Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 30 October 1920, Dornach

11. Ansprache zur Eurythmie

Programm zur Aufführung Dornach, 30. und 31. Oktober 1920

Merkur-Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
Devachan-Szene: 7. Bild aus der Pforte der Einweihung von Rudolf Steiner
«In der Sixtina» von C. F. Meyer NZ 2420
Auftakt «Schicksalsfrage» mit Musik von Leopold van der Pals
Spruch aus dem Seelenkalender (29.) von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (30.) von Rudolf Steiner
Elfenauftakt
«Erlkönig» von]. W. v. Goethe
Auftakt Planetentanz mit Musik von Max Schuurman
«Weltseele» von J. W. v. Goethe
Kindergedicht (Kindergruppe)
«Der Spaziergang» von Martin Opitz mit Musik von Max Schuurman (Kindergruppe)
Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Problem» von Christian Morgenstern; «Muhme Kunkel»-Serie: «Muhme Kunkel»; «Der Papagei»; «Lore»; «Lorus»; «Wort-Kunst»
«Der Rattenfänger» von J. W. v. Goethe

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich wie sonst vor diesen eurythmischen Vorführungen einige Worte voraussende, nicht um die Darstellung etwa zu erklären. Kunst muss durch sich selbst wirken, durch den unmittelbaren Eindruck, durch dasjenige, was Sie durch die Teilnahme anzuschauen vermögen. Aber diese Eurythmie, die wir hier pflegen, will ja aus künstlerischen Quellen schöpfen, die bisher noch weniger gebraucht worden sind. Sie will in einer künstlerischen Formensprache sich ausdrücken, von der ebenfalls sehr wenig Gebrauch gemacht worden ist. Und daher darf ich wohl einiges über das Wesen dieser eurythmischen Kunst vorausschicken.

Dasjenige, was Sie auf der Bühne sehen werden, ist der bewegte Mensch oder auch bewegte Menschengruppen, Die Bewegungen, die da ausgeführt werden, sind im Wesentlichen nicht etwa Gebärden, ist nicht eine mimische Darstellung, ist auch nicht etwas durchaus Tanzartiges, sondern es ist in Wirklichkeit eine sichtbare Sprache, und zwar eine wahre Sprache, eine Sprache, die auch nicht etwa durch Ausdeutung des Wortes oder dergleichen gewonnen ist, sondern die auf einem sorgfältigen Studium des Wesens der Tonsprache selbst beruht.

Bei der Tonsprache haben wir es ja auch noch mit Bewegungen zu tun, die der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane ausführen wollen, die aber nicht herauskommen als solche, sondern gewissermaßen in ihrer Entstehung aufgehalten werden, sodass sie sich dann verwandeln in jene Luftbewegung, durch die der Ton vermittelt wird. Durch sinnlich-übersinnliches Schauen - das ist ja ein Goethe’scher Ausdruck - kann man tatsächlich sich eine Vorstellung davon bilden, durch sorgfältiges Studium, wie der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane sich bewegen wollen, wie diese innere Bewegung ist, im Entstehen ist, die sich dann in den Ton verwandelt. Und man kann dann gewissermaßen durch Bewegung eines einzelnen Organismus oder einer Organgruppe des menschlichen Organismus durch den ganzen Menschen eine sichtbare Sprache zustande bringen, sodass sich der ganze Mensch so bewegt, namentlich seine Arme [sich] so bewegen, wie sich bei der Tonsprache die Sprachorgane bewegen wollen, aber im Wollen sich aufhalten, sodass Ton daraus wird.

Nun kann man sagen, dass dadurch, dass man gewissermaßen den ganzen Menschen zum Kehlkopf macht - oder Menschengruppen zum Kehlkopf macht -, bis zu einem gewissen Grade Sprachorgane umbildet, dass man dadurch in die Lage kommt, wirklich künstlerische Quellen und eine künstlerische Formensprache zu eröffnen, auch für dasjenige, was sonst musikalisch zum Ausdrucke kommt oder namentlich dasjenige, was sonst dichterisch zum Ausdrucke kommt. Das geschieht auf die folgende Weise.

Der Dichter muss sich durch die Sprache ausdrücken. Die Sprache wird gerade in Zivilisationen, die weiter fortgeschritten sind, auf der einen Seite immer konventionell, auf der anderen Seite wird die Sprache aber auch immer mehr der Ausdruck des abstrakten Denkens. Weder das konventionelle noch das abstrakte Denken kann irgendwie künstlerisch wirken. Daher kann man schon sagen, wenn ich mich etwas trivial ausdrücken will: Das Dichten wird in den zivilisierten Sprachen immer schwieriger, wenn nicht andere Elemente des Ausdruckes zu Hilfe genommen werden.

