Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 8 August 1920, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Wie es sonst üblich war vor diesen eurythmischen Aufführungen, so möchte ich auch heute die Darstellung mit ein paar Worten einleiten. Eurythmische Kunst bedient sich ja einer Ausdrucksweise, die als solche im Wesentlichen neu ist. Aber nicht darum handelt es sich, um etwa dasjenige, was auf der Bühne gesehen werden soll, zu erklären, was unkünstlerisch wäre - und Künstlerisches soll nicht eine Erklärung nötig haben -, sondern es handelt sich darum, einiges zu sagen über dieses besondere Ausdrucksmittel, und deshalb nur möchte ich mir erlauben, ein paar Worte vorauszuschicken.

Es handelt sich darum, dass dieses Ausdrucksmittel, eine Art sichtbare Sprache, eine Sprache ist, welche dadurch wirkt, dass entweder der ganze Mensch in seinen Gliedern Bewegungen ausführt, die ebenso für den Anblick wirken sollen wie die hörbare Sprache für das Ohr, oder auch dadurch, dass Menschengruppen solche Bewegungen ausführen, die eine Art eben sichtbarer Sprache darstellen. Aber es ist nicht die Meinung, dass diese sichtbare Sprache dasjenige sein soll, was man Mimik oder Gebärdenspiel oder dergleichen nennen könnte, sondern es ist die Meinung, dass das unmittelbare Zusammenhängen von Gebärden, von Ausdruck mit dem, was innerlich in der Seele vorgeht, ebenso vermieden werden muss hier im Künstlerischen, wie es ja vermieden ist in der gewöhnlichen Sprache, die ja zwar aus unmittelbarem Ausdrücken des Empfindens und des äußeren Anschauens hervorgegangen ist, aber doch nicht sich in dem erschöpft, was man etwa als Gebärdenspiel auffassen könnte. Es ist ein sorgfältiges, intuitives Studium des Zustandekommens der Lautsprache, das gewissermaßen zur Ausgestaltung dieser sichtbaren Sprache führt.

Man kann, wenn man das entwickelt, was Goethe sinnlich-übersinnliches Schauen nennt, darauf kommen, welche Bewegungen, namentlich aber welche Bewegungstendenzen zugrunde liegen, wenn der Mensch durch den Kehlkopf und die anderen Sprachorgane die hörbare Sprache hervorbringt. Auf einer Art von Bewegung beruht das Sprechen, das ist hinlänglich bekannt. Indem ich hier spreche, übertragen sich jene Bewegungen, die von meinen Sprachorganen ausgeführt werden, auf die Luft, und durch die Luft wird eben der Inhalt des Gesprochenen dem Ohr vermittelt. Aber nicht um diese unmittelbaren Vibrationsbewegungen handelt es sich, sondern um dasjenige, was gewissermaßen als Bewegungstendenz in diesen Vibrationen eben darinnen lebt, das nun sorgfältig studiert wird für jeden Laut, jede Lautbildung, für die Lautzusammenhänge, das studiert wird aber namentlich auch für den Satzbau, für die inneren Gesetzmäßigkeiten der Sprache. Und das alles, was man so studieren kann und was unvermerkt bleibt als etwas der Lautsprache nur Zugrundeliegendes, weil man dabei die Aufmerksamkeit auf das zu Hörende lenkt und nicht auf das, was der Bewegung zugrunde liegt, alles das, was da unvermerkt bleibt bei der Lautsprache, das wird übertragen auf den ganzen Menschen. Sodass gewissermaßen der ganze Mensch vor dem Zuschauer wie ein lebendiger Kehlkopf erscheint, ausführt diejenigen Bewegungen, die sonst im Kehlkopf der Tendenz nach veranlagt sind, wodurch eben diese sichtbare Sprache zum Vorschein kommt.

Es darf schon bemerkt werden, dass in der Gegenwart diese eurythmische Kunst, die ja herausgeboren ist aus unserer anthroposophisch orientierten Weltanschauung, die ein weiterer Ausbau ist der Goethe’schen Kunstanschauung und Kunstgesinnung, dass diese eurythmische Kunst entgegenkommt gewissen Bestrebungen, die als Sehnsuchten, als künstlerische Sehnsuchten in unserer Zeit leben. Wer wüsste denn nicht, wenn er sich nur etwas vertieft hat in das künstlerische Streben und Wirken der Gegenwart, dass die Künste nach neuen Ausdrucksmitteln, nach einer neuen Formsprache hin ringen? Und wer wüsste nicht, wie verschieden die Wege sind, auf denen gerungen wird? Wie wenig befriedigend aber dasjenige ist, was man versucht, aus der Farbe, aus der Form heraus zu schaffen, auch aus dem Worte heraus zu schaffen, um ein neues Ausdrucksmittel zu gewinnen.

