Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 17 October 1920, Dornach

8. Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich unserer Eurythmie-Aufführung einige Worte voranschicke, nicht um die Vorstellung zu erklären. Bei künstlerischen Dingen darf nicht eine Interpretation oder eine Erklärung vorausgeschickt werden, sie müssen durch sich selber wirken, sonst gehörten sie mitnichten dem Gebiete der Kunst an. Aber dasjenige, was wir uns als Eurythmie denken, namentlich in seiner weiteren Ausführung, das kommt doch aus gewissen künstlerischen Quellen heraus, von denen die Menschheit bisher nur einen sehr geringen Gebrauch gemacht hat, und liegt in einer künstlerischen Formsprache, die auch in den anderen Künsten und überhaupt im künstlerischen Leben bisher kaum angewendet wurde. Denn mit all dem, was sonst ähnlich ist, darf eigentlich unsere Eurythmie doch nicht verglichen werden, denn die Ähnlichkeit könnte nur eine äußerliche sein mit gewissen pantomimischen Künsten, Tanzkünsten und dergleichen. Das alles soll unsere Eurythmie nicht sein, denn sie bedient sich eines besonderen Ausdrucksmittels, welches besteht in einer Art stummer Sprache, die durch Bewegungen wirkt.

Und so werden Sie sehen auf der Bühne den bewegten Menschen, das heißt, den aus sich bewegten Menschen - den Menschen, der seine Glieder in einer gewissen Weise bewegt oder auch Menschengruppen, die Bewegungen ausführen, [die] in ihren gegenseitigen Verhältnissen sich verändern in den Raumesverhältnissen, sodass eben auch da Bewegung, gesetzmäßige Bewegung von Menschengruppen entsteht. Das alles ist nun nicht etwa so zustande gekommen, wie zustande kommt, man möchte sagen eine Zufallsgebärde, eine Zufallsgeste mit demjenigen, was sich in der Seele abspielt, sondern all das, was da ausgeführt wird an Bewegungen, steht durchaus in einem solchen Zusammenhange mit dem menschlichen Seelen- und Geistesleben wie die Tonsprachen selbst. Zustande gekommen sind nämlich diese Bewegungen, die da ausgeführt werden von den eurythmisierenden Menschen, so, dass durch sinnlich-übersinnliches Schauen -um mich dieses Goethe’schen Ausdrucks zu bedienen -, durch sinnlich-übersinnliches Schauen beobachtet ist, welche Bewegungstendenzen der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane des Menschen haben, wenn der Mensch sich durch die Lautsprache offenbart. Da sind allerdings nur Bewegungstendenzen vorhanden. Denn sowie der Mensch in Berührung ist mit der Außenwelt im Sprechen, so geht dasjenige, was da eigentlich unmittelbar im Kehlkopf und in den Nachbarorganen geschieht, das geht über an die bewegte Luft, durch die ja der Ton vermittelt wird, und die eigentliche Bewegungstendenz, die wird schon im Entstehen unterbrochen.

Wenn man diese Bewegungstendenzen, die durch den Kehlkopf und seine ganzen Sprachorgane erregt werden, erkennen kann, beobachten kann durch sinnlich-übersinnliches Schauen, so kann man sie auch, indem man das Prinzip der Goethe’schen Metamorphose herauf erhebt ins Künstlerische, aus der bloßen Gestaltenbeobachtung in die Handhabung der menschlichen Funktionen, so kann man nach diesem Prinzip der Goethe’schen Metamorphose den ganzen Menschen und auch Menschengruppen so bewegen lassen, wie sich sonst, ich möchte sagen bewegen wollen [der] Kehlkopf und seine Nachbarorgane in der gewöhnlichen Tonsprache.

Goethe hat ja darauf aufmerksam gemacht - und das wird in der zukünftigen Lehre vom Lebendigen eine noch viel größere Rolle spielen, als sich heute schon die Menschheit träumen lässt -, Goethe hat ja geltend gemacht, dass die ganze Pflanze nichts anderes ist als ein komplizierter ausgebildetes Blatt und das Blatt eine einfach gestaltete ganze Pflanze. So kann man auch sagen: Dasjenige, was im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen veranlagt ist, ist eigentlich der ganze Mensch. Und man kann wiederum, wenn man es beobachten kann in seinem innerlichsten Vorgange, was da vorgeht in den Sprachorganen, [man] kann es wiederum auf den ganzen Menschen und Menschengruppen übertragen. Dann bekommt man diese bewegte Sprache heraus, die Ihnen als Eurythmie vorgeführt wird. Da ist nichts Mimisches, Pantomimisches, nichts bloß Tänzerisches darinnen, sondern da ist die Aufeinanderfolge der Bewegungen so, wie die Aufeinanderfolge der Laute in der menschlichen Sprache ist. Und es sind die Formen, in denen wir die Bewegungen ausführen, um künstlerische Gestaltung des Wortwörtlichen gewissermaßen darzustellen, diese Bewegungen sind nachgebildet der reinen Entstehung, der Gestaltung des Menschen, wie sie der Dichter herausformt aus der bloßen Prosasprache und so weiter.

