Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 11 July 1920, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden! Die eurythmische Kunst, von der wir Ihnen auch heute hier eine kleine Probe vorführen wollen, versucht anders als gewisse Nach Louise van Blommestein KSaG, M.4761 barkünste, die man leicht damit verwechseln kann - Tanzkünste oder sonstige mimische Künste -, anders als diese vorzudringen in einer gewissen Weise zu den Quellen des menschlichen künstlerischen Schaffens überhaupt. Sie sucht dies zu erreichen durch ganz besondere Kunstmittel. Und weil darüber notwendig ist, einige Worte zu sagen, damit das Wesen dieser künstlerischen Richtung ins Auge gefasst werden könne, sende ich diese Worte voraus - nicht etwa um die Vorstellung selbst zu erklären, was natürlich ein unkünstlerisches Unternehmen wäre. Denn Kunst muss durchaus durch sich selbst für den unmittelbaren Eindruck sprechen.

Dasjenige, was Sie auf der Bühne sehen werden, nimmt sich aus wie eine Art durch den ganzen Menschen vollzogener Gebärde. Das ist es aber nicht, und man würde die Eurythmie eben ganz falsch beurteilen, wenn man meinen würde, dass diejenige Bewegung, die entweder durch den einzelnen Menschen oder durch menschliche Gruppen zustande kommen, dass diese Bewegungen bloße Gebärden seien, die ausdrücken sollen dasjenige, was entweder auf der einen Seite musikalisch oder auf der anderen Seite dichterisch-rezitatorisch vorgetragen werden soll. Eurythmie will nämlich in Wirklichkeit sein eine richtige sichtbare Sprache, sie will in plastischer Bewegung genau dasselbe offenbaren, was offenbaren kann der menschliche Kehlkopf und seine Nachbarorgane durch den Laut.

Will man Eurythmie in ihrem Wesen verstehen, so muss man darauf eingehen, welches ihre Quellen sind. Es ist die sinnlich-übersinnliche Beobachtung jener Bewegungstendenzen, die der menschliche Kehlkopf und alles das, was mit den Sprachorganen zusammenhängt, ausdrückt, wenn die Lautsprache ertönt. Nicht diejenigen Bewegungen sind gemeint, die als unmittelbare Zitterbewegungen, als Schwingungen übergehen in die äußere Luft, sondern diejenigen Bewegungen sind gemeint, die diesen Zitterbewegungen als Bewegungstendenzen zugrunde liegen. Bewegungen, die sprachorganisch mehr ausführen wollen, als dass sie wirklich ausführen. Aber das sinnlich-übersinnliche Schauen - um diesen Goethe’schen Ausdruck zu gebrauchen kann diese Bewegungen beobachten und sie dann nach dem Metamorphoseprinzip auf den ganzen Menschen übertragen. So wie Goethe namentlich die ganze Pflanze in ihrer Kompliziertheit eben als ein in der einzelnen Gliederung vermannigfaltigtes Blatt, eigentlich nur ein komplizierter gewordenes Blatt sieht, so ist dasjenige, was Sie wie einen Kehlkopf als ganzen Menschen vor sich auf der Bühne sehen, eben umgewandelt dasjenige, was beim gewöhnlichen Zuhören der menschlichen Sprache natürlich nicht beachtet wird, was aber doch durch sinnlich-übersinnliches Schauen als Bewegungen, als eine innere Eurythmie der Sprachorgane beobachtet werden kann. Das ist übertragen auf den ganzen Menschen. Die einzelnen Bewegungen, die der Mensch ausführt oder die Menschengruppen ausführen, sind also genau so zu beurteilen, wie die menschliche Sprache selbst nach der inneren Gesetzmäßigkeit.

