Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 6 February 1921, Dornach

2. Ansprache zur Eurythmie

Programm zur Aufführung Dornach, 6. Februar 1921

Aus der «Chymischen Hochzeit» von Valentin Andreae mit Musik von Max Schuurman
Spruch aus dem Seelenkalender (44.) von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (45.) von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (46.) von Rudolf Steiner
«Vöglein» von Edward Grieg
«Frage - Antwort» mit musikalischem Auftakt von Max Schuurman
«Woher kommt das Böse?» aus: Die Prüfung der Seele vonR. Steiner
«Elfenmusik I» von Jan Stuten
«Elfe» Joseph von Eichendorff
«Elfenmusik II»
«Abendgefühle» von Friedrich Hebbel
«Elfenmusik III»
«Mein Kind» von Heinrich Heine
«Urtrieb VII» von Fercher von Steinwand
«Urtrieb VIII» von Fercher von Steinwand
Humoresken von Christian Morgenstern: «Die Korfsche Uhr»; «Palmströms Uhr»; «Der Wasseresel»; «Die Mausefalle» Ansprache zur Eurythmie, Dornach, 6. Februar 1921

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich unserer eurythmischen Darbietung einige Worte vorausschicke. Künstlerisches muss zwar durch sich selbst sprechen, und es geschieht nicht, um die Sache zu erklären. Die Darbietung wird schon durch sich selbst wirken. Aber man hat es hier in unserer Eurythmie zu tun mit dem Versuch, aus ungewohnten künstlerischen Quellen heraus und mit ungewohnten Kunstformen etwas zu erreichen. Und daher darf wohl von diesen Kunstquellen und dieser künstlerischen, besonderen Formensprache einiges gesagt werden.

Sie werden den bewegten Menschen sehen als Menschen, die Bewegungen der einzelnen Glieder des einzelnen Menschen; Sie werden Formen ausführen sehen von einzelnen Menschen, von Menschengruppen im Raume. Das alles soll aufgefasst werden als eine Sprache, die in der Bewegung als eine sichtbare Sprache wirken soll. Diese sichtbare Sprache wird durchaus nach demselben Prinzip aufgebaut wie die Lautsprache.

Ich darf vielleicht aufmerksam machen auf Goethes Metamorphosenlehre, die heute ja noch immer nicht genügend gewürdigt ist in Bezug auf dasjenige, was sie an Erkenntniskräften liefern kann dem Menschen für eine Auffassung der Natur und des Lebens. Denn alles dasjenige, was hier vom Goetheanum ausgeht, ist ja im Grunde genommen auferbaut auf demjenigen, was Goethe in den Elementen bereits sowohl in seiner Natur- wie in seiner Kunstanschauung hatte. Nun ist Goethe der Meinung, dass sich jedes einzelne Organ oder eine Organgruppe an einem Lebendigen so verstehen lässt, dass man sie anschaut als ein primitiver geformtes Einzelnes, aber in der Idee doch das Ganze darstellend: Ein einzelnes Pflanzenblatt ist der Idee nach eine ganze Pflanze, nur primitiver, einfacher geformt. Die ganze Pflanze ist wiederum nur ein kostbares [komplizierteres?] einfacheres Blatt. Goethe hat das versucht zu erklären anhand der Formen des Pflanzenreiches, des Tierreiches, auch des Menschenreiches.

Man kann es aber auch, indem man die Erklärungsweise weiter ausdehnt, sagen wir auf die Betätigung des Organismus. Und dann kann man es ins Künstlerische heraufheben, und man bekommt in einer gewissen Weise dasjenige, was wir die eurythmische Kunst nennen. Man kann durch sinnlich-übersinnliches Schauen - um diesen Goethe’schen Ausdruck zu gebrauchen - nämlich konstatieren als Vorstufe, welche Bewegungstendenzen dem Kehlkopf und den anderen Sprachorganen innewohnen, wenn zur Lautsprache ausgeholt wird oder wenn die Lautsprache überhaupt verläuft. Es sind das nicht genau diese Bewegungen, die sich auf die Luft übertragen für das Hören, sondern es sind die Bewegungsltendenzen]. [Urklare Passage und Lücke im Text, siehe Hinweise.] Nur durch sinnlichübersinnliches Schauen kann man das studieren für den einzelnen Laut, für die Wortbildung, für die Satzbildung. Dann kann man das übertragen. Geradeso wie das, was das einzelne Blatt für die Anschauung bietet, organisch auf die ganze Pflanze sich bezieht, sich ausdehnt, so kann nach dem Goethe’schen Prinzip dasjenige, was im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen vor sich geht, auf den ganzen Menschen ausgedehnt werden, sodass dadurch diese sichtbare eurythmische Sprache entsteht. Sie werden also gewissermaßen in den einzelnen Menschen und in den Menschengruppen den bewegten Kehlkopf vor sich sehen.