Dadurch bekommt man in der Tat eine besondere Kunstart, die den Anforderungen unserer Zeit ganz wesentlich angepasst ist. Die heutige Zeit muss darnach streben, wenn der Mensch nicht wirklich - statt zu einem Aufschwung zu kommen - in die Barbarei, die ja viele heute schon voraussagen und die sogar von Spengler wissenschaftlich bewiesen werden sollte, wenn man zu einem neuen Aufstieg kommen will und nicht in die Barbarei hinuntersinken soll, so muss eine innerliche Erhebung des Menschen, ein innerliches Durchleuchtetsein mit neuen Kräften, neuen Formen und so weiter stattfinden.

Nun wohl, Eurythmie ist solch ein innerliches Durchkraften des Menschen, und ich werde, um das zu zeigen, diese Eurythmie in die Reihe der übrigen Künste mit ein paar Worten hineinstellen müssen. Da haben wir zum Beispiel die Plastik. Man versteht sie nur, die Plastik, die Bildhauerkunst, wenn man aus seiner Form heraus die Gestaltung des physischen menschlichen Leibes versteht. Denn im Grunde genommen: Alles, was wir sonst in der Plastik formen, das können wir nur plastisch ausbilden, wenn wir die Plastik des menschlichen Leibes verstehen.

Die Architektur ist dann eine Kunst, die zunächst so wirkt, dass man ein eigentliches Vorbild für sie nicht hat. Sie wirkt so, wie sie auftritt, durch Proportionalität, Symmetrie, durch ein erfühltes oder erschautes Gleichmaß und Gleichgewicht der einzelnen architektonischen Glieder und so weiter. Man fühlt aus dem Grunde kein Vorbild für die Architektur, weil dieses Vorbild im Äußeren des Menschen selber ist. Dasjenige, was wir erleben, indem wir zum Beispiel als kleines Kind von dem Zustande, in dem wir nicht gehen können, uns zur Vertikalen allmählich hinaufschwingend gehen lernen, dasjenige, was wir als Gleichmaß erleben, indem wir unsere Glieder bewegen lernen. Kurz, alles dasjenige, was wir in uns erleben, erleben können als das Innerlichste der menschlichen Leibesgestaltung, wenn dieser Leib lebt, das tragen wir in die äußere Welt hinaus und bilden es zur Architektur.

Und indem wir uns der äußeren Welt selber hingeben, ihren intensiven Eindrücken in Farben und Hell-Dunkel, bilden wir die Malerei aus. - Dann aber, wenn wir dasjenige, was eigentlich unter der Oberfläche der Dinge, mit der sich im Wesentlichen die Malerei beschäftigt, wenn wir mitleben dasjenige, was das Äußere der Natur an übersinnlichem Gleichmaß darbietet, wenn wir das erfühlen können, uns hingeben können der Natur, nicht als ein bloßer Beobachter, sondern mitgehen mit den inneren Geheimnissen der Natur, und statt dass wir — was wir schon als Kind tun - das Gleichgewicht unseres eigenen Leibes fühlen, die Symmetrie, wenn wir stattdessen fühlen das rätselvolle, geheimnisvolle Gleichmaß der Naturdinge draußen, die Proportionalität und Symmetrie der Raumdinge, und wenn wir das dann in uns selber gewissermaßen zu einem Echo ausbilden, der stummen Natur das Gegenbild in den in ihr enthaltenen Geheimnissen entgegenhalten, dann bilden wir das Musikalische dadurch aus, dass wir unsere eigenen Leibesglieder, die daraufhin organisiert sind, anpassen den äußeren Symmetrie- und Gleichmaßverhältnissen der Natur.

