Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 10 January 1920, Dornach

Ansprache zur Eurythmie und zum Paradeisspiel

An die Eurythmiedarstellung vom 10. Januar 1919 schloss sich die Aufführung des Oberuferer Paradeisspieles, an diejenige vom 11. Januar die Aufführung des Christgeburtspieles an. Deshalb ging Rudolf Steiner in den Ansprachen nicht nur auf die Eurythmie, sondern auch auf die Oberuferer Spiele ein.

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Wie immer vor diesen Vorführungen möchte ich mir auch heute gestatten, ein paar Worte vorauszuschicken, und zwar zunächst über unsere eurythmische Kunst, für diejenigen der verehrten Zuhörer, die etwa bei früheren Darbietungen nicht anwesend waren.

Goethe sagt aus seiner Kunstempfindung heraus: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, fühlt er sich wiederum als eine ganze Natur, bringt aus sich selbst eine höhere Natur hervor, indem er Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung aus allen Erscheinungen herausholt und sich zuletzt zur Produktion des Kunstwerkes erhebt. Aus dieser Gesinnung heraus, aus wirklichem Goetheanismus ist unsere eurythmische Kunst geboren. Ich möchte Ihnen nicht in diesen paar Worten eine theoretische Auseinandersetzung geben, denn es ist ja selbstverständlich, dass ein wirklich Künstlerisches keiner Erklärung bedarf, sondern unmittelbar im Anschauen, in der Darbietung selbst sich empfehlen muss, verstanden werden muss. Allein, wie hier in einer neuen Art versucht wird, eine Kunstform zu gestalten, das muss doch zum Verständnisse auseinandergesetzt werden.

Sie werden allerlei Bewegungen von Menschen ausgeführt schen, von Menschengruppen. Sie werden Bewegungen und Stellungen sehen, welche die einzelnen Menschen der Gruppen untereinander haben. Alles dasjenige, was da an Bewegungen auftreten wird, das ist aus dem menschlichen Organismus und aus dem Zusammenwirken von Menschen herausgeboren. Das ist nichts irgendwie Erdachtes, nichts irgendwie Willkürliches, sondern es ist eine wirkliche stumme Sprache.

Es liegt der Ausgestaltung dieser Kunst ein tieferer - um den Goethe’schen Ausdruck zu gebrauchen - [sinnlich-Jübersinnlicher Einblick in die Menschenwesenheit und ihren Zusammenhang mit der Welt zugrunde. Mit einem solchen sinnlich-übersinnlichen Einblick in die Menschenwesenheit kann man erkennen, welche gesetzmäßigen Bewegungen der menschliche Kehlkopf und seine Nachbarorgane ausführen, wenn der Mensch die tönende, hörbare Sprache oder den Gesang von sich aus offenbart. Gerade dasjenige, dem wir nicht unsere Aufmerksamkeit zuwenden, wenn wir der gehörten Sprache zuhören, die innerliche Bewegung und namentlich die Bewegungsanlagen, die sind es, die hier studiert worden sind nach dem Goethe’schen Prinzip der Metamorphose, wonach dasjenige, was in einem Organsystem gestaltet ist oder vor sich geht, auf andere Organsysteme oder auf den ganzen Organismus übertragen werden kann. Nach diesem tief bedeutsamen Gesetz der Goethe’schen Metamorphose ist ganz gesetzmäßig dasjenige, was sonst an Bewegungen oder Bewegungsanlagen zugrunde liegt dem menschlichen Sprechen, [übertragen auf die] Beweg[ung]en der Gliedmaßen des Menschen in der Welt. Und dadurch wird gerade die Möglichkeit geschaffen, dass der Anblick einer solchen stummen Sprache künstlerisch wirken muss. Denn worauf beruht eigentlich das Künstlerische in menschlichen Wesen? Es beruht darauf, dass wir Eindrücke vom Natur- und Menschenleben bekommen, ohne dass sich in diese Eindrücke hineinmischt das abstrakte Vorstellen, das Vorstellen überhaupt.

