Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1912–1918

GA 277a

Berichte Über die Frühe Eurythmie-Arbeit

Tatiana Kisseleff: «Was uns vom Schicksal in der Eurythmiekunst zuteil wurde»

Das unschätzbare Gut der Eurythmie, das unser Leben bestimmte und für viele von uns zum Schicksal wurde, verdanken wir Herrn Dr. Steiner und Frau Marie Steiner-von Sivers, welche die jüngste Schwester der Künste in gemeinsamem Wirken ins Leben gerufen haben. Durch das Schicksal war mir das Glück zuteil geworden, von Anfang an auf das Intensivste zu erleben, wie die in neuer Form auflebende sakrale Bewegungskunst, die auf Vorschlag von Frau Dr. Steiner Eurythmie genannt wurde, in Dornach seit 1914 parallel dem Erbauen des Goetheanums sich von Stufe zu Stufe entwickelte.

Beim Niederschreiben der Mitteilungen und Überlegungen, welche in diesem Bericht enthalten sind, hatte ich in der Hauptsache jene Leserinnen und Leser im Auge, die Herrn und Frau Dr. Steiner nicht gekannt haben, aber auch diejenigen, die nicht unter ihrer Leitung auf dem Gebiete der Eurythmie arbeiteten. Über das Vorstadium dieser Dornacher Zeit habe ich Verschiedenes in meinem Buch Eurythmie. Erinnerungen aus den ersten Jahren 1912-27 mitgeteilt und meine persönlichen, mit diesem Stadium zusammenhängenden Erlebnisse in München, in Düsseldorf (Haus Meer) und in Berlin geschildert. Die weitere Entwicklung der Eurythmiekunst wurde dadurch bestimmt, dass seit dem Herbst 1913 Dr. Steiner die Arbeit des Errichtens des ersten Goetheanumbaues auf dem Dornacher Hügel in der Nähe von Basel begann und Herr und Frau Dr. Steiner ihren ständigen Wohnort nach Dornach verlegten, wodurch dieser Ort zum Zentrum der Anthroposophischen Gesellschaft wurde. Rudolf Steiner weist darauf hin, dass die eurythmischen Formen sich ergeben haben parallel dem, was er bei dem Erschaffen der Formen des Goetheanumbaues erlebte, was ihr volles Zusammenklingen als Resultat hatte. Er sagte, dass sie «durch einen gleichgearteten künstlerischen Impuls entstanden sind. Wahrscheinlich hätte die Eurythmie ohne die Arbeit am Bau nicht gefunden werden können. Vor dem Baugedanken war sic nur in ihren ersten Anfängen vorhanden.» Die erste Phase der eurythmischen Entwicklung in Dornach bis zur Zeit 1918-19, wo wir von Dr. Steiner die ersten sogenannten Standardformen erhielten, die dann in immer größerer Zahl geschaffen wurden, war sozusagen eine ein paar Jahre dauernde Zwischenzeit, in der wir in Bezug auf die Bewegungsformen im Raume gewissermaßen auf uns selbst angewiesen waren. Das war die notwendige Vorbereitungszeit für das, was als das weitere Stadium kommen sollte. «Wenn irgendetwas erreicht werden soll, muss es vorbereitet werden», sagte Dr. Steiner. Das Erreichen einer weiteren Stufe verlangt aber einen vorangehenden Zuwachs an Kräften, der durch ein Suchen, Sich-Anstrengen errungen wird. «Prüfe dich, Schüler, übe mit Mühe!» Ein Beispiel von Dr. Steiner für den Laut ö: Staunen mit Freude, schrieb er in mein Eurythmieheft. Wir waren dazu bereit und haben uns aufrichtig Mühe gegeben. Das alles hätte jedoch nicht genügt, um mit der vor uns stehenden Aufgabe fertig zu werden, wenn Frau Dr. Steiner nicht die Leitung der Arbeit übernommen hätte. In jener Zeit, in die auch der Eurythmiekurs im Spätsommer 1915, die sogenannte apollinische Eurythmie, fällt, die es sich zu erarbeiten galt, widmete Frau Dr. Steiner ihre Hauptkraft der Eurythmiekunst, und das wurde eine Zeit lang zu einer ihrer wichtigsten Betätigungen in der Anthroposophischen Gesellschaft. Sie stellte ihr hervorragendes Talent und ihr vollendetes Können auf dem Gebiet des künstlerischen Sprechens, ihre Begeisterung für die Sprach- und Eurythmiekunst und ihr ganzes Lebens- und Weltgesundungsimpulse ausströmendes Wesen in den Dienst der werdenden Kunst. Während der unendlich langen Proben rezitierte sie für uns, sich nie schonend, mannigfaltige Texte in deutscher und in anderen Sprachen: Gedichte, Märchen, das norwegische Traumlied von Olaf Åsteson, Szenen aus «Faust»: die Romantische und die Klassische Walpurgisnacht, die Arielszene und so weiter. Durch ihre wunderbare Sprachkunst getragen, bewegten wir uns auf der Schreinereibühne, später auf der einzig schönen Bühne des Ersten Goetheanum, bald beschwingt — gleichsam beflügelt —, bald in ernster, tragischer Art. Durch ihre Ratschläge, Korrekturen, wertvollen Bemerkungen und Gespräche bewirkte sie die Entfaltung unserer künstlerischen Kräfte und freute sich über unsere Fortschritte in Beweglichkeit und wachsender, lebendiger Ausdrucksfähigkeit. Hingebungsvoll tat sie alles, um uns zu fördern, opferbereit, denn durch unsere gemeinsame Arbeit im Herbst 1914 in der Villa Hansi weiß ich, wie gern sie selbst sich der Eurythmie als ausübende Künstlerin gewidmet hätte.

