Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1918–1920

GA 277b — 18 July 1920, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich - wie sonst vor diesen eurythmischen Versuchen - einige Worte auch heute voraussende. Es geschieht ja dies nicht, um etwa die Vorstellung als solche zu erklären, das wäre ein unkünstlerisches Unternehmen, Kunst muss ja im unmittelbaren Eindrucke wirken durch dasjenige, was sie ist, und bedarf einer Erklärung nicht. Dagegen erscheint es mir doch nötig, da wir es nicht zu tun haben mit etwas schon vollständig Fertigem in der Eurythmie, sondern mit einem Anfange, vielleicht könnte man sogar sagen: mit dem Versuch eines Anfanges. Es erscheint mir deshalb nötig, einiges zu sagen über das, was Sie in dieser eurythmischen Kunst sehen und über die Quellen und Werkzeuge der eurythmischen Kunst.

Diese eurythmische Kunst will sein, indem sie ganz und gar herausgeholt ist aus Goethe’scher Weltanschauung und Goethe’scher künstlerischer Gesinnung, eine sichtbare Sprache. Wenn ich sage, sie ist herausgeholt aus Goethe’scher Weltanschauung, Goethe’scher Kunstanschauung, so muss ich auf der einen Seite bemerken, dass es sich, wenn wir hier sprechen von Goetheanismus, uns nicht darum handelt, irgendwie nur breiter auszugestalten dasjenige, was durch Goethe in die Welt getreten ist bis zum Jahre 1832, sondern dass für uns Goethe eine lebendige Macht ist, geistig fortwirkend, und dass wir heute nicht sprechen von dem Goethe, der 1832 gestorben ist, sondern von dem Goethe von 1920, das heißt von dem, was sich innerhalb der geistigen Weltanschauung, der ganzen geistigen Strömung, die durch ihn der abendländischen Kultur eingefügt worden ist, weiter ausgestalten, weiter entwickeln kann.

Auf der anderen Seite möchte ich darauf hinweisen, dass Goethe dasjenige, was er seine Metamorphosenlehre nannte, ausgestaltet hat für das Verständnis der lebendigen Form, namentlich der Pflanzenform. Dasjenige, was Goethe als eine so einzigartige Schrift 1790 veröffentlicht hat, das ist ja heute, trotz vieler Bemühungen auf diesem Gebiete, durchaus in weiteren Kreisen noch nicht hinlänglich gewürdigt. Wird es einmal gewürdigt, so wird man ganz sicher zu reichen Quellen zur Ausgestaltung gerade eines Verständnisses kommen der Lebewesen, das aus diesem Metamorphosegedanken zu gewinnen ist.

Für uns handelt es sich nun nicht um irgendeine theoretische Erkenntnis, die über diesen Metamorphosegedanken gewonnen werden soll, sondern für uns handelt es sich vor allen Dingen um die künstlerische Ausbeutung, Auswertung dieses Metamorphosegedankens. Goethe unterscheidet zunächst, indem er das einzelne Blatt an der ganzen Pflanze ansieht, Goethe unterscheidet zunächst äußerlich sinnlich einfach gestaltetes, aber der Idee nach, dem Unsichtbaren nach, was im Blatte webt und wirkt: Das Blatt ist eine ganze Pflanze. Die ganze Pflanze ist eigentlich auch nur ein in sich künstlerisch ausgestaltetes, gekerbtes, verästeltes Blatt; wiederum die Metamorphose in Blüte, Frucht und so weiter - sie ist für Goethe ein künstlerisch ausgestaltetes Blatt.

Dasselbe neben vielem anderen umgesetzt, gibt uns die Möglichkeit — wie gesagt, neben vielem anderen -, einen Pfad, den wir hier mit der Eurythmie betreten, eine sichtbare Sprache so zu schaffen, dass wir wahrhaftig nicht unabsichtlich durch Menschen, die zunächst als Werkzeug, als wirkliches Werkzeug dienen für die eurythmische Kunst, diese Kunst ausdrücken. So willkürlich auch sich solche Bewegungen ausnehmen mögen auf den ersten Anblick, lassen Sie mich das ausdrücken, so wenig entspricht dies etwa Tanzbewegungen oder dergleichen, die hervorgehen aus den Instinkten, aus den Trieben und so weiter. Sondern dasjenige, was Sie hier sehen werden auf der Bühne an Bewegungen des einzelnen Menschen, an Bewegungen von Menschengruppen im Raume, das ist alles vollständig studierte Bewegung - um mich nun wiederum des Goethe’schen Ausdruckes zu bedienen -, die durch sinnlich-übersinnliches Schauen durchdrungen [ist].

