Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 15 February 1920, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden! Wer heute sich etwas umsieht in künstlerischen Kreisen, der wird finden, dass in zahlreichen künstlerisch-schöpferischen Menschen die Empfindung vorhanden ist, die alten Kunstmittel seien in einer gewissen Weise erschöpft, man könne nicht mehr mit den alten Kunstmitteln an ursprüngliche Quellen künstlerischen Schaffens heran.

Sie alle, meine sehr verehrten Anwesenden, werden ja gesehen haben die manchmal außerordentlich zweifelhaften, aber von einem gewissen Gesichtspunkte aus doch nicht uninteressanten Versuche einer jüngeren Künstlerschaft, etwas Neues auszudrücken. Da kommt zuweilen etwas heraus, was der Mensch, der nicht hinhorchen will auf die tieferen Schwingungen der Zeit, als etwas ganz Paradoxes, ja vielleicht Verrücktes ansehen kann. Das ist es ja oftmals auch. Aber hinter all dem steckt heute eben doch gerade in einer jüngeren Künstlerschaft etwas außerordentlich Berechtigtes. Es steckt darinnen das Streben, wiederum mehr an die Quellen menschlichen künstlerischen Schaffens überhaupt heranzudringen, als das in der unmittelbar abgelaufenen Zeitperiode der Fall war.

Sie wissen ja, wie eine Zeitlang in den sogenannten impressionistischen Versuchen etwas angestrebt worden ist, was noch weitere Kreise haben akzeptieren können. [Sie wissen auch, wie in den neueren Versuchen, die sich in allerlei komischen Namengebungen kundtaten, vor allen Dingen aber in den expressionistischen Versuchen bemerkt werden können, wie in diesen neueren Versuchen - die auch gewisse Erfolge aufwiesen - angestrebt wurde, mit neuen künstlerischen Ausdrucksmitten etwas zu erreichen.]

Nun handelt es sich bei dieser Eurythmie, von der wir Ihnen heute Proben vorführen wollen, darum, in einer gesunden Weise anzustreben dasjenige, was mit vielfach unzulänglichen Mitteln und von vielen Seiten sogar in der Gegenwart in einer krankhaften Weise angestrebt wird. Dasjenige, was wir versuchen, ist, ein neues Ausdrucksmittel zu schaffen für Künstlerisches, und ein neues Instrument, ein neues Werkzeug. Ein neues Ausdrucksmittel ist unsere Eurythmie dadurch, dass sie in Wirklichkeit eine stumme Sprache, aber eine wirkliche Sprache ist. Sie werden auf der Bühne mannigfaltige Bewegungen der Arme und der anderen Körperglieder des Menschen sehen, Sie werden sehen, wie sich die einzelnen Persönlichkeiten, die in Gruppen zueinander angeordnet sind, gegeneinander, umeinander und so weiter bewegen. Das alles sind nicht Zufallsgebärden. Das alles ist nach sorgfältiger Beobachtung der menschlichen Organisation auf eine solche Gesetzmäßigkeit gebracht, wie sie zum Beispiel in dem harmonischen und in dem melodiösen Elemente der Musik selbst als eine Gesetzmäßigkeit vorliegen.

Wenn wir in der Dichtung uns bedienen müssen der gesprochenen Lautsprache, so kommt ja gerade in die Kunst der Dichtung heute etwas hinein, was jede Kunst, wenn es in reichlichem Maße hineinkommt, eigentlich zersetzt, lähmt: Das ist das gedankliche Element. Unsere gesprochene Sprache ist ja der Zusammenfluss desjenigen, was auf der einen Seite aus dem menschlichen Kopfe kommt, des Gedankenelementes, und desjenigen, was dann aus dem ganzen Wesen des Menschen - wir sagen gern: vom Herzen als seiner Zusammenfassung — kommt: das Willenselement. Aber in der gesprochenen Sprache ist es so, dass sich das Willenselement fügen muss dem Gedankenelemente. Die Gedanken schwimmen gleichsam auf dem bewegten Willenselement. Das ist durchaus in einem tieferen Sinne zu beobachten bei der menschlichen Sprache.

