Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 31 October 1920, Dornach

12. Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Nicht um unsere Eurythmiedarbietung zu erklären, gestatte ich mir diese Worte vorauszusenden - denn Künstlerisches muss durchaus durch seinen eigenen Eindruck, durch die unmittelbare Wahrnchmung sprechen, und es erklären wollen, wäre ja unkünstlerisch -, sondern aus dem Grunde möchte ich die paar Worte vorausschicken, weil dasjenige, was wir hier als Eurythmie am Goetheanum versuchen, forschen will, schöpfen will aus künstlerischen Quellen, die bisher wenig berücksichtigt worden sind von der Kunst, und weil diese Eurythmie sich ausdrücken will durch eine besondere künstlerische Formensprache, die man auch bisher wenig gebraucht hat.

Man kann sehr leicht dasjenige, was man hier sieht durch den bewegten Menschen und durch bewegte Menschengruppen auf der Bühne, verwechseln mit irgendwelchen Nachbarkünsten. Aber das alles soll Eurythmie nicht sein, was etwa Tanzkunst ist, was Pantomime ist, was mimische Darbietung ist und so weiter, sondern Eurythmie will sich - als aufbauend auf einer besonderen sichtbaren Sprache - als Kunst ausgestalten. Und diese sichtbare Sprache, die durch den bewegten Menschen sich offenbart, sie ist nichts willkürlich Erdachtes. Die einzelnen Gebärden, die einzelnen Bewegungen, die sie sehen, sind ebenso durchaus nicht irgendwie willkürlich erdacht, sondern sie sind so gesetzmäßig zustande gekommen, wie die menschliche Sprache, die Tonsprache selber gesetzmäßig zustande kommt.

Dasjenige, was sich als Tonsprache äußert, beruht ja auf Bewegungen des Kehlkopfes und der anderen Sprachorgane. Bewegungen, die allerdings in einer besonderen Form verlaufen, so verlaufen, dass im Grunde genommen diese Sprachorgane die Bewegung nur versuchen; die Bewegung wird aufgehalten und setzt sich um in Luftbewegungen. Und durch die Schwingen der Luft werden ja dann die Laute, werden die Töne der Tonsprache vermittelt.

Dasjenige aber, was eigentlich bei der gewöhnlichen Sprache in den Sprachorganen nur veranlagt ist, was aufgehalten wird, um äußere Luftbewegung zu werden, das kann, wenn ich mich des Goethe’schen Ausdruckes bedienen darf, durch sinnlich-übersinnliches Schauen wirklich erkannt werden. Man kann erkennen, wenn man in der Lage ist, durch sinnlich-übersinnliches Schauen die Aufmerksamkeit darauf zu wenden, auf diese Bewegungstendenzen des Kehlkopfes und der anderen Sprachorgane, man kann erkennen, aus welchen Sprachveranlagungen dieser einzelnen Organgruppen die Lautsprache eigentlich zustande kommt. Und dann kann man wiederum aus Goethe’scher Kunstgesinnung und Kunstanschauung heraus eine stumme Sprache bauen, eine sichtbare Sprache aufbauen, dadurch, dass man den ganzen Menschen oder Menschengruppen diejenigen Bewegungen dann ausführen lässt, die eigentlich veranlagt sind in den Sprachorganen und sich umsetzen in die Tonsprache.

Dadurch wird der ganze Mensch - oder werden Menschengruppen - zum Träger einer stummen Sprache. Allerdings: Zunächst hat man den Eindruck, dass diese stumme Sprache nicht ohne Weiteres einleuchtend zu verstehen ist. Aber, meine sehr verehrten Anwesenden, man muss sich klar sein darüber, dass man auch die gewöhnliche Tonsprache in irgendeiner Form nicht gleich versteht, dass man sie lernen muss.

Nun, so zu lernen braucht man die eurythmische Sprache nicht, aber es bestehen viele Vorempfindungen - wenn ich das Wort in Analogie mit Vorurteilen bilden darf - dagegen, wenn man so sieht den einzelnen Menschen in seinen Gliedern sich bewegen, und man hat zunächst das Ungewohnte ein bisschen zu überwinden. Dann aber, wenn man nur dieses Ungewohnte ein wenig überwunden hat, dann wird man durchaus empfinden, dass sich gerade durch die Bewegungen und Bewegungsfolgen, welche hier ausgeführt werden, das innere Seelenleben ebenso offenbaren kann, wie es sich offenbart durch die Tonsprache. Und dass dasjenige, was durch die Tonsprache sich äußert, umgesetzt werden kann, ich möchte sagen, meine sehr verehrten Anwesenden, in Sichtbares, dafür haben wir ja eine ganz gewöhnliche Tatsache vorliegend in unserer Schrift.