Jeden Tag arbeitete sie mit Eifer eurythmisch; auch machte sie 1915 den Versuch, das Rezitieren und das Eurythmisieren gleichzeitig durch dieselbe Persönlichkeit ausführen zu lassen, indem sie es selbst während der Proben für den Erdgeist in Faust I und Frau Felicia in einem Märchen der Mysteriendramen Dr. Steiners versucht hatte, es aber sofort als eine unrichtige Lösung dieses Problems erkannte und diese künstlerischen Betätigungen auf zwei Künstler, den sprechenden und den eurythmisierenden, verteilte, um selbst die Rezitation zu übernehmen und auf das Ausüben der eurythmischen Bewegungskunst zu verzichten. Denn die neu geschaffene Kunst brauchte für ihr weiteres Wachstum und Entfalten ein sie begleitendes echt künstlerisches Sprechen, verlangte eine neue, viel lebendigere, bewegtere Sprache, durch die sie getragen werden sollte. Niemand außer ihr hätte es vollbringen können. Frau Dr. Steiner suchte diese neue tragende Sprechart und hat sie dann auch geschaffen; opferfreudig vollbrachte sie es. Durch diesen Verzicht wurde die Übergangszeit zu einer hochproduktiven, einer an künstlerischen und rein menschlichen Erlebnissen unendlich reichen Zeit. Indem sie uns förderte, den Sinn für echtes Künstlerisches, aber auch für hohes, reines Menschentum, für Moralität im weitesten Sinne in uns weckend, harte sie gleichsam den Boden vorbereitet, der geeignet war, die Geistessaat aufzunehmen und zum Gedeihen zu bringen, die dann in diesen Boden gesenkt wurde.

Diese Saat waren die neuen Angaben, die wunderbaren neuen Formen, die Dr. Steiner jetzt in immer größerer Fülle erteilen konnte, hatte er doch bei einigen Vorführungen - so zum Beispiel bei derjenigen der sehr bewegten Lamienszene in der Klassischen Walpurgisnacht - erlebt, dass wir in künstlerischem Ausdruck und in Beweglichkeit Fortschritte gemacht hatten, vielleicht auch ein wenig in allgemein-menschlicher Beziehung: Hatten wir nicht während vieler Jahre der Arbeit mit Frau Dr. Steiner immer ein leuchtendes Vorbild der Hingabe, des heiligen Eifers, der Opferfreude und unvergleichlicher Bescheidenheit vor uns gehabt? Großes, Wichtigstes konnten wir von ihr lernen. Haben wir es auch wirklich gelernt?

Einen tief bedeutenden Ausspruch hat Dr. Steiner während der letzten eurythmischen Unterweisungen im Juni 1924 in Dornach in Bezug auf die Tat Marie Steiners im Dienste der Eurythmie gemacht: er habe, als er die allerersten Anfänge der Eurythmie gab, ja nicht wissen können, dass das aus der Eurythmie werden könnte, was dann unter Frau Dr. Steiners Händen daraus wirklich geworden sei. Marie Groddeck, welche dieses mitteilt, fügt hinzu: «Hier hatte also jemand mit Rudolf Steiners Angaben so gearbeitet, dass die Ergebnisse der Arbeit weit über seine Erwartungen hinausgegangen waren.» Marie Steiner war der einzige Mensch, der solche alles überragenden Intentionen Rudolf Steiners unbedingt und voll verstehen und sie auch verwirklichen konnte. [...] Wir haben gesehen, dass durch Marie Steiner auch für die Eurythmie verwirklicht wurde, was Dr. Steiner vorschwebte, was als die diesbezügliche Intention in ihm lebte, und dass hier das Ergebnis sogar weit über seine Erwartung hinausging. Die Eurythmie in ihrer echten, reinen Gestalt haben wir ihr neben Rudolf Steiner zu verdanken. Abschließen möchte ich meinen kurzen Rückblick auf jene so unendlich bedeutende, unvergessliche Zeit mit dem Ausdruck des tief empfundenen Dankes für dieses unvergleichliche Geistesgeschenk: die durch die beiden großen Helfer der Menschheit zum geistigen Aufstieg im gemeinsamen Wirken vollzogene Schöpfung der die geistige Substanz reichenden, Heil und Segen bringenden Eurythmie-Kunst.

