Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 14 December 1919, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Öffentliche Eurythmie-Aufführung in Anwesenheit englischer Freunde

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Eine Probe von dem, was wir hier eurythmische Kunst nennen, möchten wir uns erlauben, Ihnen vorzuführen. Diese Kunst ist allerdings so, wie wir sie hier treiben können, erst im Anfange. Es ist der Versuch des Anfanges einer neuen Kunst. Und so wic alles dasjenige, was hier angestrebt wird im Zusammenhange mit diesem Bau, der unsere Bestrebungen in gewissem Sinne repräsentieren soll, wie alles hier anknüpfen will an das, was ich nennen möchte Goetheanismus, so will auch diese eurythmische Kunst anknüpfen an Goethe’sche Kunstgesinnung, Goethe’sche Weltanschauungsgesinnung. Allein, indem ich das ausspreche, bitte ich, mich nicht misszuverstehen. Nicht angeknüpft werden soll gewissermaßen an dasjenige, was durch den Goethe schon zum Vorschein gekommen ist, der 1832 gestorben ist, sondern betrachtet wird hier der Goetheanismus, [der] wie ein Keim hineingeworfen worden ist in die Evolution der Menschheit und der die mannigfaltigsten Blüten und Früchte treiben kann. Wir reden hier niemals von dem Goethe von 1832, wir reden hier von dem Goethe von 1919, von einem fortgebildeten Goetheanismus.

Und versucht ist worden, aus jenen bedeutungsvollen, tiefen Quellen, aus denen Goethe seine Weltanschauung, seine Kunstbestrebungen geschöpft hat, nun auch entsprechend den Fortschritten, die der menschliche Geist seither gemacht hat, auch diese eurythmische Kunst auszubilden. Und nicht um diese Kunst zu erklären, möchte ich diese Einleitungsworte sprechen, denn dasjenige, was Kunst ist, muss sich selbst erklären, muss im unmittelbaren Anblicke für den ästhetischen Eindruck alles dasjenige offenbaren, was in ihm ist. Aber über die Quellen dessen, was wir hier eurythmische Kunst nennen, möchte ich Ihnen sprechen. Diese eurythmische Kunst bedient sich als Ausdrucksmittel des ganzen Menschen. Es wird versucht, alle diejenigen Bewegungsmöglichkeiten, die im menschlichen Organismus veranlagt sind, zum Ausdrucke zu bringen.

Sie werden auf der Bühne hier vor sich bewegte Menschen, in Bewegung begriffene Menschengruppen sehen. Was ist dasjenige, was durch diese Menschen zur Darstellung kommen soll? Es ist auch eine Sprache, eine nicht hörbare, eine stumme Sprache. Aber es ist nicht bloß ein Vergleich, den ich gebrauche, wenn ich sage: Eurythmie soll sein eine Sprache, sondern es ist der Ausdruck einer Wirklichkeit. Wenn die Menschen so sprechen, dass unser Gesprochenes hörbar wird, so fließen zusammen, jetzt seelisch gesprochen, in dem, was wir sprechen, zwei Elemente des menschlichen Wesens: von der einen Seite her - ich möchte sagen von der Kopfseite her - das Gedankenelement; und von dem ganzen Menschen aus begegnet sich in der Sprache mit diesem Gedankenelement, das durch seine Organe wirkt- man kann das heute schon physiologisch auch nachweisen —, es begegnet sich mit diesem Gedankenelemente das Willenselement. In jedem einzelnen Worte, das wir hervorbringen, ist eine Offenbarung enthalten eines Zusammenflusses des Gedankenelementes mit dem Willenselement.

Nun, wenn wir dem gesprochenen Worte zuhören, wenden wir unsere Aufmerksamkeit zunächst durch das Ohr dem Ton, dem Laut, dem Lautzusammenhange und so weiter zu. Aber hinter dem, was da zu uns dringt als Laut, als Ton, als Ton- und Lautzusammenhang, in dem Gesanglichen, in dem Musikalischen und in dem Wörtlichen liegen zugrunde Bewegungsmöglichkeiten des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane, der Zunge, des Gaumens und so weiter. Diese Bewegungen, wir beachten sie nicht. Wir hören einfach den Ton. Durch ein gewisses Schauen - im Goethe’schen Sinne könnte man sprechen von einem sinnlich-übersinnlichen Schauen - kann derjenige, der sich dazu befähigt, wahrnehmen, welche Bewegungen, insbesondere welche Bewegungsanlagen, Bewegungstendenzen zugrunde liegen dem gesprochenen Worte. Diese Bewegungstendenzen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane sind versucht aufzufassen.

