unserer anthroposophischen Bewegung angehört, der zwar früher mit uns verbunden war, aber seit zehn Jahren nicht mehr zu uns gehört. Er hat mir geschrieben, warum er nicht die Fenster machen dürfe, er könnte so etwas außerordentlich gut machen. Und er wurde wirklich recht zudringlich. Aber wenn Sie die Fenster einmal sehen werden, werden Sie einsehen, daß niemand die Fenster machen kann, der nicht bis zum letzten Augenblick, bis zum heutigen Tage mit uns gelebt hat. So wie sich in einer weichen Tonmasse nichts anderes abdrücken kann als meine Hand, wenn ich sie hineindrücke - wie das nicht ein Ochsenkopf sein kann —, so muß sich abdrücken in der Innendekoration dasjenige, was unsere Geisteswissenschaft ist, und so muß diese Geisteswissenschaft durch die Fenster hereinlassen das Sonnenlicht in solcher Weise, wie es dieser Geisteswissenschaft angemessen ist. Der ganze Bau ist wirklich - verzeihen Sie diesen trivialen Vergleich - nach dem Prinzip des Gugelhupfes, des Napfkuchens gebildet, aber so, daß nicht ein Kuchen sich darin bildet, sondern Geisteswissenschaft ihn erfüllt mit all ihrem Heiligen und ihrem Hehren, das uns beseelt. So war es immer wirklich in der Kunst. So war es dazumal, als die Menschen empfunden haben in ihrem dumpfen, mystischen, menschlichen Gefühl die Abwechslung von Erden- und Sonnenprinzip im lebendigen Tanz, beim ornamentalen Darstellen dieses Tanzes im Palmettenmotiv. So ist es auch da, wo durchdrungen werden muß die äußere sinnliche Hülle von Natur- und Menschensein, und wo gerade - wenn wir so glücklich sind, den Bau ausführen zu können - verschiedenes, was hinter dem sinnlich Wahrnehmbaren ist, in den Formen zum Ausdruck kommen soll. Wie das innere Fortschreiten Bezug hat zu den Symptomen, die von Evolution zu Evolution gehen, das wird sowohl an diesen Maß Verhältnissen als an den Formen oder am Zeichnerischen und Malerischen an diesem Bau wahrgenommen werden können.

Ich möchte sagen, deshalb wollte ich diese Betrachtung vor Ihnen anstellen, damit Sie sich nicht verleiten lassen sollen durch das, was moderne Kunstauffassung hervorgebracht hat. Sie hat von dem wirklichen Verständnis einen «Korb» bekommen. Das drückt sich in schöner Weise darin aus, dad man glaubt, daß das korinthische Säulenkapitäl ein von Bärenklaublättern umgebenes Körbchen sein soll. In Wahrheit ist aber etwas tief aus der Menschheitsentwickelung Entsprossenes im korinthischen Säulenkapitäl zum Ausdruck gekommen. So wird man in dem, was uns da umgibt, zum Ausdruck gekommen fühlen etwas, was da lebt in den Tiefen der menschlichen Natur, die hinter den Erlebnissen und Tatsachen des physischen Planes liegen.

Nur über diesen Punkt unseres Baues und im Zusammenhang damit über ein Kapitel der Kunstgeschichte wollte ich heute zu Ihnen sprechen, meine lieben Freunde.

Vielleicht bietet sich weiterhin Gelegenheit in den kommenden Wochen, über ähnliche Dinge in Anknüpfung an dieses oder jenes Motiv unseres Baues in solcher Weise zu Ihnen zu sprechen. Ich werde jede sich bietende Zeit benutzen, jede mögliche Gelegenheit ergreifen, die sich bieten kann, um durch solche Betrachtungen näher zu kommen dem, was wirklich als Kompliziertes, aber durchaus geistig Natürliches und Notwendiges unsern Bauformen zugrunde liegt.