Erna van Deventer: «Rückblick und Vorschau Sinn und Aufgabe des Kurses von 1915»

Was bedeutet der «Apollinische Kurs», den Rudolf Steiner 1915 in Dornach gab, dem er selbst das Motto gab in Dornach: «Kunst und Schönheit in der Eurythmie entstehen dadurch, dass Gesetzmäßigkeit hineinkommt.»

Man sollte denken, dass das apollinische Element vor 1915 nicht in der Eurythmie anwesend war. Dies ist auch so und ist auch zu begreifen. In den Jahren 1912 bis 1915 war den Eurythmisten mehr das dionysische Element gegeben, was Rudolf Steiner auch einmal bezeichnet als «das Feuer», während er das apollinische Element «das gestaltende» Element nannte: «Dionysos = das Feuer; Apollo = die Gestalt.» (Annemarie Dubach-Donath)

Wenn man den Aufbau der Eurythmic in den ersten Jahren betrachtet, wird man bald einen roten Faden bemerken können, der sich durch diese ersten Jahre der Eurythmie zieht: Alles was für die Laute, die Rhythmen, die Formen gegeben wird, sind Ur-Elemente der menschlichen Sprache, die nicht erklärt werden, aber die im Übenden, die Begeisterung, den Enthusiasmus wecken, wenn er sie übt! Und dieses Üben erweckte in uns den Sinn für die Werte, die in solchen Angaben und Übungen schlummerten und wohl als Element anwesend waren, aber durch den übenden Schüler in ihm selbst geweckt werden mussten. Wer diese ersten Jahre der Eurythmie-Entwicklung miterlebt hat, wird sich erinnern, wie die Begeisterung für die Eurythmie nicht aus dem Begreifen ihrer Gesetzmäßigkeit entstand, sondern aus dem Erleben der Ur-Elemente. Wenn man zum Beispiel studierte und viele Male selbst übte, welche Möglichkeiten in einer a-Bewegung leben im Gegensatz zu einer „-Bewegung; wer fühlte, wie ein Jambus den Menschen vorwärts jagt, wie ein Trochäus ihn zurück hält; wie die runden Formen des Willens eine ganz andere Wirkung haben, als das Gradlinige der Denkformen, wie das tief in die Knie sinken bei «Ich schaue auf» einen etwas ganz anderes erleben ließ, als die Sprünge nach rechts und links in der Übung «Ich bin da» - der erlebte durch die Bewegungen und den Willen, der vom Menschen selbst in diesen Bewegungen aktiviert werden musste (unsere Arme und Beine bewegen sich ja nicht von selbst eurythmisch, sondern unser Ich muss ihnen den «Auftrag» geben) wie ein feuriges Erwachen in seinem eigenen Wesen!

Und durch diese Begeisterung hatten diejenigen, die mit diesen Elementen der Eurythmie arbeiteten, den Mut, Gedichte, Psalmen, Musik zu «gestalten», während wir eben die Gestaltungskräfte, die das Wesen des Apollinischen ausmachen, beinahe noch nicht kannten! Darum war es vor 1915 möglich, Eurythmie-Aufführungen zu geben, die ja eigentlich viel zu hoch griffen, aber die andererseits vielleicht doch auch Rudolf Steiner zeigten, was diese ersten Jahre der Eurythmie an Kräften entwickelt hatten, und dass es nun «an der Zeit war» 1915, dass Rudolf Steiner uns weiterhelfen konnte!