Das wird gewöhnlich missverstanden, dass man es da mit einer wirklichen, sichtbaren Sprache zu tun hat. Es ist oftmals von Leuten, die sich solch eine Eurythmie-Darbietung angeschaut haben, gesagt worden, dass dasjenige nicht zur Geltung komme, was nach ihrer Meinung zur Geltung kommen müsste, nämlich ein gewisser physiognomischer Ausdruck im Gesicht, ein Mienenspiel und dergleichen. Nun, bis zu einem gewissen Grade mag das ja richtig sein; aber in der Ausdehnung, in der man es da verlangt, ist es nicht richtig. Denn es handelt sich nicht um irgendeine mimische Vorstellung oder um Pantomimisches, es handelt sich auch nicht um gewöhnlichen Tanz und dergleichen, sondern eben um eine durch Studium besonders ausgebildete Sprache. Und geradeso, wie man die gewöhnliche Lautsprache nicht durch Gebärden begleiten kann, so kann man auch nicht dasjenige, was diese sichtbare Sprache der Eurythmie ist, mit irgendwelchen Augenblicksgebärden oder mit einem Mienenspiel, das dem Augenblick entlehnt ist, begleiten. Sondern es ist überhaupt dasjenige, was hier als Eurythmie dargeboten wird, eben auf nichts Mimisches oder Pantomimisches zurückzuführen, sondern das Gesetzmäßige kommt erst zum Ausdrucke, wenn man die organische, oder ich möchte sagen, melodische Aufeinanderfolge der Bewegung ins Auge fasst.

Meine sehr verehrten Anwesenden, es ist ja auch bei der Lautsprache so, dass man es bei ihr mit Lauten zu tun hat, welche nicht ganz eindeutig und unmittelbar nur etwas bedeuten. Denn dann würde man nicht in der dichterischen Kunst etwas Künstlerisches aus der Lautsprache formen können. Daher ist auch niemals wirklich Künstlerisches dasjenige, was pantomimisches oder mimisches Spiel oder dergleichen ist. Sondern gerade, wie das Künstlerische der Dichtung darauf beruht, dass die Lautsprache noch etwas übriglässt, wenn man ihre bloße Bedeutung nimmt, so beruht auch die Eurythmie darauf, dass man es durchaus nicht dabei zu tun hat damit, dass eine Handbewegung oder dergleichen dasjenige bedeutet, was eine Handbewegung dadurch vorstellt, wenn man irgendetwas Gesprochenem zu Hilfe kommt mit Handbewegungen oder dergleichen. Sondern durch innerliche Gesetzmäßigkeit des menschlichen Organismus ist aus diesem Organismus dasjenige hervorgeholt, was durchaus durch diese Bewegung in genau derselben Weise das innere Seelenleben zum Ausdrucke bringt, wie in der Lautsprache das innere Seelenleben zum Ausdrucke kommt.

Und dadurch kann man das Eurythmische künstlerisch formen, das durchaus nicht eine Zufallsgebärde ist, sondern etwas, was mit solcher Gesetzmäßigkeit herausquillt aus dem menschlichen Organismus, wenn dieser etwas erlebt, wie die Lautsprache selber aus ihm heraus[quillt]. Geradeso, wie die Lautsprache etwas ist, das aus dem menschlichen Organismus heraus kommt, so ist die Kunst der eurythmischen Gebärde, die Gebärde der Eurythmie durchaus eine solche, die [als Gebärden] zwar in eindeutiger Weise mit dem Laute und so weiter verbunden sind, die aber durchaus nicht etwa ausgedacht sind, die auch nicht als solche erfunden werden können zu irgendeinem Gedicht oder zu irgendeinem Musikstück dazu, sondern die so regelmäßig wiedergeben dasjenige, was in einer Dichtung oder in einem Musikstück liegt, wie die Lautsprache eben selbst.

