Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 27 March 1921, Dornach

26. Ansprache zur Eurythmie

Die drei Zigeuner» von Nikolaus Lenau, mit Musik von Jan Stuten
«Das trunkene Lied» von Friedrich Nietzsche
Evoe mit Musik von Max Schuurman
«Merlin» von Nikolaus Lenau
«Elfe» von Joseph von Eichendorff
Spruch aus dem Seelenkalender (51.) von Rudolf Steiner
«Die Spröde» und «Die Bekehrte» von J. W. von Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (52.) von Rudolf Steiner
«Urworte, Orphisch » von J. W. v. Goethe mit Musik von Leopold van der Pals
Aus der «Chymischen Hochzeit» von Johann Valentin Andreae
«Meine Weisheit tat der Sonne gleich» von Friedrich Nietzsche
«Mein Kind, wir waren Kinder» von Heinrich Heine
Satirischer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
Humoresken von Christian Morgenstern: «Die Oste>;
«Die Weste»; «Bim-Bam-Bum»; «Nach Norden»;
«Die Korfsche Uhr»; «Palmströms Uhr»; «Die Behörde»
Humoristischer Auftakt von Jan Stuten

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich unserer eurythmischen Vorstellung einige Worte voranschicke - nicht um die Vorstellung zu erklären, sondern um zu sagen, was die eurythmische Kunst im Allgemeinen will. Diese eurythmische Kunst bedient sich als ihres Werkzeuges des Menschen und seiner Bewegungen selber. Sie soll in ihrem Ausdrucke sein eine Art Sprache, sichtbare Sprache - und zwar in wirklichem Sinne eine sichtbare Sprache. Sie werden den bewegten Menschen, auch bewegte Menschengruppen sehen, Formen dieser bewegten Menschengruppen im Raume und so weiter. Dasjenige, was da als Bewegungen von Menschen ausgeführt wird, ist aber nicht in dem Sinne von Gebärden, die zu irgendetwas hinzuerfunden werden, oder im Sinne eines mimischen Tanzes oder dergleichen aufzufassen, sondern diese Bewegungen kommen zustande durch sinnlich-übersinnliche Beobachtungen dessen, was in den Bedingungen der Lautsprache selbst liegt und ferner liegt in den Bedingungen des Musikalischen im Menschen, namentlich des Gesanges.

Man muss besonderen Wert darauflegen, dass es sich hier nicht um Willkürbewegungen handelt, ebenso wenig wie beim musikalischen Ausdrucke in den Tönen, ihrem Zusammenhang und ihren Bewegungen, oder auch bei der menschlichen Sprache. Und gerade das, was in diesen Bewegungen des Musikalischen und in der menschlichen Sprache an inneren Bewegungstendenzen vorhanden ist, das wird sorgfältig beobachtet durch sinnlich-übersinnliches Schauen und wird dann auf den ganzen Menschen übertragen. Sodass man gewissermaßen anschaut in dem eurythmisierenden Menschen oder der eurythmisierenden Menschengruppe eine Verkörperung des menschlichen Sprachorganismus. Während sich das aber sonst durch den Ton oder durch den Laut sich äußert, äußert es sich hier durch den ganzen Menschen oder auch durch Menschengruppen. Man kann sagen, dass man dadurch etwas schafft, was - als sichtbare Sprache künstlerisch verarbeitet - die Möglichkeit hat zunächst, wie es hier auch geschieht, dasjenige zu begleiten, was durch die Dichtung gegeben wird auf der einen Seite, dasjenige, was durch das Musikalische gegeben wird, auf der anderen Seite.

Man kann dasjenige, was der eigentlich dichterische Inhalt der Dichtung ist, was ja schon ein Eurythmisches ist - eine Bewegung im Thema, im Rhythmus, im Takt und so weiter -, man kann das durch diese sichtbare Sprache ganz besonders prägnant ausdrücken. Aber ebenso gut, wie man zu einem Musikalischen singen kann durch die menschlichen Singorgane, so kann man auch, ich möchte sagen sichtbar singen, was durch das Eurythmische eben geschehen kann. Nun kommt man aber gerade eben durch diese eurythmische Kunst dem Inhalte der Dichtung wie auch demjenigen besonders nahe, was in der Musik zum Ausdruck kommt. Und Sie werden vielleicht sich mit mir verständigen können über dasjenige, was diese eurythmische Kunst will, wenn ich das Folgende sage.