Nun müsste man ja, eben wenn man oberflächlich das anschaut, was dargestellt wird, glauben, man hätte es mit Pantomime oder Mimik zu tun. Dagegen ist zu sagen, dass ja, wenn wir sprechen, wir zuweilen auch uns veranlasst fühlen, durch Gebärden unsere Sprache zu unterstützen. Wann tun wir das? Wir tun das nur dann, wenn wir das Gefühl haben, etwas, was in der Sprache mehr oder weniger voll zum Ausdruck kommt, dem subjektiv nachzugehen. Aber das, was in der eigentlichen Eurythmie vorliegt, das ist eben geradeso objektiv wie dasjenige, was bei der Sprache zum Ausdrucke kommt; alle Gebärde ist davon ausgeschlossen, alles bloß Pantomimische und Mimische ist eben davon ausgeschlossen. Das kann nun so in Betracht kommen, wie es für die gewöhnliche Sprache in Betracht kommt.

Man wird gewiss auf der einen Seite zu sagen haben: Eurythmie ist so sehr eine innere gesetzmäßige sichtbare Sprache, dass, wenn zwei Menschen oder zwei Menschengruppen ein und dasselbe Gedicht an ganz verschiedenen Orten vortragen, so ist die individuelle Verschiedenheit nicht größer, als wenn zwei Klavierspieler eine und dieselbe Sonate spielen. Das ist auf der einen Seite so. Aber man kann auch sagen: Man unterscheidet ja, nicht wahr, zwei Klavierspielende in ein und demselben Stück, das sie spielen, ihrer individuellen Nuancierung nach - die wird sich auch beim einzelnen Eurythmisten oder der einzelnen Eurythmistengruppe finden. Da wird dann dasjenige, was subjektiv in die Gebärde übergeht, sich nuancierend verbinden mit demjenigen, was objektive Gesetzmäßigkeit ist.

Dann haben wir also in dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie etwas vor uns, nicht in der einzelnen Gebärde, nicht den Ausdruck von irgendetwas, was als Wortwörtliches in der Seele lebt, sondern wir haben in der einzelnen eurythmischen Bewegungsform etwas vor uns, in dem sich der ganze Mensch drinnen so fühlt, wie er sich in einem einzelnen Lautbestande oder Worte oder Wortzusammenhängen fühlt, wie er sich in der gesprochenen Sprache fühlt. Und dasjenige, was wirkt, wirkt nicht dadurch, dass cs als Einzelnes etwas ausdrückt, was in der Seele vorgeht, sondern dass sich die eine Bewegung an die andere angliedert und so eine Bewegungsfolge entsteht, wie im Sprechen eine Lautfolge entsteht. Genau ebenso, wie es im Musikalischen ist, wo wir auch in der Aufeinanderfolge der Töne eine innere gesetzmäßige Bewegung haben, so kommt bei der Eurythmie eine solche innere Bewegung gewissermaßen als innere plastische Musik zum Vorschein.

Dadurch sind wir in der Lage, durch die Eurythmie herauszuholen aus einem Gedicht - Gedichte werden es ja neben dem Musikalischen vorzüglich sein, die rezitatorisch die Eurythmie zu begleiten haben -, die Eurythmie drückt nur eben in stummer, in bewegter Sprache dasjenige aus, was durch die Rezitation in der Lautsprache zum Ausdrucke gebracht wird. Wir haben aber Gelegenheit, dasjenige, was den ganzen Menschen angeht, dasjenige, was nicht im Konventionellen oder in bloßem Gedankenausdruck zum Ausdrucke kommt - das Unkünstlerische an der Dichtung -, sondern wir haben Gelegenheit, das ganze Fühlen und Wollen, die ganze Persönlichkeit des Menschen wie in einem großen, bewegten Kehlkopfe zum Ausdruck zu bringen.

Dazu ist allerdings notwendig, und das muss immer wieder erwähnt werden, dass überhaupt zu dem eigentlich künstlerischen Elemente der Dichtung wiederum zurückgekehrt werden muss. Unsere Zeit ist eine im Wesentlichen unkünstlerische, und man empfindet sehr häufig heute deshalb als das Wesentliche an der dichterischen Kunst, was wortwörtlicher Inhalt ist. Dagegen muss immer wieder und wiederum gesagt werden, dass Schiller zum Beispiel eine unbestimmte Melodie in seiner Seele lebendig hatte, und aus dieser unbestimmten Melodie konnte nun alles Mögliche noch werden, ob es «Der Taucher» wurde oder «Der Kampf mit dem Drachen» oder irgendetwas anderes - das stellte sich erst später ein. Das Wesentliche für Schiller war nicht der wortwörtliche Inhalt, [Lücke im Text] nicht also die Prosa, die in dem Gedichte ist, sondern das Wichtige war der Rhythmus, der Takt, das Musikalische, das Plastische, das Bildhafte.