Aber wie wurde denn dieser neue Eurythmie-Kurs, der ja noch keinen Namen hatte, vorbereitet oder den betreffenden vier Lehrerinnen angezeigt? Ein Programm zu einer Tagung, so wie dies heute geschieht, eine Einladung? Nein, es ging ganz anders zu, eben wieder entsprechend dem Alter und den Vorbedingungen, die diese vier jungen Menschen mitbrachten oder nicht mitbrachten. Der sogenannte Apollinische Kurs begann im August, während diese vier Lehrerinnen in Dornach waren - zufällig? Auch das nicht, denn die Tatsachen waren die Folgenden: Am 15. August 1915 zu Mariä Himmelfahrt wollte Rudolf Steiner die Schluss-Szenen von Faust II aufführen lassen. Eine der vier Lehrerinnen erhielt im Juli einen Brief von Frau Dr. Steiner, nach Dornach zu kommen, um an den Proben teilzunehmen mit der Frage, ob sie das Gretchen spielen wolle. Natürlich kam die Betreffende mit großer Freude. Und wie sie in die Schreinerei tritt, begrüßte Dr. Steiner sie mit den Worten: «Da kommt sie ja, die E., schauen Sie, die Zöpfe dazu hat sie schon», die Betreffende trug nämlich seit Jahren was man damals in Deutschland einen «Kranz» nannte: die Haare in Flechten um den Kopf gelegt. Großes Lachen im Kreise der Mitarbeitenden ... Aber die andern drei Lehrerinnen, die auch einen Monat später am «Apollinischen Kurs» im Weißen Saal teilnehmen sollten, bekamen die Rollen der drei Büßerinnen: vom Apollinischen Kurs selbst ahnte keine der vier jungen Menschen etwas! Doch waren auf diese Weise diese vier Lehrerinnen einen Monat lang zusammen in intensiver, eurythmischer Arbeit. Und nicht nur dies: man lebte ja in diesen Wochen zusammen in Dornach, am werdenden Bau des Ersten Goetheanum, ja man durfte mitschnitzen an den Holzarbeiten, obschon keines der vier Mädchen eine künstlerische Vorbereitung zu solcher Arbeit hatte.

Man konnte erleben, wie die Kuppel im Bau gebildet wurde, wie Dr. Steiner selbst oben auf dem Gerüst stand, selbst malte, korrigierte, dabei Raumesgesetze aufzeigend oder ihren Sinn lehrend. Alles dieses war schon eine, den vier Lehrern im Moment unbewusste, Schulung, um etwas zu erfahren von Raumesgesetzen im werdenden Bau, der doch ein Bild kosmischer Gesetzmäßigkeiten war. Und einen Monat später lehrte Rudolf Steiner ihnen und einigen anderen, die im späteren Teil am Kurs teilnahmen, wie kosmische Gesetze sich spiegeln im Menschenwort, in der Syntax, in apollinischen Raumbewegungen - war dieser vorangehende Monat für diese Menschen nicht die beste Vorbereitung, um die Weisheit der menschlichen Sprache wie auch des menschlichen Sprechens aufzunehmen?

Und nachdem man so wochenlang miteinander gearbeitet hat, hört man eines Tages, dass Rudolf Steiner an vier Lehrerinnen einen Eurythmiekurs geben will im Weißen Saal des Goetheanum. Rudolf Steiner beginnt diesen Kurs mit den Worten: «Wir haben bis jetzt in der Eurythmie eigentlich mehr buchstabiert, nun wollen wir aber hinzufügen, was die Sache verinnerlicht, wir wollen in der Eurythmie vom Abbilden des Wortes zum Abbilden des Sinnes übergehen, sodass jedem einzelnen Wort sein Sinn in einer bestimmten Form gegeben wird.» Hier kommt nun das ordnende Element, das apollinische Element herein, in dem die ganze Syntax nun bis in alle Arten und Eigenschaften der Worte eingeordnet wird in die Konstruktionen des Satzbaus. Keine der vier Lehrerinnen hatte bisher jemals an die Möglichkeit einer sinnerfüllten Grammatik gedacht. Rudolf Steiner selbst war es, der für die Raumformen der Wortarten den Namen «Sinnformen» prägte. So wenig vorbereitet waren die jungen Menschen auf ein so genaues Formulieren der Wortarten - man hatte sie ja einmal auf dem Lyzeum gelernt und schnell danach als «trocken und langweilig» vergessen —, dass man beinah erschrak, als Dr. Steiner unerwartet anfing über Kopulae, Präpositionen, Interjektionen zu sprechen. Sodass es schon begreiflich ist, dass eine der Lehrerinnen zum Beispiel am selben Abend sich von einem der Waldorflehrer, Dr. T., der zufällig in Dornach war, all die lateinischen Namen in ihr Heft schreiben ließ und sie dann schnell auswendig lernte ... sie stehen heute noch in dem alten Heft von 1915!