Wir können uns ja unter dem, was ich hier eine sichtbare Sprache nenne, schon etwas vorstellen, wenn ich Sie, ich möchte sagen auf den anderen Pol, auf den abstrakten, unkünstlerischen Pol der Ausbildung der Sprache verweise, andere[r] Pol im Verhältnis zur Eurythmie, von der wir gleich sprechen werden. Gewissermaßen wird ja die Schrift, die wir dann fixieren auf unserem Papier, auch als eine Metamorphose des Sprechens angesehen. Sie ist gewissermaßen auch eine Art sichtbarer Sprache. Aber die Schrift entwickelt sich nach der anderen Seite hin. Wir können die Schrift zurückverfolgen, wo sie in ihren ursprünglichen Stadien vorhanden war. Da sehen wir, wie der Gedanke, die Vorstellung, die sich ein Mensch von einem äußeren Gegenstand bildete, noch in das Schriftzeichen oder in die Schriftzeichen hineingelegt [wird], wie da das gedankliche Element zu einer Art stummer Sprache in der Schrift wird, zu einer Art sichtbarer Sprache.

Doch dann bildet sich das, was zuerst als Bilderschrift oder als Zeichenschrift vorhanden ist, zu der ganz konventionellen Schrift aus. Das ist der eine Pol. In die Schrift, möchte ich sagen, geht das Gedankenleben der Sprache hinein. Es wird die Sprache in der Schrift stumm. Das Gedankenelement geht in die Schrift hinein. Die Schrift ist dadurch auch eine Art sichtbare Sprache.

Je weiter eine Zivilisation fortschreitet, umso weniger erkennt man an ihrer Schrift, wie diese Schrift herausquillt aus dem Lebendigen der Sprache. Bei den Urschriften würde man noch dieses MenschlichIndividuell-Persönliche in der Schrift drinnen merken. Man würde auch da eine Art stummer, sichtbarer Sprache noch empfinden in der Schrift, wenn man die Urschriften ins Auge fasst. Aber da geht dann nach und nach mit der Menschheitsentwickelung das Element, das in der Sprache lebt, ganz in das Gedankliche und in das Konventionelle, das heißt in das Unkünstlerische über. Und je mehr der Mensch, ich möchte sagen das Gedankliche festhalten will in der Schrift, desto unkünstlerischer wird die Schrift. Nicht wahr, die höchste Potenz des Unkünstlerischen ist die Stenografie, die eben schon gräulich ist durch ihren Gegensatz zu allem Künstlerischen.

Nun kann man zu dem anderen Pol kommen, wo man nun nicht das gedankliche Element der Sprache ins Auge fasst, sondern gerade das Willenselement. Indem der Mensch spricht, fließt ja in seinem Tonsprachelemente das gedankliche Element, das den Dingen der Außenwelt entlehnt ist, und das Willenselement zusammen - der Anteil, den der Mensch an der Außenwelt hat, und was aus seinem Innern hervorquillt. Was in die Schrift fließt, wird ganz abgestoßen — das wird ganz und gar abgestoßen. Wenn man nun die Tonsprache studiert, um aus ihr die Eurythmie zu machen, da führt man gewissermaßen dasjenige hinein, was in der Schrift veräußerlicht wird, herausgeworfen wird, sodass man dann das Geschriebene vor sich hat und nichts mehr vom Menschen drinnen ist, ganz abgesondert ist vom Menschen: Das wird in der Eurythmie hineingenommen in einem gewissen Sinne. Der Mensch wird in seiner Ganzheit, Toralität, zum Ausdrucke desjenigen durch seine Bewegungen gemacht, was in der Sprache das Willenselement ist.

Dadurch aber kann man sagen: Während sich in der Schrift, die auch eine stumme Sprache ist, das sprachliche Element vom Menschen loslöst, verbindet es sich immer intimer, wenn man zu der Eurythmie übergeht, die nun wiederum ganz im Menschen drinnen lebt, wo der Mensch nicht in einem abgesonderten Zeichen dasjenige fixiert, was in der Sprache zum Ausdrucke kommt, sondern wo der Mensch sich selber zum Werkzeuge, zum künstlerischen Werkzeuge desjenigen macht, was in der Sprache, zum Beispiel in der Dichtung lebt. Sodass man sagen kann: Die Sprache gliedert sich nach zwei Polen hin. Nach dem unkünstlerischen Elemente der Schrift, das ganz abgestoßen wird; wenn man die Sprache innerlich durch sinnlichübersinnliches Schauen so studiert, dass man sie dann metamorphosiert zur Eurythmie. Da nimmt der Mensch alles wiederum in seine eigene Wesenheit herein, da lebt alles, was in seinem Willen, in seinem Gemüte lebt von der Dichtung - das lebt in den Bewegungen der Eurythmie wiederum auf.