In unserer Zeit ist es ja gar nicht leicht, über Kunstprobleme zu sprechen, da wirklich der Naturalismus, das Imitationsprinzip mit aller Kraft die Kunst beherrscht. Für die Künstler selbst ist der Naturalismus aus etwas höchst Einfachem gekommen - für die Künstler selbst -, für die anderen Menschen allerdings aus etwas weniger Einfachem. Der Künstler muß selbstverständlich, wenn er lernt, die Vorlagen seines Meisters nachbilden, er muß nachbilden, um etwas zu lernen. Und aus einem Instinktiven heraus - indem man das Schülerprinzip zum Meisterprinzip erhoben hat und den Meister beseitigt hat, weil man keine Autorität haben will - macht man das Schülerprinzip zum Meisterprinzip und imitiert die Natur. Für die Künstler ist das sehr bequem, weil die Künstler nicht weiter kommen wollen als bis zur künstlichen Nachahmung dessen, was ihnen ein Vorbild ist. Für den Laien liegt heute das Naturalistische noch viel näher.

Wo soll denn der Laie eigentlich einen Anhaltspunkt haben, was soll er denn um Gottes willen machen für seine naturalistische Beurteilung, um etwas denken zu können, wenn er solche Formen sieht? Hier wird er gezwungen sein, wenn er lauter solche Sachen sieht, sich an den Kopf zu greifen, er muß mit der Schulter zucken. Was ist denn das? wird er fragen. Er wird schon froh sein, wenn er irgendwo wenigstens einen Anhaltspunkt hat. Wenn er zum Beispiel findet: ein bißchen sieht das hier schon einer Nase ähnlich, wenn auch negativ, so ist er doch froh, wenigstens einen geringen Anhaltspunkt zu haben. Der Laie ist heute, wo ihm das fehlt in den verschiedensten Künsten, was hinter dem bloß Natürlichen liegt, unendlich froh, wenn er sagen kann: das sieht dem oder jenem ähnlich, ungeheuer froh ist er dann über das, was er da oder dort erkennt. Warum sollte es dann nicht auch zu der künstlerischen Verwirrung kommen können, dasjenige darzustellen, was nur einem Äußerlichen ähnlich schaut? Aber das wirklich Künstlerische schaut nicht einem andern ähnlich, sondern ist für sich selber etwas.

Und wiederum war es von diesem Gesichtspunkte aus, ich möchte sagen, zum Verzweifeln, als auch die künstlerische Praktik heraufkam infolge der materialistisch-künstlerischen Auffassung der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts, daß unsere Maler, von den Bildhauern gar nicht zu reden, sich eigentlich nur die Aufgabe stellten: wie kriege ich das heraus, was zum Beispiel dort als Dunstmasse in der Ferne erscheint?, als man die verschiedensten Versuche machte, herauszukriegen in reiner Imitation, was in der Natur gegeben ist. Es war zum Verzweifeln. Es kamen geniale Sachen zustande, aber wozu denn das alles wirklich? Es ist ja in der Natur trotzdem viel besser da. Die Künstler haben in diesem Bestreben, nachzuahmen, verspielt, es ist wirklich in der Natur besser da. Die Antwort darauf ist in dem Vorspiel zur «Pforte der Einweihung» zu finden.

Wir gingen kürzlich in Paris durch die Ausstellung des Luxembourg. Da stand etwas. Ja, es war zunächst recht, recht schwer zu entziffern, was das eigentlich war. Aber man konnte allmählich dahinter kommen: es soll doch vielleicht eine menschliche Gestalt vorstellen. Aber nun war diese Gestalt in sich so verrenkt - ich werde es nicht nachmachen, da man sich zu sehr anstrengen müßte, um die Schulter nicht mehr vom Knie unterscheiden zu können. Das Ding ist recht häßlich, aber ich kann Ihnen die Versicherung geben, selbst in dem Falle, wenn es einem in der Natur entgegentreten würde, würde es in der Natur noch leichter verständlich sein als in diesem «Kunstwerk». Es ist heute so, wie wenn man wirklich keine Ahnung davon hätte, [was plastisch dargestellt werden kann]; daß zum Beispiel irgendein Motiv, das man sich ausdenkt, ganz unsinnigerweise nun plastisch dargestellt wird, während gar keine Notwendigkeit da ist, das Motiv plastisch darzustellen. Was plastisch dargestellt werden soll, das muß von Anfang an in der Plastik drinnen gedacht sein und rur plastisch gedacht sein. So wird kein wirklicher Plastiker im künstlerischen Sinne zahlreiche von den Dingen, die Rodin gemacht hat, der Plastik zurechnen. Rodin ist ein Bildner von nicht plastischen Motiven, die er äußerlich genial macht, aber die Frage muß jedem künstlerischen Empfinden kommen: wozu das Ganze? - denn es ist nicht plastisch gedacht.