Sie werden dann begleitet finden auf der einen Seite durch das Musikalische, auf der andern Seite durch entsprechende Dichtung dasjenige, was in der Eurythmie selbst, auf der Bühne in der sichtbaren Sprache der Eurythmie, dargestellt wird. Gerade dasjenige, was in anderer Form im Musikalischen zum Ausdrucke kommt oder in der Dichtung zum Ausdrucke kommt, das kommt eben auf eine besondere Art, sodass man es sehen kann, durch die Eurythmie zur Offenbarung. Und man kann mehr unterdrücken dasjenige, was das Gedankenleben, das Innenleben im Sprechen ist, und es kommt mehr das Willenselement, das im ganzen Menschen begründet ist, was aus tiefen Untergründen der Seele des Menschen herauftaucht, in Betracht. Das kommt gerade durch die Bewegung heraus. Wie die Lautsprache [es] ist, so auch sind die Gebärden der Eurythmie durchaus solche, die zwar durchaus nicht etwa ausgedacht sind, die auch nicht als solche erfunden werden können zu irgendeinem Gedicht oder zu einem Musikstück dazu, sondern die so regelmäßig wiedergeben dasjenige, was in einer Dichtung oder in einem Musikstück liegt, wie die Lautsprache eben selbst.

Man sieht auch, wie das Sprachliche wirkt in der Eurythmie, indem man, wenn Rezitation oder Deklamation das Eurythmische begleitet, wie Sie das hier erleben, [indem Sie sehen,] wie man nicht so rezitieren kann, wie heute das üblich ist oftmals in einem unkünstlerischen Zeitalter, wo auf den Prosainhalt der Dichtung der Hauptwert gelegt wird, was aber durchaus nicht der Hauptwert ist. Sondern es ist bei jeder Dichtung, die wirklich künstlerisch ist, dasjenige, was Rhythmus, was Takt ist, das Melodiöse die Hauptsache. Man könnte - etwas vermessen ausgesprochen - sagen, es wäre in der Dichtung, auch wenn sie zum Beispiel einen ganz anderen wortwörtlichen Inhalt haben könnte, nur so viel Künstlerisches drinnen, als an Takt, Rhythmus, melodiösem Weben drinnen ist. Das empfindet man heute nicht, wo man meint, dass dies oder jenes hervorgehoben werden müsse vom Prosainhalt und anderes fallen gelassen werden soll. Das ist eigentlich dann ein unkünstlerisches Rezitieren. Das künstlerische Rezitieren beginnt erst da, wo musikalisch die Form, das Lautliche erfasst wird. Und so würde man eben auch nicht im Sinne der heutigen unkünstlerischen Rezitation die Eurythmie mit Rezitation begleiten können.

Im Ganzen kann man sagen, dass das, was in der sichtbaren Sprache der Eurythmie dargestellt wird, tatsächlich in einem viel weniger konventionellen Sinne geschieht. Denn in unserem Zivilisationsleben hat das sprachliche Element einen konventionellen oder auch einen Gedankenanstrich gewonnen. Diese beiden aber sind ein durchaus unkünstlerisches Element gerade in den zivilisierten Sprachen.

Dann möchte ich noch ein paar Worte darüber sagen, dass außer dem künstlerischen Element diese Eurythmie auch noch durchaus eine hygienisch-therapeutische Seite hat. Es sind ebenfalls Bewegungen, die aus dem Organismus selbst hervorgeholt werden können und die durchaus auch eine heilende Wirkung für das Kind haben. Es wird diese hygienisch-therapeutische Richtung nicht so wie in der Kunst ausgebildet, aber in anderer Weise ausgebildet.