In der gewöhnlichen Sprache - auch wenn sie sich dichterisch zum Ausdrucke bringt - liegen aber zwei Elemente des menschlichen Organismus verkörpert: von der einen Seite her das Gedankenelement, das in der vorgerückteren zivilisierten Sprache schon einen stark konventionellen Charakter angenommen hat, und es liegt zugrunde das mehr unterbewusste Willenselement, das Emotionelle. Kann man ausschalten das Gedankenelement vom Sprechen, das sich hineinkristallisiert in den Ton der gehörten Sprache und damit die gehörte Sprache nicht völlig künstlerisch sein lassen, dann erreicht man etwas, wovon man glauben kann, dass es besonders künstlerisch wirken müsse. Und so wird übertragen auf den menschlichen Gliedorganismus alles Bewegungsmäßige der Sprache; aber es wirkt hinein nur das Willenselement. Der ganze Mensch drückt sich aus nicht durch scharfe Gebärden wie in anderen Tanz- oder ähnlichen Künsten, sondern der ganze Mensch drückt sich gesetzmäßig aus.

Daher ist auch nichts Willkürliches, nichts bloß Pantomimisches oder Mimisches in dieser Eurythmie vorhanden. Wenn zwei Menschen oder Menschengruppen in ganz verschiedenen Orten ein und dieselbe Dichtung oder ein und dasselbe Musikalische durch diese Formensprache der Eurythmie zum Ausdrucke bringen, so ist nicht mehr Individuelles drinnen in den zwei verschiedenen Darstellungen, als in der Darstellung ein und derselben Beethoven-Sonate durch zwei verschiedene Klavierspieler drinnen ist. Alles Willkürliche ist vermieden. [Es sind] innerliche Gesetzmäßigkeit[en] in der Aufeinanderfolge der Bewegungen, die nicht anders sein können, weil sie dem Wesen der Natur selber abgelesen [sind]. Wie in der Musik der Harmonien-Zusammenklang und die melodiöse Folge eine innerliche Gesetzmäßigkeit hat, so hat hier alles, was an Bewegungen sich offenbart, eine innerliche, musikalische Gesetzmäßigkeit. Wir haben es hier mit einer sichtbaren musikalischen Kunst zu tun.

So werden Sie mancherlei auf zweifache Weise dargestellt finden, entweder zugleich durch die Musik und die Eurythmie oder durch die Rezitation und die Eurythmie. Wobei die Rezitation wiederum zurückkehren muss zu ihrem alten, guten Elemente, wo sie nicht wie heute nur ihrem prosaischen, wortwörtlichen Inhalte nach gepflegt wird, sondern dem Rhythmischen, dem Taktvollen des Tones, der das eigentlich Künstlerische auch der Dichtung ausmacht. Denn dasjenige, was heute als Dichtung empfunden wird, ist zunächst nicht das eigentlich Künstlerische der Dichtung, sondern der Prosagehalt des Gedichtes. Es ist das Formale, das Rhythmische, das Taktmäßige, was zugrunde liegt, und eine innerliche Gesetzmäßigkeit des Weltenwesens offenbart.

Im zweiten Teile werden wir heute und morgen Weihnachtspiele zur Darstellung bringen, heute ein Paradeisspiel.

Diese Spiele, wir haben sie jetzt schon vor mehreren Jahren wieder aufgenommen. Ich kann sagen, dass ich selbst sehr lebensmäßig mit der Wiederaufnahme der Spiele bei uns verknüpft bin. Es ist jetzt bald fast vierzig Jahre her, da lernte ich diese Spiele durch einen derjenigen Männer kennen, die sich um ihre Sammlung die größten Verdienste erworben haben, durch meinen verehrten Freund und Lehrer Karl Julius Schröer. Schröer sammelte ja als einer der ersten mit Weinhold zusammen diese Spiele, Schröer vor allen Dingen. Während Weinhold sie in Schlesien sammelte, sammelte sie Karl Julius Schröer in der Oberuferer Gegend in der Nähe vor Pressburg [Bratislava], wo sich durch Auswanderung aus westlicheren europäischen Gegenden Deutsche vorgeschoben hatten gegen die anderssprachigen Teile europäischer Gebiete.