Wenn man von dem ausgeht, wovon bei allem ausgegangen werden soll, für das dieser Goetheanum-Bau hier der Repräsentant ist, so kann man eben - ausgehend von Goethe’scher Kunstgesinnung, von Goethe’scher Kunstauffassung — aus den Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Organismus etwas herausholen, was wirklich eine eurythmische, stumme Sprache ist, was nicht Zufallsgebärden sind, sondern was so mit Notwendigkeit herausgeholt wird aus der ganzen Organisation des menschlichen Organismus, wie aus dem Kehlkopfe und seinen Nachbarorganen herausgeholt wird die Lautsprache.

Da aber trifft man mit dem, was ich in Goethes Sinne das sinnlich-übersinnliche Schauen nennen möchte und natürlich auch das höhere Erstreben nennen möchte, dabei trifft man auf eine merkwürdige Einrichtung der menschlichen Gesamtorganisation und der menschlichen Sprachorganisation im Besonderen. Die menschliche Sprachorganisation, der Kehlkopf und seine Nachbarorgang, sie sind so eingerichtet, dass dasjenige, was an Bewegungsanlagen zu wirklichen Bewegungen sich entwickelt, unmittelbar an die äußere Luft stößt und hervorruft, indem es das Gedankenelement aufnimmt, Luftbewegungen. Indem ich hier spreche, bewegt sich ja in regelmäßiger Weise die Luft. Dadurch aber, dass der Kehlkopf und seine Nachbarorgane anstoßen mit ihren Energien, ihren Kräften unmittelbar an das äußere Luftmittel, dadurch kommen feine, schwingende Bewegungen zustande, die nicht als Bewegungen, sondern als Töne wahrgenommen werden.

Nun versuchen wir mit Hilfe der Eurythmie, das Gedankenelement ganz auszuschalten [und] nur dasjenige in Anlehnung an die Dichtung und an die Musik aus dem Menschen hervorzubringen, was das Willenselement ist. Wo allein der Wille nicht durch Vermittlung des Kehlkopfes auf die Luft wirkt, sondern wo der Wille unmittelbar an den Muskelapparat anstößt, da ist ein Widerstand da. Die Luft setzt keinen solchen Widerstand den Bewegungen, den Antrieben des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane entgegen. Dadurch kommen die kleinen, feinen Vibrationen zustande, die gehört werden können. Wenn wir aber unmittelbar auf uns die anderen Äußerungen des menschlichen Wesens in uns wirken lassen, dann setzt der Organismus Widerstand entgegen; und dann kommen statt der schnellen, kleinen Bewegungen, langsame und volle Bewegungen zustande, die aber ganz dasselbe ausdrücken - nur eben leichter im künstlerischen Sinne zu verwenden sind - [wie] die heutige Lautsprache, die ja im Wesentlichen in der zivilisierten Welt zu etwas Konventionellem, das heißt Unkünstlerischem geworden ist.

Dasjenige, was elementar, ursprünglich im Menschen liegt und was in der Dichtung wirkt als Rhythmus, als Takt, als melodiöses Element, als plastisches Element, das kann aus der Dichtung herausgeholt werden durch diese stumme Sprache der Eurythmie. Dadurch aber wird eurythmische Kunst etwas, was dem dunklen, ungelenken, manchmal paradoxen Streben mancher Künstler in der Gegenwart entgegenkommt. Das Künstlerische beruht ja darauf, dass man sich auf der einen Seite in die Natur versenken kann, um da die künstlerischen Auftriebe zu finden, aber so, dass man bei dieser Naturbeobachtung, die dem Künstlerischen zugrunde liegt, das abstrakte Gedankenelement ganz ausschaltet, dass man gewissermaßen die Natur auffasst, ohne dass man erst über sie nachdenkt. In dem Momente, wo man nachdenkt über die Natur, in dem Momente geht die Kunst verloren. Man muss in unmittelbarem Anschauen die Natur erfassen. Man muss sie in Bildern erfassen.