Schaut man sich nun in großem Überblick den Verlauf des Kurses an, es waren ja achtzehn Stunden von oft ein bis zwei Stunden, die Rudolf Steiner gab, dann kann es scheinen, als ob in willkürlicher Reihe die verschiedenen Stunden jeweils neue Formen, Gedichte und Erklärungen bringen. Lässt man nun aber diese Reihenfolge auf sein Gemüt wirken und betrachtet andrerseits in Ruhe den Aufbau der Stunden und lässt die Bilder an seiner Seele vorüberziehen mit der Frage: Warum gab Dr. Steiner erst die Wortformen, dann Stimmungsauftakte, «heiter und elegisch», zwischendrin scheinbar unmotiviert die Toneurythmie, danach die kosmischen Auftakte - warum? Und lässt man sich weiterführen zu den sehr streng formulierten Rhythmen, geht dann ins Geometrische hinein, dann begegnet man ungefähr in der Mitte des Kurses dem mikrokosmischen Wort auf den drei Podien und findet nach der Anwendung dieser Gesetze die Szene aus dem Mysteriendrama, bis man zum Schluss die allermerkwürdigste Form des Tiaoait findet - ist dieser Gang zufällig? Oder kann man auch hierin eine bewusste Kulmination finden?

Alles was künstlerisch ist, kann man natürlich von verschiedenen Gesichtspunkten anschauen, und wer im Jahre 1963 und später diesen Kursus auf sich wirken lässt, wird etwas anderes daran erleben als derjenige, der 1915 dabei war und zu gleicher Zeit das Entstehen des Baues selbst miterlebte. Die Tatsache besteht aber, dass Rudolf Steiner viele Male das Goetheeanum «das Haus des Wortes» genannt hat - einerseits, und andererseits, dass die Gestalt des Menschen die mikrokosmische Spiegelung des Makrokosmos ist und dass man wiederum im Kopf des Menschen einschließlich der Sprachorgane einen Menschen im Menschen finden könne. Man bedenke weiterhin, dass Rudolf Steiner, als er damals das «Tiaoait» gab, wörtlich sagte: «diese Bewegungen im Tiaoait sind diese Laute» und Tiaoait ist anzuwenden für kosmische Gedichte, wobei in die Formen die apollinischen Gesetze des Textes hineinzufügen sind. Und nun lege man nebeneinander die Zeichnung des Tiaoait [...] und [...] daneben lege man [...] den [...] Grundriss des Goetheanum [...], des «Hauses des Wortes».

Ist nun dieses Tiaoait nicht vielleicht doch als eine Kulmination des ganzen Apollinischen Kurses zu sehen? Wer lange Jahre um und mit Rudolf Steiner hat arbeiten dürfen, weiß, dass es bei ihm bei wichtigen Anordnungen keinen Zufall gibt, sowie auch in seinen Vortragszyklen nie der erste Vortrag oder fünfte an Stelle des letzten stehen könnte.

Im Jahre 1915 haben die damals so jungen Menschen gewiss kein Bewusstsein von der sinnvollen Anordnung des Aufbaus dieses Kurses gehabt. Es wurde nur mitgeteilt und erlebt, dass diese Kunst aus den griechischen Mysterien stammt und dass es nun, 1915, an der Zeit wäre, das apollinische Element, das in Sprache und menschlicher Bewegungsmöglichkeit lebt, in seiner GesetzmäRigkeit kennen zu lernen. Rudolf Steiner nannte es «vom Buchstabieren in der Eurythmie zum Abbilden des Sinnes der Worte kommen»: «[...] «das Worv umfasste einmal in einer ursprünglichen menschlichen Anschauung den ganzen Menschen als ätherische Schöpfung». Rudolf Steiner beginnt den Kurs mit den Gesetzmäßigkeiten, die den Worten innewohnen - er schließt mit der kosmischen Form, in welcher die Bewegungen in die kosmischen Formen hineingewoben werden. Wird es einer neuen Generation von EurythmiecAusübenden gelingen, in Gedanken zur Klarheit zu bringen, was uns als Bilder des Goetheanums einerseits und der menschlichen Gestalt andrerseits Erlebnis wurde? Es könnte für die Zukunft der Eurythmie ein Wegweiser sein, die letzte Strophe des Gedichtes: «Es leuchtet die Sonne» - damals in 1915 den Übenden gegeben: «Es ahnet des Geistes erbrennendes Dursten / In Welten die Wesen, / In Wesen die Welten.»

Alice Fels: Auszüge aus: «Vom Werden der Eurythmie»

Im August dieses Jahres (1915) gab dann Rudolf Steiner den ersten Eurythmielehrerinnen täglich eine eurythmische Unterweisung. Diese Stunden, die im weißen Südsaal des verbrannten Goetheanum stattfanden und an denen außer Marie Steiner nur acht Persönlichkeiten teilnahmen, brachten eine solch unerschöpfliche Fülle neuer Angaben und Aufgaben, dass damit die Eurythmie in eine neue Phase ihrer Entwicklung trat. Es war dies gerade drei Jahre nach dem geschilderten ersten Versuch während der Münchner Festspielzeit.