Daher kann zum Beispiel auch auf der einen Seite dasjenige, was in der Eurythmie als künstlerische Bewegung erscheinen kann, es kann musikalisch angeschlagen werden. Aber im Grunde genommen ist die Eurythmie doch der beste Ausdruck für wirklich das innere Künstlerische der Dichtung. Das innere Künstlerische der Dichtung ist ja nicht der Prosainhalt des Gedichtes, sondern es ist dasjenige, was im Rhythmus, im Takt, kurz: im Musikalischen lebt, was also dasjenige ist, auf dem die Worte sich gleichsam nur wie auf Wellen fortbewegen. Oder es ist das Bildhafte. Beides, das Bildhafte der Sprache, und dasjenige, was als Musikalisches in der Sprache lebt, in der Dichtung lebt, das kommt in der Eurythmie ganz besonders zur Geltung. Weil der Wille des Menschen so ist, dass er sich durch das Werkzeug des Menschen selber zum Ausdrucke bringt, äußert, kann man sagen: Indem man den bewegten Menschen sieht - der aber so wirkt wie sonst ein seelischer Inhalt, der sich in der Tonsprache ausspricht —, hat man etwas vor sich, was man unmittelbar anschaut, was man nicht erst zu begreifen braucht.

Gewiss, gegenwärtig ist der Mensch an die Eurythmie noch nicht gewöhnt. Daher sagt er: Es ist ihm vieles unverständlich. Aber je mehr man sich daran gewöhnt, desto mehr wird man jede eurythmische Bewegung, jede Folge von Bewegungen ganz unmittelbar als den Ausdruck desjenigen finden, was in der Rezitation der Dichtung zugleich anklingt. Und da wird man dann gerade diesen ganzen Menschen als Instrument für das Seelische anschauen. Man wird ihn anschauen, und man wird zugleich das Seelische haben. Denn der Mensch legt ja natürlich sein Seelisches in die eurythmische Bewegung hinein, dasjenige Seelische, das der Dichter in der Sprache nur unvollkommen zum Ausdrucke bringen kann, weil da das unkünstlerische Gedankenelement hineinkommt.

So wird dasjenige, was der Mensch, ich möchte sagen an «Verprosaischung», wenn ich den Ausdruck wählen darf, in der Zivilisation erlebt, wo er immer prosaischer und prosaischer wird, je mehr er schreibt, [ausgeglichen]. Manchmal haben ja die Menschen gar nicht mehr ein wirkliches inneres Erlebnis von dem Gesprochenen, die Menschen kommen dazu, nicht mehr zu hören die Sprache, sondern eigentlich gleich in die Schrift zu übertragen, wodurch von vornherein eben der Mensch ganz. ausfließt in die Prosa. Die Poesie wird wieder ins menschliche Empfinden zurückkommen, in die menschlichen Emotionen, wenn wir zur Eurythmie kommen, indem wir die Sprache in das Innere des Menschen, in seine Bewegungen hineinnehmen.

Daher kann auch nicht so, wie heute in unserer unkünstlerischen Zeit, in unserem papierenen Zeitalter rezitiert wird, so kann auch nicht zur Eurythmie rezitiert werden. Zur Eurythmie muss so rezitiert werden, dass man hört Rhythmus, Takt, Musikalisches, dass man das Bild, das im Dichter lebt, empfindet und dass die Worte gewissermaßen nur Gelegenheit geben, um das Tieferliegende, eigentlich Künstlerische der Dichtung zur Offenbarung zu bringen. In der Eurythmie leben nun die Worte als solche, die gehörten Worte nicht. Damit aber verfliegt gewissermaßen auch das unkünstlerische Gedankenelement, und es lebt in der Eurythmie von der Dichtung nur dasjenige, was das eigentlich Künstlerische ist.