Heute liebt man eine Rezitationskunst, die eigentlich mit Künstlerischem nicht mehr viel zu tun hat, sondern manchmal mit menschlicher Sentimentalität, mit menschlichem guten Willen, das oder jenes recht innerlich auszudrücken — wobei es ja immer doch eine Phrase bleibt oder eine Sentimentalität bleibt. Dasjenige aber, was wirkliche Rezitation ist, man kann es ja noch aufsuchen in älteren Zeiten. Goethe hat mit dem Taktstock seine «Iphigenie» mit seinen Schauspielern einstudiert, nicht so schr auf den Inhalt eingehend, sondern auf die Art und Weise, wie der Jambus seinen Schritt ging. Dieses Wortwörtliche als Rezitation könnte man gar nicht als Begleitungskunst der Eurythmie gegenüberstellen, sondern da muss man auch auf das Eurythmische im Sprechen selber eingehen. Und so muss hier so rezitiert werden, wie die guten alten Künstlerzeiten rezitiert haben.

Das alles zeigt, dass mit dieser Eurythmie etwas angestrebt wird, was durchaus sich als gewissermaßen Neues hineinstellen will in unsere ganze Geistesbewegung, ein Stück Goetheanismus. Goethe hat ja so schön gerade das charakterisiert, was die Eurythmie - wenn auch in sehr eingeschränktem Gebiete - verwirklichen kann. Goethe sprach davon, wie der Mensch, wenn er sich auf den Gipfel der Natur gestellt sieht, sich wiederum als eine ganze Natur empfindet und Harmonie, Maß und Bedeutung in sich hereinnimmt und sich endlich zur Produktion des Kunstwerkes erhebt.

Diese Produktion des Kunstwerkes lebt, ich möchte sagen am menschlichsten dann, wenn der Mensch auf dem Gebiet, in dem er die Eurythmie sieht, sich selber zum künstlerischen Werkzeug macht für dasjenige, was er darzustellen hat. Dann ist wirklich dieser Mikrokosmos, diese kleine Welt, wie der Mensch sie darstellt, wie er sie vor uns bringt, nicht aus einzelnem Willkürlichen zum Ausdruck des Subjektiven, das in der Gebärde, in der Mimik zum Ausdrucke kommt, [gedacht]. Sondern dasjenige, was in ihm veranlagt ist aus seinem ganzen Eingegliedert-Sein in die Welt, das ist im Wesentlichen mit Bezug auf das Künstlerische der Eurythmie zu sagen. Und in erster Linie soll ja die Eurythmie etwas Künstlerisches sein.

Aber daneben steht auch - und Sie werden eine kleine Probe in der Kindereurythmie sehen, die wir Ihnen im zweiten Teil neben einigem Humoristischen vorführen werden -, neben dem steht ja die didaktisch-pädagogische Bedeutung dieser eurythmischen Kunst. Es ist durchaus etwas Bedeutsames, wenn man schon an Kinder diese Eurythmie heranbringt, aus dem Grunde, weil man im pädagogischdidaktischen Sinne diese Eurythmie auffassen kann als eine Art des seelischen Turnens. Es werden Zeiten kommen, die objektiver über diese Dinge denken als die unsrige.