Der umfassende Bereich des Sprachlichen und Poetischen, die ganze dichterische Formenwelt wurden nunmehr auf den menschlichen Bewegungsorganismus und die bewegte Raumarchitektonik und, von verschiedenen Gesichtspunkten aus, auf mannigfach abgestufte Bewegungs-Chöre und -Gruppen übertragen.

Der Strophenbau einer Dichtung (wie die achtzeilige Stanze, die Terzine), die Reimstellungen, die Assonanz, die Alliteration, das Sonett, das Ritornell, das Ghasel fanden ihr sichtbares Abbild in bewegten Raumformen. Während zunächst das Typische einer Form, der kristallisierte Strophenbau sozusagen, in der Bildhaftigkeit des Raumes sich spiegelte, ging Rudolf Steiner allmählich dazu über, die seelische Innerlichkeit, die sich in der Form zum Ausdruck bringt, zu gestalten, wie einen dreigliedrigen Gedichttypus, der mit einer Frage an das Schicksal oder einer Naturerscheinung beginnt, dann zu einer Verinnerlichung, die auch lautlos zwischen den Strophen stattfinden kann, führt, um in einer elegischen, tragischen oder befreienden Lösung zu enden, wodurch sich die jeweilige eurythmische Form wandelt, die sich wie ein Gewand der Dichtung anzuschmiegen hat. In einer noch späteren Phase der Eurythmie wurde das Einmalige, das sie von innen formende, seelisch-bewegliche Element einer Dichtung, gleichsam die eigene Lebens- und Bewegungsmelodie einer Strophe, durch die Raumbewegung wiedergegeben. Indem die Laute und Rhythmen, die Formen und die Farbigkeit eines Gedichtes durch menschliche Gestalten in den Raum gestellt werden, wird jenes gleichsam ein lebendiges, anschaubares Wesen, aber nur, wenn es selbst ein lebendiges, sprachlich verdichtetes Geistgebilde, wirklich ein «Gedicht» ist. Dafür bildet die Eurythmie ein strenges Kriterium.

Auch für nicht unmittelbar lautlich Ausgesprochenes: für Stimmungen der Freude, des Leides, für Spannung und Erwartung, Lösung und Erfüllung, für Liebe und Hass, Sehnsucht und Erkenntnis sowie für alles Sprachliche, das nur durch die Betonung und Nuancierung des Sprechens angedeutet wird, wie die mitteilende, fragende oder rufartige Färbung eines Satzes, für Vergangenes und Zukünftiges, wurde nun durch Differenzierung des Lautlichen und durch Gebärden des Oberkörpers, des Kopfes, der Hände, der Füße ein sichtbarer Ausdruck geschaffen.

Der ganze Mensch sowie jedes einzelne Glied der menschlichen Gestalt wurde dadurch befähigt, künstlerisches Ausdrucksmittel für eine Bewegungssprache zu werden, in der jede feinste Nuance des Sprachlichen ein adäquates, sichtbares Gegenbild erhielt.

Der Mensch lernte sich als Instrument erleben, durch das sich die Welt ausspricht.

So konnte man üben, das Strecken und Beugen der eigenen Glieder als ein aurisches Aufhellen und Verdunkeln zu erleben und diese auf die Helligkeitsgrade einer Dichtung zu übertragen. Unterstützt wird diese Empfindung, indem man durch einen Stab oder einen blühenden Zweig, den man bei ausgestrecktem Arm in der Hand hält, das Erlebnis des Aufhellens intensiviert oder durch das Inder-Hand-Tragen einer Knospe, im abgebogenen Arm, das Erlebnis des Verdunkelns verstärkt (Merkur- und Marsmotiv; Rudolf Steiner sagte, als er diese Übung mitten in der Dunkelheit des Krieges gab, dass jedes Erlebnis der Freude die aurischen Hüllen des Menschen aufhelle und dass alle auf Erden erlebte Freude einstmals auf dem Jupiter Licht werde). Das Farbige erhielt sein eigentliches Bewegungskorrelat im durchseelten Spiel der Hände und des Handgelenkes.

Um empfänglich zu werden für die nuancierte Farbigkeit einer Dichtung, sei es gut, darauf zu achten, wie sich die von einem Menschen ausstrahlenden Lebensstimmungen, oder eine Stadt, ein Raum, den man betritt, farbig erfühlen und erleben lassen.

