Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 14 February 1920, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Wer die Kunstentwicklung unserer Tage beobachtet, der wird finden, dass aus einer ganzen Reihe jüngerer kunststrebender Leute gewisse neue Ziele für die Kunstentwickelung angestrebt [werden], und Sie wissen ja, dass unter den verschiedensten Schlagworten diese neuen Kunstbestrebungen auftauchen. Wenn man nach den Gründen, nach den tieferen Gründen dieser oftmals außerordentlich bedenklichen Bestrebungen forscht, so findet man, dass eigentlich auf allen Kunstgebieten von künstlerischen Naturen selber heute empfunden wird: Die Ausdrucksmittel, deren sich die Künste in den verschiedensten Epochen bedient haben, sie seien eigentlich erschöpft, und es müsse ein neuer Quell des Künstlerischen auf verschiedenen Gebieten gesucht werden, es müsse gewissermaßen wiederum appelliert werden an das elementarische, an das primitive künstlerische Erleben des Menschen.

Dann aber, wenn solch ein Bestreben auftritt, dann muss man wenigstens ausgehen von einer ganz bestimmten Empfindung gegenüber dem Künstlerischen. Nun hat ja alles Künstlerische, soweit es überschaut werden kann in der Weltentwicklung, wesentlich zwei Quellen. Die eine ist die äußere Beobachtung. Diese äußere Beobachtung kann nur dann der Kunst etwas liefern, was sie verarbeiten kann, wenn sie als Naturbeobachtung nicht erst durch Begriffe, durch Ideen, durch Vorstellungen durchgeht. Man hat in der neueren Zeit auf dem Gebiete verschiedener Künste versucht, nach dem unmittelbaren ersten Eindruck - den, sagen wir zum Beispiel eine Landschaft machen kann - etwas Künstlerisches zu schaffen. Man fand, dass in dieser Beziehung auch die alten Mittel der Malerei erschöpft seien, dass man viel zu sehr gemalt hat nach Ideen, nach bereits verarbeiteten Natur-Eindrücken, dass man, ich möchte sagen im Augenblicke festhalten müsse, bevor man zum Nachdenken kommt, dasjenige, was einem in der Natur sich offenbart durch Licht und Luft und so weiter. Kurz: Das Bestreben liegt da zugrunde, einmal etwas künstlerisch hinzustellen, das das Ergebnis einer äußeren Beobachtung ist, aber einer Beobachtung, die es nicht bis zum denkenden Erfassen bringt, denn das denkende Erfassen ist das Gegenteil alles Künstlerischen, ist der Tod alles Künstlerischen eigentlich. Wo viel symbolisiert, wo viel spintisiert, wo viel in Ideen ausgeheckt wird, wo man Formen anordnen, Farben anordnen soll und dergleichen, da wird die Kunst getötet. Daher hat man versucht, unmittelbare Eindrücke festzuhalten. Man nannte diese «Impressionen» und strebte nach einer impressionistischen Kunst.

Aber es stellt sich vorläufig für Malerei, für Plastik ein gewichtiges Hindernis entgegen. Wir können in der Gegenwart nur schwer finden - hier in diesem Bau ist es versucht worden -, plastisch und malerisch mit Ausschluss alles Symbolistischen, alles Vorstellungsmäßigen, Form und Farbe nach dem unmittelbaren Eindrucke so festzuhalten, dass man das Künstlerische auf sich wirken lassen kann mit Ausschluss alles Ideellen, mit Ausschluss alles Gedanklichen. Und wenn einmal dieser Bau fertig sein wird, dann wird sich zeigen, dass hier nicht irgendwelche vertrackten mystischen Ideen durch plastische oder malerische Formen zu verkörpern gesucht worden sind, wenigstens in der Hauptsache nicht, dass hier keine Symbole verkörpert werden sollten, sondern dass unmittelbar in Form und in Farbe mit Überspringung des Vorstellungsmäßigen der Eindruck — sowohl der architektonisch-plastische wie der plastisch-malerische — gesucht worden [ist].