Das hat man in der neueren Zeit, in der man eben, wie ich angedeutet habe, nach neuen Ausdrucksmitteln für das Künstlerische suchte, im Impressionismus ja in höchstem Maße anzustreben versucht, indem man den unmittelbaren Eindruck einerseits nun malerisch, bildnerisch festzuhalten versuchte, gewissermaßen den Eindruck, den die Natur macht, oder den Eindruck, den die Vorgänge machen, die in ihr liegen, [den] Farbe, Luftwirkungen machen. [Und zwar] so schnell der Beobachtung gegenüber, dass man der Schnelligkeit der Beobachtung gegenüber gar nicht darauf kommt, die Dinge erst gedanklich zu verarbeiten. Die Impression und ihre Wiedergabe durch die Malerei oder sonstige Kunst sollte etwas werden, was eben durchaus mit Ausschluss des Gedankens künstlerisch etwas zur Offenbarung bringt. Aber bei der Naturbeobachtung versagen sehr leicht gegenüber einem solchen Ideale die Mittel. Denn wenn wir versuchen, die Natur mit Ausschluss des Gedankens zu beobachten, dann wirkt die Natur auf unsere niedrigeren menschlichen Fähigkeiten zu stark ein. Die Natur macht es gewissermaßen selber notwendig, wenn wir uns ihr menschlich gegenüberstellen wollen, dass wir den Gedanken nicht ausschließen. Daher sah sich auch immer mehr und mehr zur Ohnmacht gezwungen diese impressionistische Kunst, die auf der Naturbeobachtung des unmittelbaren Eindruckes beruhen wollte.

Auf der anderen Seite kann dasjenige, was künstlerisch ist, aus dem Inneren des Menschen selbst, aus dem Erlebnis des inneren Menschen hervorgeholt werden. Aber auch dann muss der Gedanke ausgeschlossen werden. Das versuchen ja die Expressionisten der Gegenwart. Aber indem sie sich dann allerlei solcher Ausdrucksmittel, wie der Zeichnung, der Farben bedienen, zeigen sie eben, dass sie noch nicht dahin gekommen sind, die künstlerischen Ausdrucksmittel und die künstlerische Technik in entsprechender Weise zu einem Mittel zu machen, zu einem wirklichen Mittel zu machen, um dasjenige auszudrücken, was innerlich erlebt wird. Denn dieses innere Erlebnis muss dann so sein, dass es noch nicht bis zum klaren, abstrakten Gedanken herangekommen ist, dass es noch ein gedankenleeres Erlebnis ist. Denn das Gedankliche tötet eben das Künstlerische.

Wir versuchen auf den verschiedensten Gebieten - und diejenigen der verehrten Zuhörer, die öfters sich schon angesehen haben diesen Bau in seinen einzelnen Teilen, werden es gesehen haben in der Formengebung, in der Plastik, in der Malerei, wie wir versuchen dasjenige zu erreichen, was sonst aus einer gewissen Ohnmacht heraus gerade vielleicht [von] den Best-Strebenden der Gegenwart versucht wird. Dasjenige aber, was hier mit der Eurythmie versucht wird, das wird sich einmal zu etwas ausbilden können, was in der Tat das expressionistische Element der Kunst mit dem impressionistischen Element der Kunst in gesunder Weise verbindet. Denn nur in der Verbindung wird man das, was man hier erreichen will, wirklich haben können, indem wir den ganzen menschlichen Körper, den ganzen menschlichen Organismus in dieser stummen Sprache der Eurythmie so in Bewegung bringen, dass in den Bewegungen nicht das wirkt, was in der Lautsprache wirkt - der Gedanke -, sondern nur der menschliche Wille. Es bleibt alles vom Gedanken noch befreit.

Aber wir rufen dasjenige, was wir so aus dem menschlichen Seelenleben hervorholen, in ganz gesetzmäßiger Weise aus dem Organismus hervorholen, wir versetzen das in unmittelbare Anschauung. Wir stellen den Menschen und die Menschengruppe selbst hin so, dass an den Bewegungen, die da ausgeführt werden, es nicht zum gedanklichen Elemente kommt, aber dass es zu gleicher Zeit zu dem doch kommt: zum unmittelbaren Eindrucke eines nicht vom Gedanken durchsetzten inneren menschlichen Erlebnisses. Das wird also das, was die Natur nicht geben kann — gedankenleere Eindrücke da wird es dadurch hervorgerufen, dass wir das innere menschliche Erlebnis unmittelbar vor das Auge in einer stummen Sprache, sichtbaren Sprache hinstellen, da wird dadurch, dass der sich bewegende Mensch vor uns steht, die Impression gegeben, die man doch der Natur gegenüber vergeblich sucht. Und dadurch, dass der Mensch

mit dem differenziert gestalteten inneren Erlebnis es ist, wird zu gleicher Zeit die Expression gegeben, das innere Erlebnis als äußere Anschauung hinzustellen.

