Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 2 October 1920, Dornach

1. Ansprache zur Eurythmie

Sämtliche Eurythmie-Aufführungen vom 2. bis 17. Oktober 1920 fanden im Rahmen des Ersten Hochschulkurses am Goetheanum statt. In diesem Kurs wurde, wie es im Programm heißt, in zahlreichen Vorträgen vor allem zum «wissenschaftlichen Gewissen der Gegenwart» durch «Vorführung von positivem geisteswissenschaftlichen Wissen» auf vielen Gebieten gesprochen. Es sollte dadurch gezeigt werden, wie die «Versöhnung von Wissenschaft, Kunst und Religion» möglich sein könne. Die Aufführungen fanden im provisorischen Saal der Schreinerei statt - mit Ausnahme der Eröffnungsfeier am 26. September 1920, die die erste Veranstaltung im Goetheanum selbst war.

Programm zur Aufführung Dornach, 2. und 3. Oktober 1920

Das «Märchen vom Quellenwunder» wurde nur am 2. Oktober 1920 aufgeführt.

«Das Märchen vom Quellenwunder» von R. Steiner aus Die Prüfung der Seele, mit Musik von Leopold van der Pals
«Der Schatzgräber» von J. W. v. Goethe
EVOE (Eurythmie ohne Worte) mit Musik von Max Schuurman
«An die Zikade» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (26.) von Rudolf Steiner
«Kinderlied» von Max Schuurman
Spruch aus dem Seelenkalender (27.) von Rudolf Steiner
«Kleiner Tanz» von J. S. Bach
«Hymnus an die Natur» von J. W. v. Goethe
Satirischer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
«Erklärung einer antiken Gemme» von J. W. v. Goethe
Aus dem «West-östlichen Divan» von J. W. v. Goethe
«Korfs Uhr» von Christian Morgenstern
«Palmströms Uhr» von Christian Morgenstern
«Den Originalen» von J. W. v. Goethe
«Séance» von J. W. v. Goethe

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich unseren Versuchen einer eurythmischen Darstellung ein paar Worte voraussende. Das geschieht nicht aus dem Grunde, um etwa die Vorstellung zu erklären. Das wäre ein unkünstlerisches Beginnen, denn alles Künstlerische muss ja durch sich selbst wirken und muss seinen Eindruck in Unmittelbarkeit machen. Aber da es sich hier darum handelt, eine künstlerische Strömung zu inaugurieren, welche aus besonderen künstlerischen Quellen, die bis heute eigentlich nicht erschlossen sind, stammt und auf der anderen Seite zu einer besonderen künstlerischen Formensprache greift, so darf von diesen beiden, von den Quellen, von der besonderen Formensprache, einiges dem Versuche vorausgesandt werden.

Was Sie auf der Bühne sehen werden, meine sehr verehrten Anwesenden, das wird sein eine künstlerische Darbietung, die sich bedient einer tonlosen, durch Bewegungen sprechenden Sprache. Der menschliche Körper steht ja durch seine Glieder beim einzelnen Menschen oder Menschengruppen im Verhältnis zueinander, in Bewegungen, die gewissermaßen eben eine tonlose Sprache zum Ausdrucke bringen. Nicht etwa ein Mimisches oder eine gebärdenhafte Mimik wird hier der einzelne seelische Ausdruck; [es wird nicht] die einzelne seelische Emotion etwa durch eine Willkürgebärde oder in Willkürmimik irgendwie zum Ausdrucke gebracht. Sondern dasjenige, was Sie sehen werden an Bewegungen des einzelnen Menschen oder der Menschengruppen, das ist durchaus der menschlichen Organisation selbst abgelauscht, und zwar eben durch einen Vorgang, den ich — eines Goethe’schen Ausdruckes mich bedienend - ein sinnlich-übersinnliches Schauen nennen möchte.