Und aus der Erkenntnis desjenigen, was also wirklich im Menschen geschieht, durch Bewegungen geschieht, wenn er spricht, aus der Beobachtung dessen ist entstanden die Kunst der Eurythmie. Auch in der Ausbildung dieser Eurythmie ist [man] - wenn ich so sagen darf - goethisch zu Werke gegangen. Sie kennen - ich will nicht theoretisieren, aber ich will nur in Kurzem ein wichtiges Erkenntnis- und Kunstprinzip Goethes anführen -, Sie kennen dasjenige, was man die Goethe’sche Metamorphosenlehre nennt. Sie ist heute noch nicht genügend gewürdigt, denn wenn sie einmal in ihren Grundlagen erkannt sein wird, wird sie die Pforte sein zu einer bedeutungsvollen Weltanschauung, die in das Lebendige hineinführt. Goethe ist der Anschauung, wenn ich mich populär ausdrücken soll, dass bei jedem Lebendigen, zum Beispiel bei der Pflanze, ein einzelnes Organ, das grüne Pflanzenblatt, der einfachere Ausdruck, die einfachere Offenbarung der ganzen Pflanze ist. Und wiederum die ganze Pflanze ist nur die komplizierte Ausgestaltung des einzelnen Blattes. Und was Goethe nur auf die Form angewendet hat, man kann es anwenden auf die Bewegungen, die in einem Organismus zum Ausdrucke kommen.

Und es wird besonders bedeutungsvoll, wenn man diese Anschauung anwendet so, dass man künstlerisch aus dem Menschen herausholt, was in dem ganzen Menschen an Bewegungsanlagen vorhanden ist. Da stellt sich nämlich etwas sehr Interessantes heraus. Es stellt sich heraus, dass man die Bewegungen, die durch das charakterisierte sinnlich-übersinnliche Schauen als zugrunde liegend unserer Sprache wahrgenommen werden können, dass man diese Bewegungen übertragen kann auf den ganzen Menschen. So, wie die ganze Pflanze morphologisch, formell, eine komplizierte Ausgestaltung des einzelnen Blattes ist, so kann man den ganzen Menschen in seinen Gliedern sich so bewegen lassen, dass er ein lebendiger Kehlkopf wird. Dann führt der ganze Mensch aus dasjenige, was uns sonst unsichtbar, was uns unbeachtet bleibt, wenn wir zuhören dem Sprechen.

Sehen Sie, auf der einen Seite schafft man ein Werkzeug für eine Kunst. Den ganzen Menschen schafft man zum Werkzeuge für diese eurythmische Kunst. Und da aus dem ganzen Menschen herausgeholt werden können dieselben Bewegungen, die das Organ des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane macht, so wird der ganze Mensch zu einem sichtbaren Sprachausdruck. Wenn man bedenkt, dass der Mensch so, wie er in seiner Organisation vor uns steht - in der Tat, man muss ihn nur durchschauen, um das zu erkennen -, eine Zusammenfassung ist von all dem, was sonst in dem ganzen Universum, das uns zugänglich ist, ausgebreitet ist, wenn man dies bedenkt, dann erkennt man, dass sich die Eurythmie bedient als ihres Ausdrucksinstrumentes des kompliziertesten Werkzeuges, desjenigen Werkzeuges, das am meisten Geheimnisse des Universums enthält. Man kommt da wirklich, wenn man so den ganzen Menschen zum Kehlkopfe macht, nahe dem, was Goethe so schön charakterisiert als seine Anschauung von der Beziehung des Menschen zur Natur und zur Kunst, indem er sagt: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist und sich selber als diesen Gipfel fühlt, so bringt er in sich wiederum eine höhere Natur hervor, sodass er sich endlich, indem er zusammennimmt Maß, Ordnung, Harmonie und Bedeutung, zur Produktion des Kunstwerkes erhebt. - Man erhebt sich aber insbesondere zur Produktion des Kunstwerkes, wenn man nun den Menschen selbst als Ausdrucksinstrument für diese Kunst benützt.