Das Ungarland ist ja überall durchsetzt von alten deutschen Kolonisten: in Siebenbürgen, wo die Sachsen sich niederließen, das Banat, wo[hin] die Schwaben aus Gegenden, die um den Bodensee lagen, im Elsass lagen, im heutigen südlichen Württemberg lagen, in der Nordschweiz lagen, [kamen] - es sind zahlreiche Kolonisten in die Gegenden des nordwestlichen Ungarns eingezogen. Und sie haben ja mitgebracht jene Weihnachtspiele, jene Bibelspiele, welche bis in das 16. Jahrhundert in der alten Form auch im deutschen Mutterlande vorhanden waren, gespielt wurden, später nur an einzelnen Orten noch verblieben sind, ziemlich unbemerkt von der gebildeten Welt. In den Kolonien, also namentlich in der Oberuferer Gegend, in der Nähe der Insel Schütt, in der Nähe von Pressburg, da hat sich aber der Gebrauch dieser Weihnachtspiele - jedes Jahr in würdiger Weise um die Weihnachtszeit diese Spiele zu spielen - eingebürgert und bis in die vierziger, fünfziger Jahre des vorigen Jahrhunderts hinein erhalten, ja, bis in die sechziger Jahre hinein. Und als sie anfingen, bereits vom Schauplatz zu verschwinden, da sammelte denn Karl Julius Schröer gerade in der Oberuferer ungarischen Gegend diese Weihnachtspiele.

Außerordentlich interessant ist es, diese Weihnachtspiele zu betrachten. Denn sie liefern einen kulturhistorischen Beweis von der Art, wie das Christentum in vorigen Jahrhunderten in Europa eigentlich heranerzogen worden ist, wie es in dem ganzen Seelenleben der Menschen gewest hat. Schröer hat es noch selber beobachtet, und wir haben oftmals über diese Dinge gesprochen, und er sagte mir, mit welcher Würde, mit welchem inneren Anteil die Leute daran gingen, diese Weihnachtspiele festlich zu begehen. Sie waren gut bewahrt bei besonders auserlesenen Bauern des betreffenden Ortes, bei besonders angesehenen Leuten. Sie gingen vom Vater auf den Sohn, vom Sohn auf den Enkel über, und man hielt sie heilig; man teilte sie nach außen nicht ohne Weiteres mit. Es war eine große Mühe damals für Karl Julius Schröer, sie herauszubekommen. Aber es war, wie gesagt, schon, als die Abendröte dieses Spielens auch für die deutschen Kolonisten in Ungarn angebrochen war.

Wenn so der Oktober, die Weinlese herankam, dann sammelte derjenige, der als Meister galt für das Künstlerische in diesen Bauernund Arbeitergegenden - es waren zumeist damals schon außerordentlich arme Gemeinden, diese deutschen Gemeinden in Ungarn -, er sammelte diejenigen Burschen des Ortes, die er für die würdigsten hielt, und er studierte mit ihnen diese Weihnachtspiele ein. Mit welcher Würde das getan wurde, möge Ihnen daraus hervorgehen, dass unter strengen disziplinarischen Gesetzen während der ganzen Spielperiode, Spielzeit diejenigen standen, die mitwirken durften. Das ist für diejenigen, die mitspielen durften, ausdrücklich vorgeschrieben: Dass sie während der ganzen Zeit nicht ins Wirtshaus gehen dürfen, dass sie während der ganzen Zeit auch sonst keinen Ausschweifungen frönen dürfen. Während der ganzen Zeit, das wollte ja viel heiRen: Es war unmittelbar, nachdem die Weinlese vorüber war, dass man sich nicht betrinken durfte. Derjenige, der irgendwie verstieß gegen diese Regeln, wurde sogleich abgesetzt.