Ich will nicht sagen, meine sehr verehrten Anwesenden, dass damit schon irgendetwas Abschließendes gegeben ist für die bestehenden Ideale der heute oftmals aus solcher künstlerischen Ohnmacht heraus Strebenden. Aber es kann Ihnen an diesen Beispielen gezeigt werden, dass, wenn nur sich diese eurythmische Kunst weiter entwickeln kann und so vorgehen kann, wie man in anderen Künsten vorgehen kann, einiges davon erreicht werden kann. Gewiss ist es auch nur ein Anfang heute, was wir zu zeigen haben an den Formen unseres Goetheanum hier und desjenigen, was seine einzelnen Seiten sind, was erreicht worden ist. Und ich bitte Sie, die künstlerischen Darbietungen so zu nehmen, dass nun wirklich zu neuen Kunstquellen geschritten werden kann, wenn man in dieser stummen Sprache der Eurythmie hier unsere Versuche darbieten kann.

Ich bitte Sie, durchaus erstens zu berücksichtigen, dass das Ganze, was wir versuchen mit unserer Eurythmie, noch ein Anfang ist. Diejenigen der verehrten Zuhörer, die öfter bei diesen Darbietungen gewesen sind, werden gesehen haben, wie wir uns bemühen, von Monat zu Monat immer weiterzukommen. Aber es liegen viele Entwicklungsmöglichkeiten in dieser Eurythmie, und wenn wir auch durchaus das Gefühl haben: Seit fünf bis sechs Monaten sind wir wesentlich weiter gekommen, indem wir zu einer Komposition von Formen vorgeschritten sind, die wir früher noch nicht bewältigen konnten, so wissen wir - wir sind selbst unsere strengsten Kritiker -, dass die Eurythmie im Anfange steht und deshalb vielen Missverständnissen ausgesetzt werden kann.

Viele Missverständnisse werden auch sicher sein. Denn Sie werden auf der einen Seite diese Eurythmie musikalisch begleitet haben, was dann eine andere Ausdrucksform für diese stumme Sprache bedeutet, Sie werden aber auch zu sehen bekommen - oder hauptsächlich zu hören bekommen - dichterisch diejenige Rezitation und Deklamation, die so, wie sie heute beliebt wird in einer unkünstlerischen Zeit, nicht geschehen kann, weshalb unsere eurythmische Kunst von einer neuen Form der Rezitation und Deklamation begleitet werden muss. An dem Dichterischen ist eigentlich nur so viel wirkliche Kunst, als nicht berücksichtigt wird das prosaische, wortwörtliche Element, das man heute auch in der Rezitation besonders herausstellen will, sondern berücksichtigt wird das zugrunde liegende Musikalische, Rhythmische, Taktmäßige, das Melodiöse oder das Geistenthaltende, dasjenige, was unmittelbar durch das Anhören des dichterischen Wortes die Gestaltung vor unser inneres Auge hinzaubert. Und so muss auch die Rezitation so gehalten werden, dass nicht auf das Betonen des besonders wichtigen Wortes oder eines logischen Satzzusammenhanges, [dass] auf jene Äußerlichkeit, mit der man heute spricht, die eigentlich der Kunst gegenüber eine Äußerlichkeit ist, [dass] darauf nicht der Hauptwert gelegt ist, sondern darauf, dass eine Rezitation eintritt als Begleiterin der Eurythmie, die auf das eigentlich Künstlerische in der Dichtung Rücksicht nimmt. Es ist also nicht das Wortwörtliche, auf das hier der Hauptwert gelegt wird kurz, es wird auf das formhafte Element in der dichterischen Kunst das Hauptgewicht gelegt.