Wenn wir Menschen uns verständigen oder wenn wir unser Seelenleben zum Ausdruck bringen, bedienen wir uns der Tonsprache. Diese Tonsprache, sie hat zu ihrem Werkzeuge den Kehlkopf und die anderen Sprachwerkzeuge. Was zunächst unsere Aufmerksamkeit fordert, das ist der Laut, das ist der Klang, der durch den Kehlkopf und seine Nachbarorgane hervorgebracht wird. Aber man kann auch erlauschen durch sinnlich-übersinnliches Schauen dasjenige, was an Bewegungstendenzen - ich sage ausdrücklich: Bewegungstendenzen - im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen veranlagt ist, wenn ein Ton, wenn ein Klang sich bildet. Und zu unterscheiden hat man dasjenige, was da als Bewegungstendenz gedacht ist, von jenen wirklichen Bewegungen, von jenen schwingenden Bewegungen, welche die Luft ausführt und welche dadurch, dass sie ausgeführt werden, vermitteln zwischen dem Sprechenden und dem Hörenden. Nicht diese Bewegungen sind zunächst gedacht, sondern die Tendenzen zu diesen Bewegungen, die dem gewöhnlichen Sprechen gegenüber gar nicht beachtet werden. Diese Bewegungstendenzen, die wie gesagt durch sinnlich-übersinnliches Schauen studiert werden können, sie können übertragen werden auf den ganzen Menschen, ich möchte sagen: nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosenlehre können sie übertragen werden. Diese Goethe’sche Metamorphosenlehre ist ja etwas, was noch lang nicht in seiner tiefen Wesenheit erkannt ist, was einstmals, wenn es in seiner Tiefe erkannt sein wird, tief hineinleuchten wird in die Gesetze des Lebens, der Lebensentstchung, des Lebenswerdens und so weiter. Auf den einfachsten Ausdruck gebracht, sagt Goethe: Die ganze Pflanze ist im Grunde genommen nichts anderes als ein kompliziertes Blatt. Und jedes einzelne Blatt ist eine ganze Pflanze, nur eben einfach, primitiv ausgeführt. Der Idee nach ist das einzelne Blatt eine ganze Pflanze, und der äußeren physischen, sinnlichen Wirklichkeit nach ist eine konkrete Ausgestaltung des einzelnen Blattes die ganze Pflanze.

Wenn man das, was Goethe so angewendet hat, auf die Gestaltung des Lebendigen - er hat es ja dann auch ausgedehnt auf die Gestaltung des Tierischen -, wenn man das nun wirklich durch sinnlichübersinnliches Schauen studiert am Menschen selbst und wenn man es dann überführt in künstlerische Empfindung, wenn man das in der ruhenden Gestalt von Goethe Abgelauschte in künstlerische Empfindung umsetzt, dann kann man dasjenige, was ein einzelnes Organ - entsprechend dem Blatte der Goethe’schen Metamorphose -, dasjenige, was ein einzelnes Organ oder eine Organgruppe - der Kehlkopf und seine Nachbarorgane - ausdrückt, [man] kann es übertragen auf Bewegungen der Glieder des ganzen Menschen oder auf Bewegungen von Menschengruppen. Und man kann dadurch eine tonlose Sprache schaffen, die ebenso innerlich gesetzmäßig ist wie die tönende Sprache.

Diese Sprache ist es, deren sich die Eurythmie bedient. Diese Sprache stellt gewissermaßen den ganzen Menschen oder Menschengruppen wie einen beseelten Kehlkopf oder andere Sprachorgane hin. Und geradeso, wie man an der Sprache - ohne dass man im Einzelnen darüber nachdenkt - den Sinn des Gesprochenen erfühlt, ebenso kann man in unmittelbar ästhetischer Empfindung dasjenige gewahr werden, was aus dieser tonlosen Sprache spricht. Und ebenso, wie die tönende Sprache verarbeitet werden kann, wie sie künstlerisch gestaltet werden kann, ebenso kann dasjenige, was da eine bewegte Sprache ist, künstlerisch gestaltet werden. Und man erlangt dadurch eine ganz besondere Möglichkeit in künstlerischer Darstellung. Denn man darf sagen: Je zivilisierter unsere Tonsprachen werden, desto unkünstlerischer werden sie eigentlich. Und eine Zeit, die künstlerischer empfinden wird als die unsrige, die wird schon sehen, wie eigentlich gerade eine zivilisierte Sprache immer weniger und weniger sich eignet zum Ausdrucksmittel der dichterischen Darstellung. Denn auf der einen Seite entwickelt sich die Sprache dahin, dass sie zum Ausdruck des Gedankens wird. Wo aber der Gedanke auftaucht, da hört im Grunde genommen das unmittelbar künstlerische Empfinden auf. Alles dasjenige, was in unseren Ausdrücken, in unseren Offenbarungen als unmittelbarer Gedanke lebt, das ist eigentlich unkünstlerisch. Das Künstlerische muss im unmittelbaren Eindruck wirken, muss ganz im Grunde genommen nur die sinnliche Anschauung ergreifen.

In der gewöhnlichen Sprache fließen zusammen der Gedanke und alles dasjenige, was aus dem ganzen Menschen als Willensimpulse kommt. Wie eine Zusammenstimmung von Gedanke und Willensimpulsen, so ist es, was sich in der Sprache zur Offenbarung bringt.