Was an Bewegungsanlagen im menschlichen Kehlkopf und in den anderen Sprachorganen vorhanden ist, wenn die Lautsprache zustande kommt, dem entsprechen diese Bewegungen. Dass da ein Bewegungselement zugrunde liegt, weiß ja jeder. Denn indem ich hier zu Ihnen spreche, übertragen sich die Bewegungen meiner Sprachorgane auf die Luft, und indem die Luft mit diesen Bewegungen an Ihr Gehörorgan dringt, hören Sie, was ich spreche. Diese Zitterbewegungen, diese Wellenbewegungen sind es zunächst nicht, die eigentlich interessieren, wenn es sich um Ausgestaltung der Eurythmie handelt, sondern mehr die Bewegungstendenzen, welche dem Kehlkopf und seinen Nachbarorganen zugrunde liegen und welche sich dann erst mit einem [komplizierten] Vorgang umsetzen in die kombinierten Bewegungen der Ondulation, der Wellen, der Schwingungen der Luft und so weiter.

Diese Bewegungstendenzen, die werden nun sorgfältig studiert, inwiefern sie das Wesen, den Charakter desjenigen durch höhere Gebärdenhafugkeit ausdrücken, als eigentlich die Lautsprache hervorbringen will. Und so, wie Goethe das einzelne Blatt als eine ganze Pflanze ansieht, so kann man den Kehlkopf mit seinen Nachbarsprachorganen gewissermaßen als einen ganzen menschlichen Organismus im Kleinen auffassen. Und man kann dasjenige, was er ausdrücken will, was aber im «status nascendi», im Geborenwerden gehalten wird, damit es sich umsetzt in die Lautsprache, das kann man durch sinnlich-übersinnliches Schauen auffangen und kann es dann umsetzen in Bewegungen der menschlichen Hände, der menschlichen Gliedmaßen oder in Formen.

Das ist ja dasjenige, was wir insbesondere in der letzten Zeit reichlicher ausgebildet haben: Die Formen, die nun der ganze menschliche Körper im Raume oder Menschengruppen im Raume ausführen. Was Sie also sehen werden, ist übertragen auf den ganzen Menschen dasjenige, was sonst in den Sprachorganen als Bewegungstendenzen der Lautsprache zugrunde liegt.

Es ist möglich, gerade diese sichtbare Sprache künstlerisch zu behandeln, sodass dasjenige, was auf der einen Seite in der Dichtung zum Vorscheine kommt, auf der anderen Seite in der Musik zum Vorscheine kommt, sich durchaus auch umwandeln lässt in das, was man zur Offenbarung bringen kann in dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie. Sie werden auf der einen Seite heute Musikalisches hören, auf der anderen Seite Rezitatorisches, und in der Mitte werden Sie den bewegten Menschen und bewegte Menschengruppen - geradezu den ganzen Menschen oder Menschengruppen - als großen Kehlkopf sehen, der ausführt eine bewegte Sprache. Es lässt sich das, was da als bewegte Sprache auftritt, nun künstlerisch behandeln.

Ich möchte sagen, cs lässt sich dadurch sogar mitunter entgegenkommen gewissen künstlerischen Sehnsüchten, welche heute gerade in künstlerischen Kreisen leben und deshalb wenig Ausgestaltung finden, manchmal sogar karikaturhafte Ausgestaltung finden, weil es in den verschiedenen Gebieten der Kunstentwicklung noch nicht bis zu der Handhabung der Mittel gekommen ist. Expressionismus, Impressionismus sind da; aber die Behandlung der Mittel, das ist dasjenige, was durchaus noch nicht bis zu einem gewissen bedeutenden Abschlusse bei den alten Künsten gekommen ist. Da kann, wie ich glaube, sogar die eurythmische Kunst in gewissem Sinne eine Art Anregung bilden - ich will nicht sagen als Vorbild dienen.