Die Schrift, die aus der Bilderschrift oder aus der Zeichenschrift hervorgegangen ist, sie kann heute allerdings nicht mehr so aufgefasst werden, dass man in ihr große Ähnlichkeiten mit der Sprache sieht. Aber das ist ja nur bei der schon in vorgerückterer Zivilisation ausgebildeten Schrift der Fall, die schon ganz übergegangen ist in das abstrakte Zeichen. Die Urschriften tragen durchaus - man braucht ja nicht gerade an die Bilderschrift, sondern an ähnliche andere Urschriften zu denken -, durchaus den Charakter, wie sie herausentsprungen sind aus einer Nachbildung des Sprachlichen.

Nur ist diese Ausbildung der Schrift, ich möchte sagen auf dem entgegengesetzten Pole gelegen wie die Eurythmie. Wenn man die Sprache zur Schrift ausbildet, so lässt man sie eindringen in das Konventionelle. In Bezug auf die Schrift sind wir viel von dem Volk, von der Menschengemeinschaft abhängig, innerhalb welcher wir stehen. Und wir müssen uns anpassen dieser Menschengemeinschaft, der volksmäßigen Gemeinschaft - man lässt sie ganz ausfließen in der Schrift. Nichts Persönliches oder wenigstens sehr wenig Persönliches liegt da noch darinnen. Der Mensch offenbart sich nicht in seinem Seelenleben durch die Schrift oder wenigstens nur zum kleinen Teil. Die Schrift wird abgesondert, wird in das Prosaische herausgetragen, wird verbildlicht ja eigentlich. Für was ist die Schrift eine stumme Sprache? Die Schrift ist eine stumme Sprache für dasjenige, was in unserer Sprache als Gedankenleben liegt. Dadurch wird die Schrift etwas Unkünstlerisches. - Und etwas gräulich Unkünstlerisches wird die ausgebildete Schrift, die sich ganz anpassen will dem Gedanken: die Stenografie selbstverständlich, die etwas empörend Unkünstlerisches ist, die eben strebt, was gesprochen ist, ins Unkünstlerische der Sprache hineinzutreiben.

Das Denken also ist dasjenige, was alle Kunst ertötet. Die Kunst lebt in dem Gemüts-, Willens-, Empfindungselement.

Die Eurythmie bildet nun die Sprache nach der entgegengesetzten Seite aus. Sie lässt sie gewissermaßen vom Menschen wieder zurückstrahlen, vom Menschen zurückgenommen werden. Statt dass übergeht die Sprache in das Schriftzeichen, wird es zurückgenommen vom Menschen. Dadurch betätigt sich - durch diejenigen Bewegungen, die bei der Eurythmie zum Ausdruck kommen - namentlich das Willenselement des Menschen, das persönliche Element. Und indem wir den Menschen gewissermaßen wie einen bewegten Kehlkopf sehen - oder Gruppen von Menschen -, indem sich diese stumme Sprache der Eurythmie offenbart, haben wir etwas vor uns, wodurch sich unmittelbar das Scelenleben des Menschen durch das Werkzeug des Menschenorganismus selber in stummer Sprache offenbaren kann.

Und so können wir auf der einen Seite das, was musikalisch vor uns auftreten kann — was hier begleitet wird auf der einen Seite, was auf der Bühne dargestellt wird -, als einen anderen Ausdruck des Eurythmischen betrachten, aber namentlich noch dasjenige, was aus der Sprache heraus zur dichterischen Kunst wird, das soll durch die Eurythmie dargestellt werden. Es wird daher begleitet sein können und wird begleitet sein die Darstellung von der Rezitation, Deklamation. Diese stellt gerade heraus, wie in Abstreifung des gedanklichen Elementes in der eurythmischen Bewegung das Künstlerische der Dichtung wirkt.

Aber man kann nicht so, wie man heute glaubt, dass man rezitieren oder deklamieren soll, man kann nicht so die Eurythmie begleiten - mit diesem rein prosaischen, unkünstlerischen Rezitieren, das heute gerade dadurch, dass wir in einer unkünstlerischen Zeit leben, gar nicht als unkünstlerisch angesehen wird. Mit dem könnte man die Eurythmie nicht begleiten. Das ist nur ein Zeichen für das Unkünstlerische unserer Zeit, dass man [keine] Neigung mehr hat, dass in dem Augenblicke, wo eine Dichtung rezitiert oder deklamiert werden soll, sogleich das formale Element in Geltung treten muss.