Das hängt alles zusammen, meine lieben Freunde [mit der allgemeinen materialistisch-naturalistischen Kunstauffassung. Erinnern Sie sich an das], was ich erzählt habe aus der Zeit als ich noch jung war. Ich war wirklich noch ein sehr junger Dachs, als ich den Semperismus aufzunehmen hatte, ich war höchstens 24 oder 25 Jahre alt. Aber es war dazumal schon so, daß es einen zur Verzweiflung bringen konnte, und das ist auch heute noch nicht ausgelöscht.

Daher bitte ich Sie, versuchen Sie immer wieder und wiederum, zuwege zu bringen — gerade diejenigen, die so hingebungsvoll, so opfervoll arbeiten an dem Bau, der so viel Opferwilligkeit unserer Freunde fordert -, auszugehen bei aller Formung von innerlicher Empfindung, von innerlichem Nachfühlen dessen, was da werden soll, und wirklich im Leben mitzuempfinden die Formen, die entstehen sollen, um uns frei zu machen von vielem, was man in der Gegenwart Kunst nennt. Dann wird vielleicht auch dasjenige als etwas Fruchtbares sich uns ergeben, daß wir in einem neuen Sinne wissen werden: Das ist Kunst, was in der Entstehung der Kunst aus den Tiefen der menschlichen Wesenheit herausgeboren ist, was man in unserer Zeit so mißverstehen kann, daß man das umgewandelte Erden-Sonnenprinzip als Nachbildung des Bärenklaublattes auf gefaßt hat. Wenn sich die Leute einmal herbeilassen werden, nicht zu glauben, daß die Anekdote des Vitruv darauf beruht, daß Kallimachos ein Körbchen gesehen habe und ringsherum Akanthusblätter, und daß er das, was er sah, an die Säule geklebt hat, sondern wenn man hinhorchen wird, wie Vitruv erzählt, daß Kallimachos das als Gesicht gehabt hat auf dem Grabe eines korinthischen Mädchens, dann wird man auch glauben können, daß er das hellseherisch gesehen hat, dann wird man auch zu besserem Verständnis der Kunstentwickelung kommen. Dann wird man einsehen, daß uns hellseherische Entwickelung hinaufführt in das Gebiet, das hinter dem sinnlichen Gebiete liegt. Und dann wird man auch sehen, daß das göttliche Kind der hellseherischen Anschauung wenn auch nur unbewußt in der Seele als Empfindung getragen - die Kunst ist, und daß diejenigen Gebilde, welche mit dem hellseherischen Auge in den höheren Welten geschaut werden, gleichsam die Schattenbilder herunterwerfen auf den physischen Plan.

Und wenn man an unserem Bau wird erfassen wollen dasjenige, was im Geiste lebt, und was die Kraft hat, daß es sich eindrückt dem, was uns als Hülle umgibt in unserem Bau, wenn man das sehen wird in dem, was ausgedrückt ist rund um uns herum in den äußeren Hüllen, dann wird man verstehen, was wir wollen, denn man wird in den Formen, die als künstlerische - ich möchte sagen - Eindrucksformen uns da umgeben, den Abdruck dessen sehen, was in lebendigen Worten getan, gesagt, gewirkt werden soll in unserem Bau. Ein lebendiges Wort ist es - ist unser Bau!

Habe ich so versucht, etwas, wenn auch nur spärlich, anzudeuten und über das Innere zu sagen, so werden wir demnächst auch etwas andeutend geben können über das Malerische und das Äußere.