Alle Rollen wurden von Burschen gespielt. Die alte Sitte, beim Komödienspiel, auch beim Spiel der heiligen Komödien, Frauen nicht mitwirken zu lassen, sie war ja da, obwohl die gebildete Welt längst davon abgekommen war. Sie war aber da auch noch bewahrt und bemerkbar bei diesen Festes-Spielen. Und man kann gerade daraus ersehen, wie uralt-heilige Sitten sich innerhalb des Abhaltens dieser Spiele erhalten haben. So weisen uns - Sie werden es sogar aus dem Inhalte erkennen, morgen wird ein Spiel bei uns aufgeführt zum Beispiel, ein Hirtenspiel, wobei die Rede ist vom Rhein, woraus man ersehen kann, wie diese Spiele ursprünglich, mindestens noch im 16. Jahrhundert, in der Nähe des Bodensees gespielt worden sind -—, diese Dinge weisen uns zurück, ich möchte sagen in eine Zeit bis ins 6. Jahrhundert, sodass wir wie unmittelbar vor uns das Ausleben des christlichen Lebens vor uns haben.

So etwas, ich möchte sagen als unmittelbar sich offenbarende Geschichte vor die Mitwelt hinzustellen, das möchten wir uns zur Aufgabe machen. Jetzt, wo alles dasjenige, was Kulturleben ist, so nüchtern, so trocken und so abstrakt geworden ist, jetzt ist wirklich die Zeit vorhanden, wieder zurückzugehen zu solchen Dingen, welche in unmittelbar anschaulicher Bildlichkeit, indem man das Alte in die Gegenwart heraufhebt, uns in das Werden, in die Entwicklung der Menschheit zurückversetzen.

Natürlich, da wir es nicht zu tun haben mit gelernten Schauspielern, so bitte ich Sie, die Leistung als eine von uns bescheiden gemeinte aufzunehmen, geradeso, wie auch die eurythmische Leistung selber. Denn was unsere eurythmische Kunst heute ist, davon halten wir selbst, dass es erst ein Anfang ist. Es ist tatsächlich ein höchstes Streben in der Kunst, den Menschen selbst, nicht die Geige, nicht das Klavier, nicht die Trompete, sondern den Menschen selbst als Instrument in der Kunst anzuwenden. Gerade wenn man bedenkt, wie in dem sprechenden Menschen alle Naturgesetze irgendwie in Aktion sind, dann wird man ermessen kennen, welches Ideal der Eurythmie zugrunde liegt. Aber die Sache steht erst im Anfange. Wir sind selbst die strengsten Kritiker, und deshalb bitte ich Sie, das Ganze mit großer Nachsicht nun aufzunehmen.

Es ist noch zu sagen, dass neben Einzeldarbietungen heute das norwegische «Traumlied von Olaf Ästeson» dargeboten werden wird in der Eurythmie-Aufführung. Es stammt aus der ältesten nordischen Volksmythe, die sich künstlerisch zum Ausdrucke bringen lässt; sie ist wiederum aufgefunden worden, als neben dem Statsmäl [Riksmäl] das Landsmäl der alten norwegischen Sprache, volkstümlichen norwegischen Sprache gepflegt wurde. Dieser Olaf Åsteson, dieses Traumlied, es machte den Eindruck des echten norwegischen Volkstums, und ich habe versucht, mit Hilfe befreundeter Persönlichkeiten dasjenige, was in diesem Gedicht in alte europäisch-nordische Zeiten zurückführt, in unserer jetzigen Sprache zum Ausdrucke zu bringen.

Es ist, ich möchte sagen, in diesem «Traumlied» eine ganz volkstümliche Weltanschauung zum Ausdruck gebracht, eine Weltanschauung, wie man sie insbesondere liebt in denjenigen Kulturen die sich entwickelt haben auf der einen Seite in dem besonders gestalteten Lebensmäßigen Norwegens und in dem Einfluss in den anstoßenden Kulturen. Man sieht auch da, möchte ich sagen, in Untiefen menschlichen Fühlens hinein - insbesondere dadurch, dass hier in dem «Traumlied» ineinanderfließt das Verhältnis des nordisch hellseherischen Heidentums und eben sich dort ausbreitenden Christentums. Was aus diesen beiden Weltenströmungen zusammengeflossen ist, aufgenommen worden ist als elementarisches, ursprüngliches Volkstum und seine Weltanschauungen, das alles ist eigentlich in dieses «Traumlied von Olaf Åsteson» hineingeheimnisst.