Wenn man bezeichnen will dasjenige, was da eigentlich waltet im neueren, im modernen künstlerischen Streben, so hat man zu gleicher Zeit dasjenige, was heute noch im unmittelbaren Anblick den Zuschauern es schwierig macht, die Darstellung der eurythmischen Kunst unmittelbar künstlerisch zu empfinden. Denn woraus gehen die heutigen Modernisierungen des künstlerischen Strebens denn hervor? Wir sehen, wie in der Entwicklung der neueren Zeit der Mensch mehr oder weniger die Fähigkeit verloren hat, aus seinem Inneren heraus Kräfte zu entwickeln, durch die er sich an die Außenwelt hingeben kann, durch die er ganz aufgehen kann in der Außenwelt.

Wenn wir die früheren Kunstepochen, die heute nicht einmal mehr von vielen ganz verstanden werden, zurückblicken, so müssen wir sagen: So etwas wie ein Raffael’sches, wie ein Michelangelo’sches Kunstwerk, sie gehen ja gerade hervor aus dem Vermögen des Künstlers, innerlich mitzuerleben dasjenige, was das Wesen, das er darstellt, erlebt. Dieses innerliche Miterleben mit der Natur, mit der Welt überhaupt, das ist ja in den letzten Jahrhunderten allmählich den Menschen verloren gegangen und geht in der Gegenwart immer mehr und mehr noch der äußeren Lebensempfindung verloren.

[Die Kunst versuchte ja gerade immer - man braucht sich nur an Goethe’sche Kunstdefinitionen zu erinnern -, dasjenige wiederzugeben, was man aus innerlichem Miterleben mit dem Andern, mit anderen Wesen, mit der äußerlichen Natur erfahren konnte. Man versuchte das zu ersetzen, sagen wir, durch den Schicksalseindruck, durch den Augenblickseindruck wie im Impressionismus, im impressionistisch bewussten Zustande die Kunst werden will, weil man nicht verwachsen konnte mit dem Objekt, wie man gewissermaßen herausfallen musste aus dem Objekte; deshalb gab man sich hin an den Augenblickseindruck.] Dieses impressionistische Hingeben dem Augenblickseindruck, es kann doch nicht zu einem wirklichen, echten künstlerischen Ausdrucksmittel führen, aus dem einfachen Grunde, weil dieser Augenblickseindruck ja nicht mehr verstanden werden kann, sobald er vorüber gegangen ist. Man muss gewissermaßen den Glauben haben, solch ein Augenblickseindruck, der im impressionistischen Kunstwerk festgehalten wird, der war einmal da. Es entfernt einen der Impressionismus, der gerade naturalistisch sein will, er entfernt einen von dem eigentlichen Wesen der Dinge. Der Mensch kann sein Inneres nicht heraustragen in die Welt. So wird er künstlerisch Impressionist.

Dann aber hat sich erhoben in der letzten Zeit wie eine Art Opposition gegen den Impressionismus das expressionistische Prinzip. Es trat gewissermaßen provozierend auf. Der Mensch wollte, weil er die Fähigkeit verloren hatte, sein Inneres in das Äußere zu vertiefen, unmittelbar dieses Innere als Expression, als Ausdruck des Seelischen hinstellen durch die gebräuchlichen künstlerischen Ausdrucksmittel.

Dadurch aber ist wiederum, ich möchte sagen die andere Gefahr sehr naheliegend, dass man dasjenige, was ganz subjektivistisch erlebt ist, im tiefsten Innern subjektiv erlebt, als einzelnes menschliches Erlebnis hinausstellt, und dadurch wieder eine Grenze für das Verständnis gegeben ist, dadurch, dass der Zuschauer ja wiederum tolerant eingehen müsste auf das, was ein einzelner Mensch als tiefstes Seelenerlebnis erlebt, [w]as er gar nicht kann, etwas zum Ausdruck bringen, über das man nur sagen kann - das kann der Philister sagen -: Der will irgendetwas Seelisches malen, zeichnen; Wasser, eine Anzahl Schiffssegel sehe ich, die ich ebenso gut für aufgehängte Wäsche halten kann und so weiter. Das sind Dinge, die im Expressionismus hervorgebracht werden, die das menschliche Innere zwar nach außen werfen, aber nicht verstanden werden, weil sie nicht erlebt sind, sondern bloß so sind, dass dieses einzelne menschliche Innere unmittelbar mit der Außenwelt, in einem unmittelbaren Zusammenhange mit der Außenwelt dargestellt ist.

Dennoch wird sich ja ein Weg zu wirklich künstlerischen Ausdrucksmitteln wiederum finden müssen, indem man gewissermaßen mit dem Expressionismus dem Impressionismus entgegenkommt, und umgekehrt. Aber man kann glauben, dass gerade so etwas, wie die Eurythmie dem Suchen, das in dieser Richtung liegt, entgegenkommen könne und dadurch gerade diese Eurythmie so recht wie von der Gegenwart gefordert wird - was ja bei allem Übrigen, was aus anthroposophischer Kultur und Weltanschauungsempfindung hervorgeht, auch der Fall ist.