Zur Architektur tragen wir unser Gleichmaß und Proportionalitätsverhältnisse in die Außenwelt. Für den Gesang tragen wir dasjenige, was an Gleichmaß in der Außenwelt existiert, in uns hinein und bringen es durch unsern eigenen Leib, durch einen Teil unseres Leibes bis zu einer Art Echo der stummen Natur. Und ein Ast davon ist dasjenige, was wir in der Sprache, insbesondere im Metrum, im Rhythmus der Sprache und so weiter ertönen lassen in der Deklamation, Rezitation.

Aber bei all dem ist es unser ätherischer Leib, der gewissermaßen in sich ruhend bleibt, aber Teile von sich - also sein Inneres - zu einem Widerklang des natürlichen Geschehens macht. In dem Augenblicke aber, wo wir die Naturgeheimnisse, ich möchte sagen tiefer in uns einströmen lassen, als das beim Gesang und bei der Deklamation der Fall ist, dann werden wir die Sprach- und Gesangorgane durchströmen lassen, in die ganze Leibesorganisation dasjenige [strömen lassen], was in der äußeren Natur ist. Dann fühlt sich der Mensch nicht so, dass er hält gewissermaßen - wie beim Singen oder Deklamieren - dasjenige, was er als Echo der Natur ertönen lässt, sondern er fühlt sich so, dass er dasjenige, was er der Natur an Geheimnissen ablauscht, gleich wieder selbst in Bewegung überführt. Sodass der Mensch zwar das Instrument ist, um die bewegte oder symmetrische oder proportionierte Übernatur zur Darstellung zu bringen, aber gleich wieder geht er in die Natur über, er behält das nicht, was er von Gesang oder Musik aufnimmt in sich, sondern geht gleich in die äußere Natur über. Der Mensch ist ganz selbstlos, physisch selbstlos. Er wird zu einem Werkzeuge desjenigen, was die Geheimnisse der Natur selber sind, wenn er eurythmisiert.

Dann ist in der Tat die eurythmische Kunst etwas für die Verinnerlichung, und sie ist etwas echt Künstlerisches. Denn dasjenige, was die Verinnerlichung wird, das zeigt sich irgendwie wiederum in den Bewegungen objektiviert an der sinnlichen Außenwelt, der Geist der Welt in die Bewegungen des Menschen. Man könnte sagen: So wirkt die Eurythmie ganz im Sinne des schönen Goethe-Wortes: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, empfindet er sich selbst wiederum als eine Natur, nimmt Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung zusammen und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerkes. Am Schönsten und Edelsten erhebt er sich aber zur Produktion des Kunstwerkes, wenn er sich selbst als Werkzeug hingibt. Er tut das allerdings im Gesang, in der Deklamation, aber er tut es so, dass er das, was er ausbilden kann, nicht an seiner eigenen Leibesorganisation bildet, sondern sogleich nach außen vernehmbar macht als eine sichtbare Sprache in der Eurythmie.

So hat diese eurythmische Kunst etwas, wodurch sie sich in die Reihe der Künste gerade für den gegenwärtigen Menschen auf eine ganz besondere Art einreiht. Sie hat auch eine therapeutisch-hygienische Seite, von der ich hier nicht sprechen will, die auch weiter ausgebildet werden muss. Sie hat aber auch eine didaktisch-pädagogische Seite. Daher haben wir sie eingereiht in den Lernplan, ganz als obligatorischen Unterrichtsgegenstand in unserer Stuttgarter Waldorfschule. Und man muss sagen: Einmal werden die Menschen objektiver, unbefangener denken über die Dinge, die hier in Betracht kommen, als heute.

Man muss sagen: Das Turnen mag eine gute Sache sein, es ist den physiologischen Gesetzen des menschlichen Leibes abgelauscht, und dasjenige, was erreicht wird, bezieht sich auch ja eigentlich nur auf das, was Ausbildung des menschlichen Leibes ist. Aber für die Kinder hat dasjenige, was durch Eurythmie an sie herangebracht wird, einen ganz besonderen Wert. Erstens lieben die Kinder, wenn sie sie wirklich kennenlernen, diese Eurythmie ganz außerordentlich, wie das sich in der Waldorfschule im Unterricht gezeigt hat. Dann aber ist die Eurythmie ein beseeltes Turnen. Keine Bewegung wird ausgeführt, ohne dass Geist und Seele hineingelegt wird. Jede Bewegung jedes Gliedes ist der Ausdruck, die Offenbarung eines Geistig-Seelischen. Das ist etwas, in das das Kind so hineinwächst, dass in ihm sein wird Willensinitiative, Seelenkräftigkeit. Und das ist etwas, was der Menschheit heute eigentlich gegeben werden soll, denn cs ist dasjenige, was mit unserem Niedergange am allermeisten zusammenhängt, dass die Menschheit diese Seelenenergie nicht hat und furchtbare Degenerationserscheinungen der Kultur müssten auftreten, wenn die nächste Generation in einer ebensolchen Weise aufgezogen würde mit schläfriger Seele, ohne Energie, wie es zum großen Teile diejenigen Generationen geworden sind, die dann hineingesegelt sind in die furchtbare Katastrophe der Gegenwart.