Denn wenn wir es zum Beispiel [mit] der menschlichen Sprache, der sich die Kunst bedient, zu tun haben, da mischt sich ja insbesondere in unseren schon sehr stark vorgeschrittenen Sprachen immer ein unkünstlerisches Element in das Sprechen, in das Dichten dadurch hinein. Und wir dürfen sagen, ein großer Prozentsatz von dem, was heute gedichtet wird, ist eigentlich gar nicht wirkliche Kunst. Denn in der Dichtung ist wirkliche Kunst nur dasjenige, was entweder als das Musikalische zugrunde liegt oder als das Plastische, als das Bildhafte zugrunde liegt. Der wortwörtliche Inhalt ist eigentlich Prosainhalt, der nur dazu verwendet wird, im Rhythmus, Takt, im melodiösen Element und so weiter durch die Sprache zu offenbaren, was im Künstlerischen der eigentlichen Dichtung geschehen soll. Dass es so ist heute, das hat seinen Grund darinnen, dass ja gerade die gebildetsten Sprachen fast - wegen ihrer Verwendung zur Menschenverständigung, zu immer komplizierterer Menschenverständigung - ein außerordentlich starkes prosaisches Element bekommen haben, das nicht immer so ohne Weiteres, möchte ich sagen, zurückgehalten ist und zu gebrauchen ist zu jenem elementarisch Ursprünglichen, was man braucht, wenn man künstlerisch schaffen will. Auf der anderen Seite sind die gebildeten Sprachen in den gebildeten Kulturen und Zivilisationen der Ausdruck für hoch entwickelte Gedanken. Aber der Gedanke als solcher, der ist ein Bild, das, wenn es irgend[wie] — sei es als Wissen, sei es als zugrunde liegender Ausdruck - in der Kunst verwendet wird, die Kunst ertötet, die Kunst lähmt.

Nun haben wir gerade in der gesprochenen Sprache, in der Lautsprache, von dem eigentlich Intellektuellen, von dem Denkerischen, von dem Vorstellungsmäßigen und von dem Willensmäßigen eine Art Zusammenwirken. Wenn wir unseren Kehlkopf in Bewegung setzen, so wirken gewissermaßen zwei Strömungen der menschlichen Organisation in den Bewegungen des Kehlkopfes zusammen. Dasjenige, was durchdrungen ist von dem Vorstellungsmäßigen, vermischt sich mit dem, was von dem Willensmäßigen herrührt. Das Willensmäßige rührt aus den Tiefen der Persönlichkeit, die wiederum ein Ausdruck ist, ein Mikrokosmos von universaler Weltgesetzlichkeit. Darinnen kann Künstlerisches leben. Aber in der gesprochenen Sprache und daher auch in der Dichtung, die sich dieser bedient, wird dieses eigentlich Elementar-Künstlerische abgeschwächt, abgelähmt durch das abstrakte Gedankenelement, das doch eben mit dem Gedankenhaften in der Wortbildung zusammenhängt.

Nun haben wir in der Eurythmie gerade die Möglichkeit, dieses Gedankenelement abzustreifen, indem wir uns eben nicht der Lautsprache bedienen, sondern indem wir dasjenige, was aus dem ganzen Wesen des Menschen, das in seinen Tiefen die Gesetzmäßigkeiten der Welt birgt, im Mikrokosmos, das aus diesen Tiefen heraufrollt, das Willenshafte im Menschen, dass wir aufhalten dieses Willenshafte, bevor es zum Visionären wird, dass wir dieses Willenshafte ganz gesetzmäßig, so wie nur die Lautsprache selber gesetzmäßig ist, umsetzen in Bewegungen der menschlichen Glieder oder des ganzen Menschen. Da ist ebenso wenig in irgendeiner Einzelbewegung etwas Willkürliches, wie in der Lautsprache oder in den Tönen einer Melodie etwas Willkürliches ist. Alles beruht auf dem gesetzmäßigen, innerlich gesetzmäßigen Fortgang der Bewegungen. Und dasjenige, um was es sich handelt, ist weit entfernt, bloß Mimisches oder Pantomimisches zu sein. So viel da noch darinnen ist davon, ist eben noch ein Anfang vorhanden, muss nach und nach überwunden werden. Dasjenige, was in der Eurythmie zur Darstellung kommt - Sie werden das insbesondere bei den Formen sehen, die heute von uns angestrebt werden -, ist nicht ein pantomimisches Ausdrücken des Prosainhaltes der Dichtung, sondern ein Umsetzen desjenigen, was der wirkliche Künstler aus der Sprache gemacht hat, in diese sichtbare Sprache.