Sie werden insbesondere sehen, dass diejenigen Dichtungen in der stummen Sprache der Eurythmie leicht umgesetzt werden können, die von vornherein schon ihrem ganzen inneren Empfinden nach, von dem sie ausgegangen sind, eurythmisch gedacht sind. Sie werden das sehen, sehr verehrte Anwesende, bei dem Versuch, den ich gemacht habe, gewisse innere Naturzusammenhänge, gewisse innere Weltzusammenhänge in einer dramatischen Szene aus einem meiner Mysterienspiele wiederzugeben. Da werden Sie sehen, dass ganz wie selbstverständlich die eurythmische Kunst ein Ausdruck sein kann für dasjenige, was schon voraus in solchen Bewegungen gedacht ist.

Ebenso habe ich versucht, in dem im zweiten Teil nach der Pause zur Darstellung kommenden Szenenhaften - den Bildern der Gnomen- und Sylphen-Szene mit dem, was dazugehört - etwas zu geben, was von solcher Art ist [und] was heute noch vielfach missverstanden wird. Denn man sieht heute in einer Zeit der Verstandeskultur nicht ein, dass die Natur innerlich so reich ist, dass man sie nicht mit den Abstraktionen, die zu den Naturgesetzen führen, die man ausdenken kann, erschöpfen kann. Es klingt heute für manche noch paradox, vielleicht mehr, als Sie zugeben wollen, wenn man Ihnen sagt: Zur vollen Erfassung der Geheimnisse der Natur wird etwas gehören, was von dem abstrakten Gedanken aufrückt zu einem gewissen künstlerischen Gestalten, zu einem Runden, zu einem Vertiefen des bloßen abstrakten Denkens, wo dann aber die Gedanken ganz ausgeschlossen sind. Es muss etwas Neues werden. Man wird zu Hilfe nehmen müssen, wenn man das enträtseln will, was den Naturwirkungen zugrunde liegt, Ironie und Humor.

In unserer heutigen Naturwissenschaft ist nicht viel von Ironie und Humor bei der Kontrastierung der Naturkräfte mit dem, wovon man spricht, enthalten. Daher ist es auch, ich möchte sagen ein abstraktes Netz, das uns heute als Naturerkenntnis, als Naturanschauung enthüllt wird. Sodass man also doch zu dem wird vorschreiten müssen, wenn man die Natur vollständig wird verstehen wollen — das wollte schon Goethe -, dass man fortschreiten wird müssen in der Kunst der Interpretation des wirklichen und daher so schönen Wortes: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst. Kunst ist für Goethe etwas, was die Natur mit enträtselt.

Und alledem gegenüber bitte ich Sie eben durchaus, Nachsicht zu üben. Wir wissen, wir sind an einem Anfange. Allein wir glauben, [dass] in dieser Kunst, die sich des Menschen als eines Instrumentes, als eines Werkzeuges bedient, des Menschen, der zu gleicher Zeit wie ein Kompendium der ganzen Naturwirkungen dasteht, dass in dieser Kunst eben etwas ausgebildet werde in einer immer größeren Vervollkommnung, als heute schon möglich ist- entweder durch uns oder wahrscheinlich durch andere. Wenn die Möglichkeit besteht, dass durch die Zeitgenossen auch nur einiges Interesse dieser Kunst entgegengebracht wird - denn man braucht gerade, um Künstlerisches der Zivilisation einzufügen, das Interesse der Zeitgenossen -, so wird ohne Zweifel durch diese Kunst mit der Zeit etwas Bedeutendes erreicht werden können. Und so bitte ich um Ihr Interesse, aber auch zugleich um Ihre Nachsicht. Denn wir sind durchaus überzeugt, dass - wenn es auch noch lange dauern wird -, dass in dieser eurythmischen Kunst, die wie gesagt heute in ihrem Anfange steht, etwas liegt, was vervollkommnungsfähig ist, sodass sich diese eurythmische Kunst einmal als eine vollberechtigte Kunst neben die älteren vollberechtigten Künste wird hinstellen können.