Wir haben uns in der neueren Zeit bemüht, vielfach gerade auch dasjenige, was sonst in dem Empfinden des Sprachlichen lebt, durch Formen heraus zu gestalten. Sie werden gerade bei solchen Dingen, wie wir sie heute aufführen, sehen, wie auf der einen Seite bei den ernst-getragenen Dichtungen in den Formen das Wie der Gestaltung zum Ausdrucke kommt, wie wir auch bei den humoristischen, bei den komischen Dichtungen durch den anderen Stil der Formen eben den Stil der Dichtung auch durchaus zum Ausdrucke bringen. Das ist die eine Seite.

Die Eurythmie hat manche andere Seite noch, auch eine hygienisch-therapeutische Seite, von der ich hier nicht sprechen will. Sie hat dann auch eine pädagogisch-didaktische Seite, die sich wirklich schon segensreich erwiesen hat in dem einen Jahr, durch das hindurch wir als obligatorischen Unterrichtsgegenstand in der Waldorfschule in Stuttgart die Eurythmie hatten. Da hat man schon gesehen, wie etwas ganz anderes als von dem bloßen Turnen, das nur die Körper ausbildet, die Kinder von diesem beseelten Turnen haben, wo sie nicht bloß Bewegungen ausführen, die man zunächst nach der Physiologie studiert, ob sie für den Körper günstig sind, sondern wo das Kind bei jeder Bewegung, die es ausführt, sein Seelisches hineinlegt.

Das ist etwas, was der Erwachsene, der sich mit der Eurythmie beschäftigt, nicht mehr empfinden kann, was für ihn keine große Bedeutung mehr hat, was sich aber bei Kindern zeigt, wie in ganz beträchtlicher Weise dasjenige - weil der Mensch im Eurythmischen die Offenbarung seines seelischen Wesens wiederum hat - ihn mit seinem Menschentum verbindet. In dieser Eurythmie wird man, wenn sie Erziehungsmittel ist, zugleich wiederum ein Erziehungsmittel zum Wahrheitssinn haben. Je mehr die Sprachen abstrakt werden, desto mehr unwahr werden sie auch. Und gerade bei vorgeschritteneren Sprachen findet man das Phrasenelement ganz besonders ausgebildet, weil sich die Sprache loslöst vom Menschen.

In der Eurythmie wird alles, was sich in der Sprache loslöst, wiederum zurückgenommen in den Menschen. Da kann dann der Mensch, wenn er sich ganz hineinzuleben hat in das, was er selber empfindet, indem er sich selber zum Instrument macht, kann er nicht unwahr sein. Und wenn man die Kinder Eurythmie machen lässt, so entwickeln sie einen Gegensinn für alles Phrasenhafte, einen Sinn für Wahrhaftigkeit. Das ist dasjenige, was man als pädagogischdidaktisches Ergebnis schon finden wird, wenn man über diese Dinge einmal objektiver denken wird.

Für die Vorführungen muss ich immer um Nachsicht bitten, denn Eurythmie wird ja erst seit wenigen Jahren gepflegt. Sie ist im Anfange, ist ein Versuch. Aber derjenige, der eingeht auf die Quellen und auf die künstlerische Formensprache, der kann wissen, dass in ihr eine Entwicklungsmöglichkeit liegt, die unbegrenzt ist. Man wird immer mehr und mehr an Darstellungsmöglichkeiten der eurythmischen Kunst herausfinden.

Seit längerer Zeit schon beschäftigt mich die Frage, wie man das Dramatische zum Ausdrucke bringt. Wir können jetzt bloß das Epische und das Lyrische zum Ausdrucke bringen, und das eigentlich Dramatische, wenn es Übersinnliches zum Ausdrucke bringt, das werden Sie heute gerade dargestellt finden, Dramatik, die Übersinnliches zum Ausdrucke bringt, in einem Stückchen eines meiner «Mysteriendramen». Das Übersinnliche kann man auch im Drama durchaus adäquat eurythmisch darstellen. Aber das gewöhnliche Dramatische, das sozusagen auf dem Boden der Sinnenwelt spielt, das ist etwas, was ich mir als Problem vorgesetzt habe, wozu wir auch noch die eurythmischen Formen finden werden.

Sie sehen, alles ist noch im Flusse. Ich muss deshalb, wie gesagt, noch um Nachsicht bitten. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, wissen ganz gut, dass die Eurythmie noch im Anfange steht. Allein, wenn sie weiterentwickelt wird, so wissen wir auch, dass aus diesem Anfange der eurythmischen Kunst eine volle Kunst werden wird, die sich neben die anderen, älteren, vollgültigen Künste wird hinstellen können, sodass man sie als gleichberechtigt wird anerkennen können.