Auf das Erwecken und Beleben innerlicher Fähigkeiten zielten die Unterweisungen ab; niemals auf ein abstraktes, mechanisches oder nur technisches Üben. Eine geistgetragene durchseelte Technik, die nicht Selbstzweck ist, sondern fortdauernd innerlich belebt werden kann, wurde so ermöglicht. Rudolf Steiner gab bei jeder einzelnen Übung die sinnlich-sittliche und pädagogische Wirkung an, und wo dies in Betracht kam, wies er auch auf die physiologische Wirkung hin. Da die eurythmischen Übungen auf der Erkenntnis der totalen Menschenwesenheit und ihres Zusammenhanges mit dem Weltall beruhen, stellen sie in ihrer Gesamtheit einen harmonisierenden Gegenpol zu den Schädigungen des heutigen Zivilisationslebens dar. Mit gutem Grund konnte daher Rudolf Steiner sagen, dass alle Folgen des Taylorsystems für die Arbeiterschaft ausgeglichen würden, wenn die Arbeiter täglich eine Stunde Eurythmie üben könnten.

Bei einer der Raumformen, die er zum Schluss dieser Stunden gab, fügte er hinzu, dass Kinder und junge Menschen, welche diese genügend lange üben würden, für ihr ganzes Leben vor verworrenem Denken geschützt blieben. Diese bewegte Form baut die Laute TIAO so im Raum auf, dass sie ein reich und klar gegliedertes Kreuz bilden und wie eine harmonisierende Musik den Übenden durchklären und durchströmen. In das alte Mysterienwort TAO erstrahlt das I, der Laut des ichhaften, verinnerlichten Selbstbewusstseins.

Damals gab Rudolf Steiner auch die erste toneurythmische Unterweisung, indem er Gesten für die Dur- und Mollskala, wobei schon das Intervallische berücksichtigt wurde, angab und auf einen spiralig-ansteigenden Aufbau hinwies, der es ermöglichen würde, die verschiedenen Oktaven räumlich ansteigend sichtbar zu machen.

Im Zusammenhang mit der eurythmischen Aufführung des siebten Bildes der Pforte der Einweihung, wozu er eine Aufteilung des Sprachlichen in verschiedene Bewegungschöre nach lautlichen Gesichtspunkten und den drei Zonen - entsprechend der dreigliedrigen Menschengestalt - angab, sagte Rudolf Steiner, dass man auf diese Art auch Chöre anderer dramatischer Dichtungen, wie in der Braut von Messina, darstellen könne.

Ein Wesentliches, das nun zu den bisherigen Bewegungsformen hinzukam, war das apollinische Formelement, welches an der Wortbildung und dem Satzbau der deutschen Sprache entwickelt wurde, an dem, was man mit einem für den heutigen Menschen so trocken und prosaisch klingenden Wort, «Grammatik und Syntax» nennt.

Die Worte dionysisch und apollinisch wurden jetzt im Sinne Nietzsches gebraucht. Rudolf Steiner schrieb auch in Mein Lebensgang, dass Nietzsche vom Geist-Anschauen in mythischer Form ausging. Apollo und Dionysos waren Geistgestalten, die er erlebte. Der Ablauf der menschlichen Geistgeschichte erschien ihm wie ein Zusammenwirken oder auch wie ein Kampf zwischen Apollo und Dionysos.

Das Abstrakt-Gewordene wurde bildhaft-anschaulich, wenn Rudolf Steiner etwa sagte, der umfassende Satz müsse durch größere Raum- und Gebärdengestaltung die ihm untergeordneten umfassen, «wie die Henne die Küchlein».

Die innere Bewegung, die im Verbalen, im Substantivischen, in Binde- und Verhältnisworten erstarrt ist, wurde befreit und in sichtbare Raumbewegungen gebracht. Diese Wortbewegungen können künstlerisches Ausdrucksmittel für den Eurythmisten werden, wie es die Farbe für den Maler, der Ton für den Musiker ist. Nicht der verstehe ein Gedicht, der es nur den Worten und Sätzen der Sprache nach verstehe, sondern erst der, welcher es mit dem «durchseelten Gleichgewichtssinn» und «dem durchseelten Bewegungssinn» wahrnehme. Die heute völlig amusisch gewordene Grammatik wurde so dem Reiche der Musen zurückgegeben, aus dem sie im Laufe der Jahrhunderte immer mehr verbannt worden war, bis sie zuletzt zu einer säuerlich dreinblickenden, bebrillten Gouvernante geworden ist.

Durch die eurythmische Formenwelt kann die Grammatik wieder geistig-seelische Fülle und Schönheit erhalten und durch das Anfluten und Abklingen, das Beschleunigen und Verzögern der Bewegungen von einem musikalisch-poetischen Element durchdrungen werden. [...]