Daher muss auch die begleitende Rezitation anders gehalten werden als das, was man heute die Rezitation nennt. Gerade dann, wenn man sie gut findet heute, hebt man besonders im Rezitatorischen den Prosainhalt des Gedichtes hervor und sieht weniger auf den Rhythmus, den Takt und das melodiöse Element. Aber man könnte gar nicht mit der heutigen Unform des Rezitierens — was nur eine künstlerische Unart ist, die ein unkünstlerisches Element in sich hat -, man könnte gar nicht mit der zusammenwirken in der eurythmischen Kunst, sondern da handelt es sich darum, dass wirklich in dem Rezitieren, in dem Deklamieren auch versucht wird, das zugrunde liegende Melodiöse, Rhythmische zu finden. Ich muss immer bei einer solchen Gelegenheit daran erinnern, wie Schiller nicht den wortwörtlichen Inhalt eines Gedichtes bei manchen bedeutsamen seiner Gedichte in der Seele zunächst hatte, sondern etwas wie eine unbestimmte Melodie. Und dann konnte aus diesem melodiösen Elemente, das noch gar nichts wortwörtlich in sich enthielt, das eine oder andere Gedicht wortwörtlich werden. Der Prosainhalt, der dann verwendet wurde, ohne gewissermaßen der Träger des eigentlich Künstlerischen zu sein, das im Plastischen, im Musikalischen besteht, der war für Schiller erst das Sekundäre.

Alle diese wirklich künstlerischen Elemente, die suchen wir wiederum in dem Eurythmischen zur Darstellung zu bringen, indem wir sie zum Wesen der eigentlichen eurythmischen Kunst machen, und damit zum Wesen alles dessen, was wir damit in Zusammenhang bringen müssen und Ihnen darstellen werden.

Dann hat die Eurythmie noch eine wesentlich andere Seite: Sie hat auch eine hygienische Seite zum Beispiel - aber von der will ich heute nicht sprechen. Da sie unmittelbar Bewegungen bringt am Menschen, die aus der menschlichen Natur gesetzmäßig hervorgehen, ist sie etwas wirklich Gesundendes. Allein, das müsste ausführlich auseinandergesetzt werden, und das kann nicht mit diesen paar einleitenden Worten geschehen.

Nur auf das Eine soll noch hingewiesen werden. Sie werden heute auch Kindervorstellungen sehen, und da möchte ich betonen, dass diese eurythmische Kunst eine wesentlich pädagogische, didaktische Seite hat, und damit ein Element in sich hat, das wir auch schon in unserer Waldorfschule in Stuttgart, der durch Emil Molt gegründeten Freien Waldorfschule, neben dem rein physiologischen Turnen eingeführt haben. Diese Eurythmie ist zu gleicher Zeit neben ihrem Kunstwert für den heranwachsenden Menschen, für das heranwachsende Kind, von Bedeutung als ein beseeltes, durchseeltes Turnen. Wenn man einmal über diese Dinge objektiver und unbefangener denken wird, als man das heute schon kann, dann wird man schon einsehen, meine sehr verehrten Anwesenden, dass jenes Turnen, welches ausgeht von der materialistischen Erfassung des menschlichen Wesens — das ja gewiss all das Lob verdient, das man ihm heute zuspricht, das aber wenigstens eines nicht kann, was nun das beseelte Turnen, die Eurythmie, kann: Da, wo das Kind genötigt ist, jede Bewegung bis ins Kleinste hinein, die es ausführt, zu durchseelen, da wird in der Seele ein Element herangezogen, das nicht lügen kann. Durch das aus dem Materialismus heraus erwachsene physiologische Turnen kann dies nicht erreicht werden. Es wird durch unser beseeltes Turnen, durch die Eurythmie, vor allen Dingen die Willensinitiative zur rechten Zeit, im rechten Lebensalter bei dem Kinde geweckt - und damit eben, unserer heutigen Zeit, der die Willensinitiative in dem großen weiten Umkreise so schr fehlt, etwas gegeben, was von immenser Notwendigkeit ist.

Das alles sind noch Absichten, die zugrunde liegen der eurythmischen Kunst, wie ich schon im Eingange in meiner Begrüßung sagte. Es handelt sich darum, dass diese Kunst noch ganz am Anfange ist. Wir denken heute noch sehr bescheiden darüber und sind selbst unsere strengsten Kritiker. Allein, wir haben auch die Überzeugung, dass dieser Anfang vervollkommnungsfähig ist und dass, wenn — wahrscheinlich durch andere, nicht mehr durch uns selber das, was heute als Anregung gegeben werden kann, ganz anfänglich als Anregung gegeben werden kann, wenn das weiter ausgebildet wird, dann diese eurythmische Kunst als die jüngste neben die älteren Schwesterkünste, die schon immer anerkannt sind, in würdiger Weise sich hinstellen wird.