Auf der anderen Seite ist ein anderer Quell des Künstlerischen das innere Erlebnis des Menschen, das Künstlerische, das sich zum inneren Anschauen erhebt, und auch an diesen Quell des Künstlerischen hat man in der [heutigen] Zeit, in der Gegenwart, von verschiedenen Seiten wiederum appelliert. Man versuchte dasjenige, was man innerlich bloß empfinden, innerlich erleben kann, bis zur Expression zu bringen. Man versuchte es zum Beispiel auf dem Gebiete der Malerei. Aber man kann sagen: In den Kreisen jüngerer Künstlerschaft, welche sich in dieser Richtung bemüht haben, sind denn doch bis jetzt nur bedenkliche Formen zum Ausdrucke gekommen - aus dem einfachen Grunde, weil alles, was Linie ist, was Farbe ist, was Form ist, in einer wirklich außerordentlich starken Weise, wenn man es handhaben will technisch, widerstrebt demjenigen, was inneres menschliches Erlebnis ist.

Nun gibt es ja zwei Künste, die unmittelbar inneres menschliches Erlebnis ausdrücken wollen: Es sind die musikalische Kunst und die dichterische Kunst. Aber auch bei diesen Künsten zeigt sich, dass der Quell, den das neuere Kunstempfinden eröffnen möchte, im Grunde genommen in weiteren Kreisen, wo man ihn sucht, noch nicht gefunden werden kann. Das Musikalische, das ist in seiner Form im harmonischen, im melodischen Element zunächst nicht dazu geartet, unmittelbar das volle Innere, wie es der Mensch erlebt, auszusprechen, sodass das Musikalische dem Expressionistischen, dem Visionären außerordentlich stark widerstrebt, und sogar in das Musikalische etwas Ungesundes hineinkommt, wenn cs sich zum Visionären hinbegeben will.

Das Dichterische auf der andern Seite ist furchtbar stark abhängig von der Entwicklung der menschlichen Sprache. Und da muss man sagen, dass unsere zivilisierten Sprachen bereits so weit gekommen sind, dass sie außerordentlich viel von dem konventionellen Gedankenelement in sich haben. Sodass der Dichter heute genötigt ist, eigentlich auf Kosten des ursprünglichen elementarischen künstlerischen Empfindens sich wortwörtlich auszudrücken, damit aber in das Gedankenelement hineinkommt, das von vornherein eben der Tod alles wirklich Künstlerischen ist. Sodass man sagen kann, dass durch einen großen Teil des Dichterischen, welches heute entsteht, eigentlich die Kunst nicht einmal gefördert wird, sondern die Kunst sogar zurückgedrängt und ertötet wird. Und man sieht das ganz besonders an dem, was heute den Leuten an den Dichtungen gefällt. Sie nehmen die Dichtungen auch oftmals hin wie Prosaisches, wie dasjenige, das durch seinen wortwörtlichen Inhalt wirken soll. Das wirklich Dichterische aber ist nur in dem musikalischen und in dem formal-plastischen Elemente gelegen.