Der Kurs des Sommers 1915 gipfelte in den damals für die Eurythmie geschriebenen Gedichten «Zwölf Stimmungen» und «Planetentanz», die im rhythmischen Aufbau, der Lautgestaltung und der Form unmittelbare sprachliche Abbilder kosmischer Urbildlichkeiten darstellen. Der strengen Architektonik des Strophenbaues ist musikalisch jeweils eineanschwellende und abklingende Bewegung eingefügt (wie ja das Wort «Stimmung» schon auf musikalische Verhältnisse hindeutet). Ein Anschwellen und Abklingen durchklingt in einer die ganze Dichtung umfassenden Kurve das erste Gedicht; während den «Planetentanz» eine viermalige innerliche Bewegungswelle von Liebe durch Sehnsucht zu Ruf - Erfüllung durchdringt, die in Fragen und Antworten als ein geheimnisreiches poetisches Zwiegespräch zwischen Mensch und Welt hin- und herspielt. Die Sternenworte jeder einzelnen Zeile tönen durch die zwölf Strophen in eine machtvolle Himmelssymphonie zusammen. - Das konnte zum Erlebnis werden, als Rudolf Steiner die «Zwölf Stimmungen» zum ersten Mal vorlas im weißen Südsaal des Goetheanum, dessen mit Ahorn- und Birkenholz getäferte Wände und Decke einen einzigartigen akustischen Resonanzboden bildeten; die zarte Frühlings-Werde-Stimmung des Beginns: «Erstehe, o Lichtesschein» steigerte sich allmählich zum mächtigen Crescendo-Höhepunkt der «Löwenstrophe», um dann in die verinnerlichte Ruhe der «Jungfrau» unterzutauchen, die sich in der Natur ausbreitet, wenn das sprießende, sprossende, betäubendschwirrende Leben der Hochsommerzeit in die Ruhe atmende, befriedete Herbststimmung umschlägt, in der die Menschenseele sich selbst wiederfindet, nachdem sie sich im Sommer an die Umwelt hingegeben. «Die Welten erschaue, Seele!» [...]

Da jede Zeile des Gedichtes «Zwölf Stimmungen» eine konkrete Weltsituation darstellt - im Zusammenklingen eines Planeten mit einem Fixstern-Wort - und die Strophen in ihrer Gesamtheit eine Sternensprache, die alle möglichen Konstellationen, die sich in menschlichen Lebenssituationen projizieren, enthält, wird begreiflich, was Rudolf Steiner damals hinzufügte: man könne auch Biografien durch dieses Gedicht darstellen, indem man etwa je nach den vorwiegend erfolgreichen oder tragischen Lebensschicksalen eines Menschen im Löwen oder im Skorpion beginne. [...]

Die Darstellung der beiden Sternengedichte wurde eingerahmt durch den sogenannten «Kosmischen Auftakt», dessen zunächst in sich kreisende und dann spiralig-weiterwellende Bewegungsformen einer im kosmischen Äther häufig vorkommenden Ätherwelle entspreche, wie überhaupt die Formen der damals gegebenen eurythmischen Auftakte, die Leopold van der Pals komponiert hat und die ein Gedicht einleiten sollten, «wie die Ouverture eine Oper», vielfach Formen des kosmischen Äthers nachgebildet seien. Die polare Verbindung von Ruhe und Bewegung, in der sich eine Weltgesetzmäßigkeit abspiegelt und die sich am Sternenhimmel in dem Verhältnis von ruhendem Tierkreis zu den Wandelsternen offenbart, findet ihr Abbild in den eurythmischen Formen dieser Periode, wo sich fast durchwegs neben bewegten Gestalten stehende «Fixpunkte» befinden.

So war die Bewegungskunst wieder ein Abglanz des Sternenreigens geworden, wie es die kultischen Tänze einstmals waren [...].

Während der nächsten Jahre wurde das Neu-Empfangene verarbeitet, und an dieser Arbeit entfalteten sich sowohl die eurythmische Kunst wie die eurythmischen Künstler. [...]

Auch in diesen Jahren war es Marie Steiner, die in Dornach und während des monatelangen Aufenthaltes der folgenden drei Kriegswinter in Berlin mit den werdenden Künstlerinnen arbeitete und dadurch sowie durch ihre Rezitation bei den Übungen und den Aufführungen, die außer in Dornach nun auch in Berlin und München in kleinem Kreise stattfanden, es ermöglichte, dass mit dem Eintreten des Waffenstillstandes die eurythmische Kunst so weit war, ihre ersten Schritte in das äußere Leben und die große Öffentlichkeit wagen zu können. Damit begann wiederum eine neue Phase ihres Werdens.