In dem künstlerischen Deklamieren muss nicht wirken der Prosainhalt der Dichtung, der ja vorzugsweise nur, ich möchte sagen als ein Anhalt da sein soll, durch den sich entwickelt Rhythmus, Takt, das Musikalische und das Bildhafte der Dichtung. Daher hat es heute die Dichtung im Grunde genommen schwer, aus der Sprache heraus zur wirklichen Kunst sich zu erheben. Gerade zivilisierte Sprachen werden auf der einen Seite der abstrakte Ausdruck des Gedankens. Das ist unkünstlerisch. Oder aber sie werden Ausdruck des konventionellen Verkehrs zwischen Mensch und Mensch - wiederum unkünstlerisch. Künstlerisch nur wirkt die Sprache, wenn sie unmittelbar Ausdruck des Seelischen, der innerlich bewegte Empfindungsausdruck der Seele ist. Wirkliche Dichter, wie zum Beispiel Schiller, haben zunächst eine unbestimmte Melodie bei jedem ihrer Gedichte in der Seele gehabt. Und bei Schiller reihte sich an diese Melodie der Prosainhalt der Gedichte erst auf.

Und auf der anderen Seite, nach der Prosaseite hin, wird heute irgendwie die Betonung gestaltet und so weiter. Und so ist das von vornherein von vielen Menschen heute so Beliebte in der Rezitationskunst etwas, das mit wirklicher Rezitationskunst nichts zu tun hat. Wirkliche Rezitationskunst muss auf den Rhythmus, den Takt sehen, auf das Musikalische, oder auf den poetischen Inhalt der Dichtung sehen, nicht auf den prosaischen.

Wirkliche Eurythmie zeigt, dass, wenn in einer Dichtung dasjenige, das inhaltlich oder was musikalisch durchempfunden werden soll [Lücke im Text]. Wenn dagegen eurythmisiert werden soll dasjenige, was aus einer gerade zivilisierten Sprache heraus im Grunde genommen unkünstlerisch in der Dichtung ist, das bloßer Prosainhalt - wenn auch noch so schöner oder geistreicher Prosainhalt - ist, wenn das eurythmisiert werden soll, so wird das außerordentlich schwierig. Daher machen sich solche Dichtungen, wie sie versucht sind gerade in dem, was Sie hier zunächst sehen werden in meiner Darstellung des geistigen Gebietes, zu dem sich der Mensch mit seinem Empfinden, seinem Gedanken erheben kann, bei dem, was von vornherein in einer einfachen Sprache oder in einer komplizierteren Sprache nur dann geschrieben ist, wenn man neue Wortzusammenhänge bildet für das, was von vornherein eurythmisch gedacht ist, eurythmisch angeschaut ist - das eurythmisiert sich mehr oder weniger ganz von selbst. Währenddem dasjenige, was aus einer zivilisierten Sprache herausgetragen ist, wie es bei unseren Kunstdichtern zumeist der Fall ist, wo es auf den geistreichen Inhalt ankommt, während da außerordentlich schwer die eurythmische Form zu finden ist.

Das ist gerade das Eigentümliche, dass durch die eurythmische Kunst die Dichtung als der Ausdruck der menschlichen Seele wieder zurückgenommen werden kann in den Menschen. Daher wird der künstlerische Pol in der Eurythmie ausgebildet gegenüber dem Geistigen, das nach der einen Seite hin die Sprache zur stummen Sprache ausbildet, herangetragen an den Menschen so, dass alles Persönliche, alles Gedankenhafte, alles Willenshafte in die Bewegung hineingetragen wird. Daher wird man gerade mit dem Eurythmischen erleben können in unserer, in vieler Bezichung so unkünstlerischen Zeit, eine echte künstlerische Empfindung, eine echte Empfindung für das Künstlerische. Dies wäre auf der einen Seite zu sagen über das Künstlerische, das versucht wird mit unserer eurythmie.