Nun, wenn man sich wirklich vertieft in dasjenige, wovon ausgehen will diese unsere Geistesströmung, für die hier dieser Goetheanum-Bau der äußere Repräsentant ist, wenn man sich wirklich in das vertieft, kommt man zur Ausgestaltung des Goetheanismus. Bei Goethe ist ja, meine sehr verehrten Anwesenden, in seinem ganzen künstlerischen Wirken eines das Auffällige. Ich glaube, ich darf das sagen, denn ich habe sieben Jahre in Weimar am Goethe- und Schiller-Archiv selbst gearbeitet, teilgenommen an all dem, was da mehr oder weniger wie das Beste der Gegenwart einem größeren Publikum unbekannt geblieben ist. Man kann sagen: Was da veröffentlicht worden ist von Weimar aus, das macht Goethe heute zu einem außerordentlich wirksamen Schriftsteller. Man lernt heute von Goethe manches kennen durch dasjenige, was er nicht gemacht hat. Auf mich hat den größten Eindruck alles dasjenige gemacht, was Goethe im Laufe seines Lebens unternommen hat, was er nicht zu einer solchen Vollkommenheit gebracht hat wie seine [dramatischen] Werke, wie «Iphigenie», wie «Faust» und so weiter, sondern was liegengeblieben ist, was in den ersten Anfängen steckengeblieben ist. Gerade das beweist auch äußerlich, dass man im Goetheanismus nicht etwas hat, was mit Goethe selbst gestorben ist, sondern im Goetheanismus, meine sehr verehrten Anwesenden, etwas haben kann, was noch in unserer Zeit wirkt und in unserer Zeit erst recht fruchtbar gemacht werden kann. Goethe hat einfach so große Kunstintentionen in sich getragen, dass er selbst als sterblicher Mensch nicht mehr fähig war, diese Dinge zu etwas anderem als zu Fragmenten zu bringen, sodass das Unvollendete in Goethes Schaffen eigentlich eine ungeheuer große Rolle spielt. Daher hat man heute immer das Gefühl, dass aus Goetheanismus noch viel, viel herauszuholen sei. Nun, herausgeholt aus dem Goetheanismus ist diese Eurythmie, die des Menschen selber sich bedient als eines neuen künstlerischen Instrumentes und die eine besondere neue Kunstquelle eröffnen will.

Man kann nämlich sagen: Alles dasjenige, was Sie hier sehen werden auf der Bühne ausgeführt von Bewegungen der menschlichen Arme, der anderen menschlichen Glieder, ausgeführt sehen von Menschengruppen, das ist durchaus nichts Willkürliches, das sind nicht Zufallsgebärden, die zu irgendeiner Dichtung oder einem musikalischen Motiv hinzu erfunden sind, das ist etwas innerlich in einer solchen Gesetzmäßigkeit Komponiertes und auf solche Gesetzmäßigkeit aufgebaut wie das Musikalische selber, wenn es sich auslebt im Harmonischen oder sich offenbart in der Zeitfolge im melodiösen Elemente. Wie in Musik nichts Willkürliches ist, sondern etwas innerlich Gesetzmäßiges, so ist es auch bei dieser sichtbaren, aber stummen Sprache der Eurythmie, die ganz besonders gestattet, künstlerisch sich zu offenbaren, sich zu offenbaren durch das vollkommenste künstlerische Instrument: durch den Menschen selber.

Es ist also eine stumme Sprache, die Sie hier von der Bühne aus durch Bewegungen der menschlichen Glieder oder durch Bewegungen von Menschengruppen sehen werden. Und diese stumme Sprache ist entstanden durch ein - ich gebrauche diesen Goethe’schen Ausdruck: sinnlich-übersinnliches Schauen, durch eine übersinnliche Beobachtung desjenigen, was eigentlich vorgeht, wenn wir die gesprochene Sprache, die der gewöhnlichen Dichtung zugrunde liegt, zur Offenbarung bringen, als menschliches Ausdrucksmittel verwenden. Da liegt etwas sehr Eigentümliches vor. Diese gesprochene Sprache ist ein Zusammenfluss desjenigen, was aus dem Gedanken des Menschen kommt, und desjenigen, was aus dem Willen kommt.

Nun liegt beim Kehlkopf und seinen Nachbarorganen die Sache so, dass, indem da die Bewegungsantriebe ausgeführt werden, stoßen sie nicht an Muskeln, sondern sie teilen sich unmittelbar dem äußeren Elemente der Luft mit. Das ist ja die wunderbare Einrichtung unseres Kehlkopfes, dass er unmittelbar in seiner knorpeligen Konstitution angrenzt an das äußere Luftelement. Dadurch ist erst die Möglichkeit gegeben, dass dasjenige, was vom menschlichen Willen aus in den Kehlkopf und seine Nachbarorgane hineinwirkt, dass das durchströmt wird von den Impulsen des gedanklichen Elementes. Aber dadurch kommt gerade auch in der Dichtung, die sich der Sprache bedienen muss, etwas Unkünstlerisches zustande. Es kommt das Gedankenelement hinein. Aber auf dem Grunde dieses Gedankenelementes ist aus dem ganzen Menschen herauskommend das Willenselement. Ich möchte sagen: Der Gedanke, er schwimmt im Sprechen auf den Wellen des Willens.