Indem wir nun hinunterverlegen in den ganzen menschlichen Leib, ihn bewegen lassen dasjenige, was sonst in der tönenden Sprache zum Ausdrucke kommt, dadurch können wir das erreichen, dass vielmehr nach dem Willenselemente hin das eigentliche Offenbare, das Sprachliche verlegt wird. Der Gedanke wird in einem gewissen Sinne ausgeschaltet. Das Seelisch-Geistige des Menschen kommt durch die Bewegung zur unmittelbaren Anschauung. Dadurch, dass auf diese Weise dasjenige, was der Sprache als Gedankenausdrucksmittel anhaftet und sie ungegliedert (?) macht oder was ihr anhaftet, indem ja die gebildete Sprache immer mehr und mehr zum Konventionellen wird, dadurch, dass das abgestreift wird, geht man wiederum zurück zu einem Urelemente des Künstlerischen gerade in der eurythmischen Ausdrucksform.

Nun ist allerdings dasjenige, was zunächst eurythmisiert wird, ja noch nicht künstlerisch. Aber es ist möglich, durch die Eigenschaften, die ich eben hervorgehoben habe, das Künstlerische in einer ganz besonderen Weise - auch das Dichterische, das Musikalische -, in einer besonderen Weise durch die Eurythmie zum Ausdrucke zu bringen. Und so werden Sie denn parallel mit demjenigen, was Sie sehen werden auf der Bühne durch tonlose Sprache, werden Sie die Rezitation hören oder werden Musikalisches hören. Im Grunde genommen ist dasjenige, was in der Rezitation zum Ausdrucke kommt, nur eine andere Form, eine andere Offenbarung desselben, was in unserer Eurythmie zum Ausdrucke kommt; sodass wir begleiten lassen die Eurythmie von der Rezitation, und auf der anderen Seite von Musik. In derselben Weise, wie die Musik ein gesetzmäßiges Verlaufen von Tönen ist und in dem gesetzmäßigen Zusammenhängen der Töne das eigentlich Künstlerische liegt, ebenso liegt das eigentlich Künstlerische in der Aufeinanderfolge der Bewegungen beim Eurythmischen.

Man sieht, dass man gewissermaßen auf Urelemente des Künstlerischen zurückgeht bei der Eurythmie, wenn man merkt, wie nicht in der Unform des heutigen Rezitierens bei Eurythmie rezitiert werden kann. Da muss wiederum zurückgegangen werden auch zum Eurythmischen im Dichterischen. Denn im Grunde genommen ist doch nur dasjenige dichterisch wirklich künstlerisch, was hinauslebt über den Prosainhalt, was hinauslebt über das Wortwörtliche. Immer wieder und wiederum muss man darauf aufmerksam machen, dass im Grunde genommen auch die dichterische Kunst nur soweit eine Kunst ist, als dasjenige, was sich darbietet, der Musik auf der einen Seite oder der bildhaften Plastik auf der anderen Seite verwandt ist. Schiller hat, bevor er irgendeine Dichtung - wenigstens bei seinen bedeutendsten Dichtungen ist das zu sagen -, bevor er irgendeine Dichtung ausgestaltete, hat er ein unbestimmtes Melodiöses in seiner Seele lebendig gehabt. Und er hätte ebenso gut das eine wie das andere Gedicht dem Prosainhalt nach, dem Inhalte nach überhaupt, zu dieser Melodie hinzufügen können.

Da haben wir das musikalische Element, das in der Dichtung zum Ausdrucke kommt und das wir gerade durch die Eurythmie herausholen können. Bei einem Dichter wie Goethe haben wir auf der anderen Seite immer das Bildhafte, das sich aber auch bildhaft in der Sprache darstellt. Das ist das eigentlich Künstlerische. Auf dieses Künstlerische, auf dasjenige, was mit dem Inhalt wenig, mit den künstlerischen Darstellungen aber alles zu tun hat, muss die der Eurythmie parallel gehende Rezitation wiederum zurückgehen. Daher muss dasjenige überwunden werden, was man heute gerade als das besonders Bedeutungsvolle bei der Rezitation erstrebt: Da will man sozusagen Ausdrucksmittel finden für den Inhalt. Man ist sich dessen nicht bewusst, dass man damit eigentlich über das Künstlerische hinausgeht, dass man damit eigentlich das Gedicht zum Prosastück macht. Während in der Bewegung des Lautes, in der Bewegung des Gedankens gerade dasjenige liegt, was das eigentlich Künstlerische der Dichtung ausmacht. - Und so ist denn zu hoffen, dass gerade durch die Eurythmie unsere im weitesten Umfange unkünstlerische Zeit wiederum zu einem Künstlerischen zurückgeführt werden kann.