Nun wird aber zu gleicher Zeit noch etwas anderes erreicht. Das Wesentliche des Künstlerischen liegt ja darinnen, dass, indem wir uns in das Kunstwerk versenken, wir zum Schweigen bringen alles Verständige, alles Intellektuelle, alles dasjenige, was bloß in Begriffen und Ideen lebt. Je mehr die Kunst Ideen und Begriffe enthält, desto weniger ist sie Kunst. Wenn man mit Umgehung alles Begrifflichen, Vorstellungsmäßigen den ganzen Menschen vertieft in die Offenbarung der Naturgeheimnisse, man kommt damit näher, dass man die Ideen ausschließt, dem wahren Weben und Walten der Naturgeheimnisse. Dann ist dieses Wahrnehmen, dieses ideen- und begriffelose Wahrnehmen und Sich-Versenken in die Dinge das Künstlerische gerade.

Und das Schaffen in solchen Geheimnissen des Universums, die nicht begrifflich zu erfassen sind, sondern die mit Ausschluss des Begrifflichen, des Ideenhaften durch die Versenkung des ganzen Menschen in sie hinein erfasst werden müssen, das ist im höchsten Maße eigentlich zu erreichen durch die Eurythmie. Denn ich habe Ihnen gesagt: Im gewöhnlichen Sprechen fließen zusammen zwei Elemente, das Gedankenelement und das Willenselement. Indem man nun überträgt die Bewegungstendenzen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane auf den ganzen Menschen, sodass man durch diesen ganzen Menschen eine stumme Sprache schafft, schaltet man aus gerade das Gedankenelement und das Willenselement, das da wurzelt im ganzen Menschen. Das kommt dann durch die Bewegungen zum Ausdrucke, die Sie auf der Bühne sehen. Und so werden Sie auf der einen Seite sehen in den einzelnen Darstellungen etwas wie den ganzen Menschen als einen bewegten Kehlkopf, Sie werden Menschengruppen sehen, Sie werden auch Bewegungen des einzelnen Menschen im Raume sehen, Bewegungsverhältnisse der einzelnen Mitglieder der Gruppen zueinander.

Wenn man so die eurythmische Kunst ausgestaltet, wie ich es geschildert habe, dann wird es einem ganz selbstverständlich, dass man auch dasjenige zum Ausdruck bringen will, was durch unsere Worte fließt an Seelenwärme, an Enthusiasmus, an Lust und Leid, an Freude und Schmerz, an Erhebung und so weiter. Alles dasjenige, was so, ich möchte sagen mehr vom Herzen aus das Sprachelement durchwallt und durchwebt, das wird durch die Bewegungen des einzelnen Menschen im Raume und durch die Bewegungen der Gruppen, durch die Verhältnisse der Gruppen untereinander zum Ausdrucke gebracht, während das eigentliche Sprachelement, also dasjenige, was im Laut und in der Lautfolge liegt, durch den ganzen Menschen, indem er seine Glieder bewegt, zum Ausdrucke gebracht wird.

Damit aber unterscheidet sich dasjenige, was wir hier als Eurythmie versuchen, von allen Nachbarkünsten. Wir wollen mit diesen Nachbarkünsten, mit den verschiedenen Arten von Tanzkünsten durchaus nicht konkurrieren. Wir wissen ganz gut, dass die in ihrer Art heute selbstverständlich vollkommener sind als unsere Eurythmie, die erst im Anfange ihrer Bestrebungen ist. Aber sie ist ja auch etwas ganz anderes. Diese Künste bringen einen Zusammenhang zwischen der Gebärde der Bewegung und dem Seelischen, der gewissermaßen ein Augenblickszusammenhang ist. Aber alles dasjenige, was so pantomimisch, mimisch durch Augenblicksgesten zum Ausdrucke gebracht werden kann, das ist in unserer Eurythmie nicht angestrebt. So, wie das Sprechen selbst durchaus gesetzmäßig verläuft, so wie das Musikalische gesetzmäßig verläuft, so besteht auch eine streng innerliche Gesetzmäßigkeit in demjenigen, was wir eurythmisch anstreben. Wenn noch etwas Pantomimisches, etwas Mimisches durchdringt, so ist das noch eine Unvollkommenheit und wird später abgestreift werden, wenn die eurythmische Kunst vollkommener und vollkommener wird.