Nun wird bei der eurythmischen stummen Sprache das Gedankenelement vollständig unterdrückt. Nur dasjenige, was der dichterischen Sprache als Takt, als Rhythmus, als Gestaltung, kurz als plastisches und musikalisches Element zugrunde liegt, das wird in die Bewegungen übertragen. Und das kann dadurch geschehen, dass, wenn man nicht lautlich sprechen lässt, sondern wenn man diejenigen Bewegungen, die sonst nur veranlagt sind im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen, durch den ganzen Menschen oder durch Menschengruppen so regelmäßig ausführen lässt, wie sie sonst der Kehlkopf an die Luft überträgt, dass man dann das Willenselement hat - ihm widerstrebend die Muskelorganisation des Menschen.

Es ist etwas anderes, ob die Bewegungsanlagen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane mit Aufnahme des gedanklichen Elementes an die Luft übertragen werden und da die Bewegungen der Luft also der Lautsprache entsprechend hervorrufen oder ob der Wille des Menschen aus dem ganzen Menschen heraus unmittelbar an den Muskelapparat stößt und die Glieder in Bewegung bringt. Dadurch wird ein ganz anderes hervorgerufen. Die kleinen, nicht mehr als Bewegung wahrgenommenen Vibrationen, die der Sprache zugrunde liegen, die kommen dadurch zustande, dass dem Kehlkopf nicht das muskulöse Element entgegensteht. Aber bei der stummen Sprache der Eurythmie wendet sich der Wille unmittelbar an das Muskelelement, an das ganze Bewegungselement des Menschen, an Muskelsystem und Knochensystem - und es bringt der ganze Mensch, der zum Kehlkopf wird, in der stummen Sprache der Eurythmie das zum Vorschein, was sonst nur die Lautsprache zum Vorschein bringt.

Dadurch wird die Eurythmie für das künstlerische Element, das immer nur aus dem Rhythmischen, aus dem Taktmäßigen besteht, das ganz besonders aus dem Dichterischen und Musikalischen her[vor] geht, ein neues künstlerisches Element vor die Gegenwart hinstellen.

Daher muss auch das rezitatorische Element - das mit dem Musikalischen oftmals abwechselnd, aber als Hauptsächlichstes begleitend dasjenige, was als stumme Sprache auftritt -, dieses Rezitatorische muss in anderer Weise gehandhabt werden, als heute die Rezitation oftmals gehandhabt wird. Und wird man schon missverstehen dasjenige, was eigentlich gewollt wird mit dem eurythmischen Elemente, so wird man die Begleitung der Rezitation heute auch noch vielfach missverstehen können, weil sie nicht auf den wortwörtlichen Inhalt gehen kann - so würde sich die Eurythmie nicht rezitatorisch begleiten lassen -, sondern gehen muss auf das eigentlich Künstlerische, das in unserer heutigen, unkünstlerischen Zeit gar nicht mehr an der Dichtung empfunden wird: an das Rhythmische, Taktmäßige, das erst dem wortwörtlichen Inhalt zugrunde liegt. Die Rezitationskunst selbst muss wiederum zu guten alten Formen des Rezitierens zurückkehren, die heute noch wenig verstanden werden.