Dadurch, dass der ganze Mensch gewissermaßen Kehlkopf wird, dass der ganze Mensch Ausdrucksmittel für eine sichtbare Sprache ist, dadurch kommt wirklich dasjenige, was der Mensch im Innerlichen erleben kann, was auch nacherlebt ist, in den rezitierten Gedichten oder der gespielten Musik, es kommt doch dasjenige, was seelisches Leben ist, Innerstes, Menschliches, unmittelbar als äußerer Sinnenschein am Menschen selbst zum Ausdruck. Dadurch aber ist es wiederum etwas, was nicht bloß Augenblickseindruck ist - eine Expression, die zu gleicher Zeit impressionistisch aufgenommen werden kann. Denn wenn durch irgendeinen Augenblickseindruck etwas in der Natur fixiert ist, so haben wir eben doch etwas, was wir seelisch ausdrücken wollen und können, dass wir uns in die Seele der Natur hineinvertiefen. Das können wir entwickeln, wenn wir jene Expression betrachten, die in eurythmischen Darstellungen durch den Menschen selbst sich darbietet. Da ist Geist und Seele unmittelbar in den äußeren Bewegungen vor die Augen hingestellt. Da ist zu gleicher Zeit Impression. Sodass durchaus - es soll [nicht etwa] behauptet werden, dass die eurythmische Kunst nun eine allumfassende Kunst nach dieser Richtung ist, aber es kann durchaus gesagt werden: Sie weist gewissermaßen den Weg, wie man künstlerische Ausdrucksmittel für dasjenige finden kann, was in breiten Kreisen künstlerischen Strebens als Sehnsucht heute zu merken ist.

Das als ein paar Worte über das im besten Sinne des Wortes Moderne in der Eurythmie, des von der Zeit Geforderten unserer Eurythmie als Kunst.

Dann aber hat diese Eurythmie eine weitere, eine pädagogischdidaktische Seite, indem sie für das Kind eine Art beseeltes Turnen ist. In der Zeit unseres Materialismus hat ja das rein physiologische Turnen, dasjenige, was im Wesentlichen gebaut ist auf die materialistische Betrachtung des menschlichen Körpers, das hervorgebracht wurde durch diese Anschauungen, den Vorrang. Man ist heute durchaus noch einseitig eingestellt in dieser Beziehung, obwohl schon einige Geister, die nun überhaupt aufräumen möchten mit manchem, was in der Gegenwart als Vorurteil ist - wie zum Beispiel Spengler -, schon einsehen, wie einseitig auch dieses Turnen ist. Gewiss soll nichts gesagt werden gegen den pädagogischen Wert dieses Turnens, aber es muss ergänzt werden durch dasjenige, was nun nicht bloß den Körper ausbildet, sondern was vor allen Dingen von der Seele aus Willensinitiative bewirkt, die ja unserer Zelt so sehr fehlt, Willensinitiative in den Menschen hinein gießt. Das kann dadurch geschehen, dass das Kind nun nicht bloß die von der körperlichen Organisation geforderten Turnbewegungen macht, sondern dass es beseelte Bewegungen macht, dass in jeder Bewegung Seele lebt. Das wirkt auf den Willen. Das wird innerlich seelisch und stärkt den Menschen in der Willensinitiative, im Hervorbringen der Willensinitiative. Und dies braucht unsere Zivilisation, wenn sie vorwärtskommen will.

Dice hygienisch-therapeutische Seite, die noch in unserer Eurythmie ist, will ich heute außer Acht lassen. Alles dasjenige, was Eurythmie entwickeln kann, ist ja heute noch ein Anfang. Und di; nigen der verehrten Zuschauer, die schon öfter da waren, werden sehen, wie wir uns bemühen, in der breiteren Form nun wirklich dem nachzukommen, was zum Beispiel Gebärdenbildung, Formbildung ist, wie wir immer mehr und mehr bemüht sind, alle mimischen, pantomimischen, alle Augenblicksgebärden herauszuwerfen und wirklich eine bewegte Sprache und Musik hervorzubringen und wie wir namentlich darauf bedacht sind, nicht dasjenige, was Prosainhalt des Gedichtes ist, wiederzugeben, sondern das, was der dichterische Künstler aus dem Inhalt gemacht hat.

Trotzdem wir uns bemühen, vorwärtszukommen, muss ich eben vor jeder eurythmischen Aufführung hier, die von Gästen besucht wird, es aussprechen, trotzdem wir uns bemühen, vorwärtszukommen, sind wir uns darüber doch ganz klar, dass diese eurythmische Kunst am Anfange erst steht, dass diese eurythmische Kunst ein allererster Versuch ist - vielleicht sogar ein Versuch mit unzulänglichen Mitteln ist heute noch. Aber wir sind uns auch klar darüber, dass, wenn dasjenige, was schon versucht worden ist, weiter auszubilden, durch uns oder wahrscheinlich durch andere immer mehr und mehr ausgebildet sein wird, dass die eurythmische Kunst einmal etwas werden kann, was als berechtigte Kunst neben andere, ältere Schwesterkünste sich wird hinstellen können.