Aber die Eurythmie hat auch noch andere Seite. So wie sie aus dem Künstlerischen die stumme Sprache der Eurythmie herausholt, so hat sie auch eine naturgemäße Seite des Menschen herausgeholt, die therapeutisch-hygienische Seite. Darauf will ich heute nicht eingehen, es würde zu weit führen. Aber ganz kurz möchte ich erwähnen, dass diese Eurythmie auch eine bedeutsame pädagogisch-didaktische Seite hat. Wir haben sie daher in der Waldorfschule in Stuttgart als obligatorischen Unterrichtsgegenstand eingeführt, und schon im ersten Jahre zeigt sich, wie das bewegte, beseelte Turnen - so wirkt es zunächst auf das Kind - neben dem gewöhnlichen Turnen einen außerordentlich günstigen Einfluss hat. Das Kind findet, indem es die Bewegungen ausführt, dass der Körper wie von selber in die Bewegungen hineinläuft. Es empfindet das als etwas ganz anderes wie das Turnen, das an das Kind herangebracht wird. Ich will gewiss nicht so weit gehen wie ein berühmter Physiologe in der Gegenwart, der mir vor einiger Zeit gesagt hat, das Turnen sei überhaupt kein Erziehungsmittel, sondern eine Barbarei. Wenn man einmal unbefangener und objektiver denken wird als heute, wird man schon einsehen, was das anderes ist für das Kind, ob man bloß aus physiologischer Beobachtung heraus diejenigen Bewegungen aussinnt, die beim Turnen benützt werden, oder ob ein durchseeltes, durchgeistigtes Turnen, wie es die Eurythmie für das Kind ist, wirksam ist, wo es seelischgeistig fühlt bei den Bewegungen, die es ausführt, wo es sich ganz drinnen weiß, nicht, möchte ich sagen zwangsweise durch gewissermaßen ausgedachte Körperbewegungen, denen es nachfolgen muss.

Das ist dasjenige, was ich zu sagen hätte über die Eurythmie, wenn sie als Unterrichtsgegenstand in den Schulen eingeführt wird. Und sie muss auftreten, weil sie insbesondere die Willensinitiative bei den Kindern entwickeln wird, weil sie Initiative in die Menschenseelen hereinbringen wird und ein anderes Element, das ja, wenn die Erwachsenen Eurythmie lernen, nicht mehr so stark hervortreten kann, was aber beim Kinde im stärksten Maße hervortreten wird: Das ist, dass unsere Sprache, gerade wenn sie eine zivilisierte Sprache ist, ja immer mehr und mehr zur Phantasterei neigt. Man spricht, weil eben einmal gesprochen werden soll. Und es wird die Sprache - das bemerkt derjenige, der in dieser Bezichung wirkliche Seelenstudien machen kann -, es wird die Sprache nach und nach, gerade je zivilisierter sie wird, desto unwahrer wird sie.

Indem der Mensch die Sprache wiederum zurücknimmt in die Bewegungen seines eigenen Leibes, muss er bei alledem, was die Seele ausdrücken will, dabei sein. Das wirkt auf das Kind, wenn es zur rechten Zeit an es herangebracht wird, so, dass zu gleicher Zeit der Wahrheitssinn, der Sinn für das Gegenteil von aller Phraseologie, beim Kinde hervorkommen wird. In diesen Dingen wird man ja in der Zukunft viel unbefangener denken. Es sind die Dinge erst im Anfang.

Aus diesem Grunde heraus muss ich ja auch immer, wenn wir hier einen eurythmischen Versuch darbieten, um die Nachsicht der verehrten Zuschauer bitten. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker und wissen ganz genau, was wir heute erst mit unserer eurythmischen Kunst können, heute schon vollbringen können. Aber wir wissen auch, dass dasjenige, was heute im Anfange seines Werdens ist, sich durch uns selbst - oder wahrscheinlich durch andere - immer weiter und weiter ausbilden kann. Dann wird ganz gewiss die Zeit kommen, wo sich die ausgebildete Eurythmie, die sich des edelsten Werkzeuges bedient, des Mikrokosmos selber, die den Menschen als Werkzeug benützt und dadurch dem Goethe’schen Worte so nahekommt: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, sieht er sich selbst wiederum als einen Gipfel der Natur an, nimmt Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerks.

Der Mensch erhebt sich zur Produktion des Kunstwerks, nicht wenn er [Lücke im Text], sondern, wenn er sich selbst zum Werkzeug der künstlerischen Offenbarung macht. Aus diesem Grunde, obwohl wir heute erst im Anfange der eurythmischen Kunst stehen, möchte ich sehr betonen, dass das alles schon an Entwicklungsmöglichkelten in der eurythmischen Kunst drinnen liegt. Deshalb muss man überzeugt sein, wenn man unbefangen die Dinge anschaut, dass die Eurythmie sich weiter entwickeln kann und als vollberechtigte jüngste Kunst sich neben die älteren vollberechtigten Schwesterkünste wird hinstellen können künftig.