In der neueren Zeit hat man ja - und zwar mit einem gewissen Recht, dagegen soll nicht kritisiert werden, nichts Besonderes eingewendet werden, dass das Turnen als eine besondere Wohltat für die heranwachsende Jugend angesehen werde -, dagegen hat man sich gewendet. Eine bedeutende Autorität sagte mir vor einiger Zeit, dass er das Turnen nicht als Erziehungsmittel, sondern als eine Barbarei betrachte. Soweit möchte ich nicht gehen. Aber es ist ganz deutlich in unserem Zeitalter angemessen und vom Leben gefordert, dass dieses seelische Turnen der Eurythmie für die Kinder von pädagogischdidaktischer Bedeutung ist. Die Stärke des Seelischen, Willensinitiative, das ist dasjenige, was herangezogen werden kann durch dieses beseelte Turnen, während dem das gewöhnliche Turnen - nur aus dem Grunde, weil es aus der Physiologie den Menschen betrachtet, nur für den Körper, der gewisse Bewegungen ausführt - einiges an Hilfe für die Fertigkeit geben kann.

Es wird zum Beispiel gerade in der von Emil Molt begründeten Waldorfschule in Stuttgart dieses beseelte Turnen, die Eurythmie, eingeführt. Es wird dadurch ein wesentlich[es] didaktisch-pädagogisches Element gewonnen. Und noch in mancher anderen Beziehung wird man sehen, dass diese Eurythmie dasjenige vielleicht den Menschen des gegenwärtigen Zeitalters geben kann, was von anderer Seite her nicht kommen kann. An was dachte man alles, bevor dieser Krieg entbrannt ist - da dachten die Leute daran, olympische Spiele aufzuführen. Es ist geradeso, wie wenn man dem Menschen in einem gewissen Lebensalter nicht dasjenige geben wollte, was für ihn gut ist, sondern etwas, was für ein ganz anderes Lebensalter gut ist. Man sieht eben heute alles nur abstrakt und intellektuell, aktuell ein, und nicht aus der Wirkung heraus. Die olympischen Spiele waren das Natürliche für dasjenige, was der Mensch in jenem Zeitalter brauchte. Heute brauchen wir etwas ganz anderes als olympische Spiele. Heute brauchen wir etwas, was den Menschen auch seelischgeistig hineinstellt in den ganzen Weltzusammenhang. Und so sind die olympischen Spiele und alle die Gedanken, die auf Ähnliches hinzielen, nichts anderes als ein gewisser Dilettantismus gegenüber der menschlichen Kulturentwicklung.

Dasjenige, was in der Eurythmie versucht wird, ist allerdings heute nur erst ein bescheidener Anfang, worauf ich immer wieder hinweisen muss. Aber es ist dasjenige, was so recht aus den Forderungen der unmittelbaren Gegenwart, aus den Forderungen unserer Zeit herausgeholt ist. Und so darf man sagen: Auf der einen Seite müssen die verehrten Zuschauer gebeten werden, dasjenige, was wir jetzt darstellen können, wirklich nur als den Versuch eines Anfanges zu betrachten - es bedarf alles gar sehr der Vervollkommnung. Obwohl diejenigen Zuschauer, die schon früher da waren, sehen werden, wie wir uns bemühen gerade, von Monat zu Monat in der Ausbildung der Formen, der plastisch bewegten Formen von Gruppen weiter zu kommen - wie wir selbst auch unsere strengsten Kritiker sind und genau wissen, welche Vervollkommnung wir noch nötig haben.

Es ist noch zu bemerken, dass wir in der Kunst der Rezitation, die das besondere Künstlerische in dem Dichterischen hervorzuheben hat, dies nicht dadurch zustande bringen, dass wir den Prosagehalt besonders betonen und ihn zur Kunst zu erheben versuchen, sondern dass alles angestrebt werden muss, um nach der anderen Seite hin auch in der Eurythmie, die ja gewiss heute noch in ihrem Anfange vorliegt, eine entsprechend künstlerische Rezitationsform anzuwenden, die heute noch nicht überall verstanden werden wird. Was als ein Anfang vorliegt auf künstlerischem Gebiete, es kann, namentlich wenn cs das Interesse unserer Zeitgenossen zulässt - vielleicht noch durch uns selbst, wahrscheinlich aber von anderen - vervollkommnet werden. Und dann wird sich schon aus dieser eurythmischen Kunst etwas herausentwickeln, was als eine vollberechtigte Schwesterkunst neben die älteren vollberechtigten Schwesterkünste die Eurythmie wird hinstellen können.