Aber Sie werden sehen: Gerade dann, wenn etwas schon als Dichtung eurythmisch gedacht ist, dann lässt sich das mit einer Sprachform der stummen Sprache der Eurythmie ganz besonders zum Ausdrucke bringen. Wir werden heute außer einigen anderem zur Darstellung bringen eurythmisch eine Szene aus einem meiner Mysterien, worinnen Weltengesetzmäßigkeiten so ausgedrückt werden, dass nicht Gedanken genügen, um zu diesen Weltgesetzmäßigkeiten vorzudringen, sondern dass man andere Ausdrucksmittel anwenden muss, um dasjenige, was eigentlich in der Natur webt und lebt, zum Ausdruck zu bringen. Da steht dann der Mensch der Natur und der Welt überhaupt schon ungemein viel näher, als er steht in dem bloßen abstrakten Begreifen der sogenannten Naturgesetze, die eigentlich immer nur ein Äußeres der Natur ausdrücken.

Nun kann aber auch das Künstlerische, wenn es das innere Erlebnis ausdrücken will, nicht in der Gegenwart zurechtkommen, weil, wenn wir Farben, wenn wir Formen verwenden - gleichgültig, ob wir den Griffel verwenden oder den Pinsel verwenden -, diese Ausdrucksmittel widerstreben noch mit äußerster Sprödigkeit dem inneren Erlebnis. Und deshalb nehmen sich die expressionistischen Bilder der heutigen jüngeren Maler so kurios aus, weil einfach die Mittel noch nicht gefunden sind, um dasjenige auszudrücken, was innerlich erlebt wird, aber noch nicht getrieben wird bis zum inneren Element, wo es Gedanke wird, weil es [dann] unkünstlerisch wird.

Aber auf der anderen Seite lässt sich die Natur nicht impressionistisch auslegen, die Natur macht es gewissermaßen selber notwendig, wenn wir uns ihr menschlich gegenüberstellen, dass wir den Gedanken nicht ausschließen; sie lässt sich nicht impressionistisch auslegen. Der eigentliche Eindruck von der Natur lässt sich nicht künstlerisch wiedergeben. Wenn man aber den Menschen als höheres Instrument nimmt, dann hat man das innere Erlebnis, das nicht bis zur gesprochenen Sprache kommt, also auch nicht bis zum gedanklichen Element, und man nimmt den Menschen selber, indem man [durch] seine Bewegungen - also das, was beobachtet werden kann - zur Anschauung bringt das innere Erleben mit Ausschluss des Gedankenelementes. Die Expression im unmittelbaren impressionistischen Eindruck, das ist dasjenige, was in der Eurythmie durchaus Möglichkeit werden kann.

Nun behaupte ich durchaus nicht, dass Eurythmie die einzige Kunst ist, die andere Kunstformen ersetzen soll, aber ich behaupte, dass die Eurythmie anschaulich machen kann, wohin mit den anderen Ausdrucksmitteln diejenigen streben sollen, die heute aus einem guten, aber noch unvollkommenen, ich möchte sagen kindlichen Empfinden nach neuen Kunstquellen suchen. Das auf der einen Seite. Auf der anderen Seite wissen wir gut - wir sind selbst unsere strengsten Kritiker —, dass unsere eurythmische Kunst noch im Anfange steht. Aber wir sind durchaus der Ansicht, dass dieser Anfang der Vervollkommnung fähig ist. Ich bitte Sie daher, dasjenige, was wir heute schon bieten können in unserer eurythmischen Kunst, mit Nachsicht aufzunehmen. Denn alles, was im Anfange ist, unterliegt zunächst dem Missverständnis sehr leicht. Aber wir sind auf der anderen Seite wohl davon überzeugt, dass mit diesem noch sehr unvollkommenen Anfang etwas gegeben ist, was, wenn es weiter ausgebildet werden wird durch uns oder durch andere, wahrscheinlicher das Letztere - und wenn cs Interesse findet bei den Zeitgenossen, sich als eine vollberechtigte junge Kunst den älteren vollberechtigten Künsten wird entgegenstellen können und mit ihnen in der Zukunft zusammengehen wird.