Daher ist auch nichts Willkürliches in den Dingen. Wenn zwei Menschen oder zwei Menschengruppen an verschiedenen Orten ein und dieselbe Sache eurythmisch darstellen würden, so würde der individuellen Auffassung kein größerer Spielraum gestattet sein, als gestattet ist, wenn zwei Klavierspieler ein und dieselbe Beethoven’sche Sonate nach ihrer Auffassung individuell zur Darstellung bringen. Alles Willkürliche ist ausgeschlossen. Es ist eine gesetzmäßige, stumme Sprache. Daher kann heute noch, wo selbstverständlich noch nicht jedermann bei dem Eurythmischem als solchem dabei sein kann, dieses Eurythmische begleitet werden auf der einen Seite von dem Musikalischen, das ja schließlich der Ausdruck desselben ist, aber auch begleitet werden von der Rezitation.

Und gerade bei der Rezitation zeigt sich, wie Kunst zu Kunst sich findet, wenn man sie mit der Eurythmie zusammenstellt. Da kann man nicht so rezitieren, wie es heute beliebt ist zu rezitieren. Heute ist, wenn man rezitiert, ganz besonders das unkünstlerische Element der Dichtung bevorzugt. Es wird ja heute viel darauf gesehen beim Rezitieren, dass im Grunde der Prosainhalt durch das Rezitieren zum Ausdrucke kommt. Und das liebt man auch. Das ist ein Unkünstlerisches. Man fühlt dieses Unkünstlerische, wenn man sich erinnert erstens, wie gewisse Arten, ich möchte sagen von primitiver Rezitation sich zur Geltung gebracht haben in primitiven Kulturen. Man konnte es - diejenigen Leute, die jetzt älter geworden sind, konnten das auf dem Lande draußen noch erleben -, man konnte es sehen, wenn so die Bänkelsänger herumzogen, wie sie durchaus mit Gebärden, die aber sehr natürliche Gebärden waren, nicht in dem Sinne, wie man das heute natürlich nennt, sondern die sogar unseren eurythmischen Gebärden sehr ähnlich waren, wie sie mit solchen Gebärden begleiteten, oftmals mit Herumgehen des ganzen Körpers begleiteten dasjenige, was sie zur Darstellung brachten im Rezitativ.

Und schließlich liegt ja der wirklichen Dichtung nicht der Prosainhalt als die Hauptsache zugrunde, sondern das Rhythmische, das Formelle, das Formale, das Taktmäßige, das Gesetzmäßige in der Aufeinanderfolge des Hörbaren. Schiller hatte bei den bedeutsamsten seiner Gedichte zunächst nicht den wortwörtlichen Inhalt in der Seele, sondern er hatte in der Seele etwas unbestimmt Melodiöses, und zu diesem unbestimmt Melodiösen, in dem gar noch nichts Wortwörtliches war, gesellte er erst hinzu den wortwörtlichen Inhalt. Überall sollte man fühlen das Gestaltende, das zugrunde liegt jeder wirklichen Dichtung. Die meisten Dinge, die man heute Dichtungen nennt, sind ja keine Dichtungen. Es wird heute so viel gedichtet, dass eigentlich um neunundneunzig Prozent zu viel gedichtet wird. Aber man würde nicht mit der heute beliebten Rezitationskunst, die den wortwörtlichen Prosainhalt besonders berücksichtigt, die Eurythmie begleiten können.

So wird hier versucht, auch in der Rezitationskunst zurückzugehen zu dem wirklich Künstlerischen. Goethe hat noch mit dem Taktstock in der Hand wie ein Kapellmeister selbst seine «Iphigenie», also eine dramatische Dichtung, mit seinen Schauspielern einstudiert, hinsehend auf das, was als das wirklich künstlerisch Formale liegt zugrunde demjenigen, wodurch sich das wirklich Künstlerische zum Ausdrucke bringt, nicht im Prosaelemente, dem wortwörtlichen Inhalt. Und so ist es insbesondere, dass man dasjenige, was sonst in der Dichtung zum Ausdrucke kommt durch das Wort, dass man das in seinem Willenselemente darstellen kann durch die eurythmische Kunst. Sie werden also rezitieren hören Gedichte, Sie werden diese Gedichte in der stummen eurythmischen Sprache auf der Bühne vorgeführt sehen.