Das ist das eine. Das ist das künstlerische Moment unseres eurythmischen Strebens. Das andere ist eine hygienisch-therapeutische Seite. Von dieser will ich hier nicht sprechen. Und das Dritte ist ein didaktisch-pädagogisches Element. Sie werden wiederum unsere Kindereurythmie sehen, und Sie werden sehen, wie das Kind sich verhältnismäßig außerordentlich leicht hineinfindet in eurythmische Darstellungen. Man kann sagen: Diese Eurythmie ist für das Kind ein beseeltes Turnen. Gewiss wird eine künftige Zeit objektiver über diese Sache denken als die heutige. Ich möchte ganz gewiss nicht so weit gehen, wie ein bekannter moderner Physiologe jüngst ging, der mir hier in diesem Saale nach einer solchen eurythmieaufführung sagte, dass das Turnen eigentlich nicht ein Erziehungsmittel, sondern eine Barbarei sei. Wie gesagt, nicht so weit will ich gehen, aber wenigstens darauf aufmerksam machen, dass es sich beim gewöhnlichen Turnen, so sehr man es auch hervorgehoben hat in einer materialistischen Zeit, dass es sich da nur handelt um das nach physiologischen Gesetzen vor sich gehende Ausbilden des Körperlichen.

Gewiss, das Turnen hat seine guten Seiten, hat seinen großen Nutzen; aber für das Kind kommt, wenn es in jede Bewegung Seele legen muss, wenn keine Bewegung anders ausgeführt wird, als dass das Kind Sinn und Seele damit verbindet, dadurch kommt durch das beseelte Turnen, durch die Kindereurythmie, etwas ganz Besonderes in die Erziehung, in den Unterricht hinein. Es kommt dasjenige hinein, was, wie ich glaube, unsere Zeit, unsere ja so schläfrige Zeit besonders braucht: Seeleninitiative, Initiative des Willens. Man wird sehen, wenn im weiteren Umfange aufgenommen wird in das Pädagogische die Eurythmie - wie wir es getan haben in der Stuttgarter Waldorfschule, wo die Eurythmie ein obligatorischer Unterrichtsgegenstand ist-, man wird sehen, dass dadurch dem Menschen eingefügt werden kann gerade dasjenige, was er so notwendig braucht, wenn sich ein regsameres Zeitalter, als das unsrige es ist, für die nächste Generation ergeben soll: Initiative der Seele.

Nur mit ein paar Worten wollte ich hinweisen auf dasjenige, was unsere Eurythmie eigentlich sein will. Wir trachteten seit längerer Zeit, diese Eurythmie immer vollkommener und vollkommener zu machen. Dennoch möchte ich ausdrücklich hervorheben, dass wir es vorläufig nur mit einem Anfang, vielleicht sogar mit dem Versuch eines Anfanges zu tun haben. Wir sind selbst die strengsten Kritiker desjenigen, was wir heute nach dieser Richtung erst finden können. Allein, wer öfter da war und gesehen haben wird, wie wir uns bemühen, vor allen Dingen in der Formung des Eurythmischen das zu erreichen, dass wir Stil und künstlerische Durchführung des Gedichtes geben, dass wir immer mehr und mehr lernen Pantomimisches, alles Mimische zu überwinden und in einer bewegten Musik das Wesentliche zu sehen. Wer öfter dagewesen ist, der wird auch bemerken, wie wir uns bemühen, das Humoristische, das Komische von dem Ernsten durchaus abzuheben, wie wir uns bemühen, in die innere Gedankenrhythmik, die Sie gleich bei dem ersten Stück hier sehen werden, in die innere Gedankenrhythmik einzugehen, in das künstlerische Gestalten des Gedankens. Bei der dichterischen Kunst kann ja heute überhaupt der Mensch noch nicht den Rhythmus des Gedankens von dem Inhalt des Gedankens richtig unterscheiden. Wer das alles bemerkt, der wird sich doch sagen, wenn er öfters hierherkommt, wie wir versuchen fortzuschreiten mit unserer Eurythmie.

Dennoch aber darf ich Sie um Nachsicht bitten, denn wir wissen, wir sind am Anfange. Aber wir tragen auch die Überzeugung in uns, dass, wenn fortgefahren wird gerade mit dieser eurythmischen Kunst in dem Sinne, wie wir begonnen haben, dann wird sie immer vollkommener und vollkommener werden. Und sie wird - wahrscheinlich nicht mehr durch uns, sondern durch andere - einstmals doch etwas werden, was sich als eine vollberechtigte Kunstform neben die anderen, älteren berechtigten Kunstformen wird hinstellen können.