Und vor allen Dingen gibt es noch eine dritte Seite, die pädagogisch-didaktische. In der Waldorfschule in Stuttgart haben wir diese Eurythmie als objektiven [obligatorischen?] Lehrgegenstand eingeführt. Und es zeigt sich schon durchaus, obgleich wir erst fünfviertel Jahre oder eineinhalb Jahre diese Wirkungen beobachten können, dass die Kinder sich mit einer großen Selbstverständlichkeit in dieses Eurythmisieren einfühlen und einleben. Denn die Kinder empfinden dieses beseelte Turnen - das die Eurythmie ist, neben dem, dass sie eine Kunst ist - als etwas wie ganz unmittelbar elementarisch aus der Organisation [Hervorgehendes]. Sie finden sich hinein, und es entwickelt sich dasjenige, was man nennen kann Initiative des Seelenlebens. Das kann sich durch das gewöhnliche Turnen durchaus nicht entwickeln.

Es muss gesagt werden - obgleich ich nicht weiß, ob viele Leute es heute noch nicht fast beleidigend finden, wenn man über das Turnen so objektiv denkt, ich möchte aber durchaus nicht so weit gehen, wie es mir gegenüber vor einigen Wochen geschah, dass mir ein sehr berühmter Physiologe der Gegenwart, der eine unserer Eurythmie-Vorstellungen gesehen hat und mit dem ich nachher auch über das Turnen sprach und ihm sagte, das Turnen sei mehr für den Körper, die Eurythmie mehr für den ganzen Menschen, weil sie Leib, Seele und Geist ergreife, darauf sagte: Das Turnen sei überhaupt keine Kunst, sondern eine Barbarei. Wie gesagt, nicht ich habe diesen Ausspruch getan. Ich sage es nur aus dem Grunde, weil wir noch so viel angefeindet werden mit unserer Eurythmie. Aber man wird vielleicht bald einmal in diesen Dingen objektiver denken. Man wird erkennen, was ein solch beseeltes Turnen im Unterricht ist und wird auch das erkennen, dass gerade bei Kindern — bei Erwachsenen kommt das weniger in Betracht - diese Eurythmie wirkt als ein Mittel zur Abgewöhnung des Phrasenhaften, des Konventionellen, des Unwahrhaftigen. Es ist wirklich eine Schulung zur Wahrhaftigkeit. Wenn sich das aussprechen soll durch seine ganze Leiblichkeit, diese sichtbare Sprache der Eurythmie, da kann das Kind nicht unwahrhaftig werden nicht phrasenhaft werden, nicht zur Lüge hinneigen. Es ist eine Schule der Wahrhaftigkeit für die Sieben-, Zwölf- oder Vierzehnjährigen, wenn sie in der Schule diesen Eurythmie-Unterricht durchmachen.

Das sind so die verschiedenen Seiten der Eurythmie. - Dazu möchte ich auch heute, wie ich es immer tue diesen Veranstaltungen gegenüber, ausdrücklich betonen: Wir sind durchaus erst im Anfange mit dieser unserer Eurythmie; sie stellt vielleicht erst den Versuch eines Anfanges dar. Wir sind selbst die strengsten Kritiker in Bezug auf das, was noch fehlt; sind aber auch überzeugt davon, dass, wenn Sie diese Darbietungen, wie ich hoffen möchte, öfter sehen werden, Sie auch werden bemerken können, dass das, was im Keime vorhanden war, schon gewachsen ist. Sie werden sich vielleicht erinnern, wie wir gearbeitet haben gerade, um auch stumme Formen zu schaffen ‚oder überhaupt die Formen weiter auszubilden gerade in den letzten Monaten. Wenn man in dieser Richtung weiterarbeitet, wird man sehen: Es liegt in dieser Eurythmie etwas, was in unerhörter Weise noch weiterentwickelt werden kann, sodass Sie glauben dürfen, dass für diese Eurythmie schon einmal - wenn [sie] auch nicht mehr durch uns, aber durch andere weiter ausgebildet ist- der Moment kommen wird, wo sie sich als vollberechtigte Kunst neben die andern Schwesterkünste wird hinstellen dürfen. Das ist es also, was ich in ein paar Worten vorausschicken wollte unserer eurythmischen Vorstellung.