So, meine sehr verehrten Anwesenden, versprechen wir uns von der eurythmie allerdings sehr viel. Aber für alles dasjenige, was wir gegenwärtig schon geben können, müssen wir um Nachsicht bitten, denn wir stehen erst im Anfange, und dasjenige, was wir heute schon darstellen können, muss daher durchaus als ein Anfang angesehen werden. Wir sind selbst die strengsten Kritiker und wissen ganz gut, was uns heute noch fehlt. Aber diejenigen der verehrten Zuschauer, die schon früher einmal da waren, werden auch gesehen haben, wie wir ja in den letzten Monaten wieder weitergekommen sind, namentlich in [der] Ausgestaltung der Formen. Sie werden außerdem bemerken, wie wir gearbeitet haben, um besonders charakteristisch die innere künstlerische Formung einer Dichtung wirklich zum Ausdrucke zu bringen.

Ich habe drüben während dieses Kurses über «Deklamation und Rezitation» gesprochen, und es ist ja tatsächlich so, dass unsere Eurythmie, die begleitet wird auf der einen Seite von dem Musikalischen — was ja nur eine andere Ausdruckform ist für dasjenige, was die Eurythmie auch darbietet -, auf der anderen Seite von der Rezitation und Deklamation, was wieder eine andere Ausdrucksform ist. Denn der Mensch bedient sich ja nur eben eines einzelnen Organes bei der Deklamation, während er sich bei der Eurythmie seines ganzen Leibes bedient. Was aber sich zeigt, das ist gerade das: Gerade an der Eurythmie kann man erkennen, wie berechtigt die Dinge sind, die ich drüben im Bau bei unserem jetzigen Kursus über Rezitation gesprochen habe.

In der gegenwärtigen unkünstlerischen Zeit hält man etwas ganz anderes für Rezitationskunst, als wirklich eine solche ist. Man glaubt, dass es darauf ankäme, den Prosainhalt besonders durch Betonen desjenigen, was man oftmals «gefühlvoll nuancieren» nennt, herauszubekommen. Nein, beim Deklamieren und Rezitieren — und das zeigt sich, wenn man zur Eurythmie rezitieren soll -, beim Deklamieren und Rezitieren kommt es darauf an, dass schon die innere Eurythmie - Rhythmus, Takt, überhaupt die Formung des wortwörtlichen Inhaltes, wie sie durch den Dichter geschieht —, dass das besonders in der Formung des Tones, in der Gestaltung, in dem Tempo und so weiter, im Takt des Tones, im Rhythmus des Tones zum Ausdrucke kommt. Und nur, indem man diese Rezitation, die eben geschildert werden sollte, auch im Praktischen durch dasjenige, was während des Kurses Frau Dr. Steiner drüben im Bau rezitiert hat, indem man diese Rezitationskunst ausübt, kann man überhaupt zeigen, wie auf der einen Seite in der sichtbaren Sprache der Bewegung der Eurythmie der Inhalt zum Ausdrucke kommt und auf der anderen Seite durch die eurythmische Formung des Tones in der Rezitation oder Deklamation.

Aber das ist alles natürlich im Anfange, und es muss weiter ausgebildet werden, entweder noch durch uns, aber wahrscheinlich durch andere, denn es bedarf sehr viel, um das zu vervollkommnen, was heute erst ein Anfang ist. Wenn es aber dann vervollkommnet sein wird bis zu einer gewissen Stufe, dann wird man schon sehen, dass diese Eurythmie, die hier aus Goethe’schem Kunstsinn und Kunstgesinnung — wie alles andere, was von hier ausgeht - ausgebildet ist, dass diese Eurythmie sich als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die anderen Schwesterkünste wird hinstellen können. Auch diese Schwesterkünste mussten erst nach und nach im Laufe der Menschheitsentwickelung sich ihre Position erobern. Eurythmie wird, wenn sich manche einseitigen Vorurteile beziehungsweise Vorempfindungen erst abgestreift haben werden, Eurythmie wird sich diese Position schon auch neben den anderen Künsten in der Zukunft erobern.