Ich glaube, es zeigt sich insbesondere gerade an Goethe’schen Gedichten die Berechtigung dieser eurythmischen Kunst. Wir werden Ihnen heute zum Beispiel vorführen eurythmische Darstellungen für Goethes Wolkengedichte. Goethe hat ja seine Metamorphosenanschauung auch - mehr sie veräußerlichend, aber dadurch eben gerade ins Künstlerische übertragend - auf die sich verwandelnden Wolkengebilde Stratus, Cumulus, Cirrus, Nimbus angewendet. Wie sich diese Wolkengebilde ineinander verwandeln, Goethe hat es in wunderschönen Versen zur Anschauung gebracht, eine Anschauung, die ihm aufgegangen ist, als er gelesen hat den Wolkenbeobachter Howard. Er hat ein sehr schönes Gedicht «Zu Howards Ehrengedächtnis» verfasst, das wir ebenfalls Ihnen heute eurythmisch zur Darstellung bringen werden. Aber gerade, wenn man solche Dichtungen Goethes hat, in denen es so recht darauf ankommt, ein in der Natur sich Gestaltendes in der Dichtung mit solchen Formen zu verfolgen, dass das sich in der Natur Gestaltende nachquellt und nachwallt in dem Rhythmus und in der Formgebung des Sprachlichen, dann kann man auch mit den Formen der Eurythmie nachfolgen der Dichtung. Und deshalb glaube ich, dass gerade an diesen Wolken-Dichtungen Goethes schön zum Ausdrucke gebracht werden kann, wie völlig adäquat gefunden werden kann der eurythmische Ausdruck für dasjenige, was auf der anderen Seite auch dichterisch zum Ausdrucke gebracht werden kann.

Nun gibt es ein Gedicht Goethes, in dem Goethe ja selber die ganze Art seines Metamorphosengedankens, seiner Metamorphosenempfindung zum Ausdrucke gebracht hat, in dem Gedicht «Die Metamorphose der Pflanzen». Das ganze Gedicht lebt in der Darstellung von Formanschauung. Von Zeile zu Zeile haben wir eigentlich das Gefühl, dass wir nicht haften bleiben dürfen an der abstrakten Idee, sondern dass wir uns mit unserer ganzen Seele folgsam zeigen müssen den Formen, die in des Dichters Phantasie wogen und wallen. Und daher kann man gerade diesem Metamorphosengedichte Goethes die eurythmische Darstellung voll anpassen. Und wir haben versucht, für die heutige Aufführung auch dieses Gedicht Goethes über die Metamorphose der Pflanzen in eurythmische Formen umzugießen. Gerade da, wo die Dichtung selber wird wie ein unmittelbar durch die Seele geschaffener Abdruck der in der Natur waltenden Geheimnisse, da offenbart sich auf der einen Seite das Künstlerisch-Werden des menschlichen Empfindens selber, auf der anderen Seite die Möglichkeit, dieses Künstlerische auch so zur Darstellung zu bringen, wie cs gebracht werden kann, wenn der ganze Mensch, wie ich es angedeutet habe, als gewissermaßen musikalisch-sprachliches Instrument benützt wird. So dringen wir wohl in Naturgeheimnisse tief hinein, wenn wir in dieser Formsprache diese Geheimnisse suchen, die wir in der Eurythmie zur Offenbarung zu bringen bestrebt sind.

Nur bitte ich Sie, alles dasjenige, was wir heute, was wir gegenwärtig schon als Probe dieser unserer eurythmischen Kunst vorbringen können, eben durchaus als einen Anfang zu betrachten, vielleicht als den Versuch eines Anfanges. Wir sind selbst in Bezug auf dasjenige, was wir heute schon können, die strengsten Kritiker. Allein, wir sind auch überzeugt, wenn dasjenige, was darinnen lebt in dem Versuch einer neuen Kunst, entweder noch durch uns selbst oder wahrscheinlich durch andere weiter zur Ausbildung gebracht wird - und es liegen viele, viele Entwicklungsmöglichkeiten darinnen -, dann wird sich diese eurythmische Kunst als vollberechtigte Kunstform neben andere vollberechtigte Kunstformen gewiss einmal hinstellen können. Wie gesagt, wir denken über das, was wir heute schon bieten können, durchaus bescheiden, und ich bitte Sie deshalb, auch dasjenige, was wir Ihnen darstellen werden, mit Nachsicht als den Anfang einer neuen Kunstform aufzunehmen.