Dasjenige, was zunächst beim Menschen als sein gewissermaßen höchstes Charakteristikon ist, das ist ja sein Denken. Und dass der Mensch der Träger des Gedankens ist, das zeichnet ihn ja vor allen übrigen Wesen aus, zu denen er als zu der Gesamtnatur gehört. Nun, der Gedanke, er kann in abstrakter Form zum Ausdrucke kommen [in] den Mitteilungen desjenigen, was der Mensch innerlich seelisch an den Dingen der Welt erlebt, als solcher Gedanke, wie er lebt in der Wissenschaft, wie er auch lebt in den Mitteilungen, die der eine Mensch dem anderen macht im alltäglichen Leben. Als solcher Gedanke ist er zunächst ein unkünstlerisches Element. Und je mehr man dem Gedanken zustrebt, je mehr man sich durch den bloßen Gedanken ausdrückt, verfällt man in ein unkünstlerisches Element.

Mit diesem Gedanken hat der Dichter, der ja eigentlich nur sehen kann auf die Formung der Gedanken, auf die Formung auch des Lautes als des Ausdruckes des Gedankens, mit dem Gedanken hat der Dichter zu kämpfen. Er muss gewissermaßen dasjenige, was er innerlich seelisch erlebt, aus dem bloßen Gedankenelemente herausheben. Er würde sonst prosaisch. Er wird poetisch, das heißt künstlerisch nur dadurch, dass er sich zwar des Gedankens bedient, aber den Gedanken in einer gewissen Weise durchaus überwindet. Der Gedanke ist eben nicht bloß das abstrakte Element, das in unserer Seele lebt, wenn wir uns mitteilen, sondern der Gedanke ist ein wirksames Element im Weltenganzen. Und man kann ja gerade an der Dichtung merken, wie der Gedanke ein wirksames Element ist.

Die Dichtung, nicht wahr, die zerfällt in die epische, also erzählende Dichtung, in die lyrische Dichtung und in die dramatische Dichtung. Man nehme nur einmal die dramatische Dichtung, wenn man auch nicht irgendein Drama auf der Bühne vor sich sieht, sondern wenn man es nur liest, man hat es künstlerisch durchaus im Leben nicht ergriffen, wenn man, ich möchte sagen in einer gewissen Weise abstrakt liest und sich bloß mit seinem Inhalte bekannt macht. Man hat das Drama eigentlich erst gelesen, das heißt als Kunstwerk aufgenommen, wenn man sich in der schaffenden Phantasie umgestalten kann dasjenige, was in den Worten liegt, in dem bewegten Menschen, das heißt in menschliche Gestaltung. Sodass derjenige erst von dem Inhalte eines Dramas eine wirkliche Vorstellung hat, der auch dann, indem er es liest, das Drama sieht, in der Gestalt festhalten kann.

Oder nehmen Sie selbst die Lyrik, die verhältnismäßig am meisten sich loslöst von der Gestalt: Wirkliche, echte Lyrik führt uns immer zum Menschen hin, und wir können eigentlich nicht anders, selbst wenn uns ein Lied vorliegt selbst von einem ganz unbekannten Verfasser, wir können nicht anders, als das Lied, das Gedicht gut finden, wenn es uns gewissermaßen durch ein ganz geheimnisvolles Inneres den Menschen vorstellt, den Menschen, wenn auch in seiner seelischen Gestalt, als fühlenden Menschen. Nur dann können wir im Grunde genommen ein Verständnis haben für ein Lied. Es gibt kein abstraktes Verständnis für ein Lied, wenn es uns eine seelische Gestalt eines Menschen vorführt.

Bei der Epik, in der schaffenden Dichtung - ich brauche nur zu erinnern, wie der wirkliche, der volkstümliche, der große Epiker immerzu bestrebt ist, in dasjenige, was er darstellt, hineinzufügen das, was uns herauszieht aus dem bloßen Denken, was uns zum Vorstellen der Gestalt führt: «Hektor, der Held mit dem wogenden Helmbusch»; «der schnellfüßige Achilles». Aber dann erweitert sich uns die Auffassung der ganzen «Ilias» zu den Gestalten des Landes [?].

Was uns so sich aus den Gedanken heraus zur Gestalt formt, das drückt sich in seinem höchsten Elemente aus in demjenigen, wo man mit dem Ausdruck des Gedankens diesen Gedanken - jetzt aber in seinem Künstlerischen, wo man am höchsten damit kommt - [fassen kann]: Das drückt sich aus in der menschlichen Gestalt selber. Wir mögen welche Gestalt in der Natur nehmen - welche wir nur wollen -, wir werden sehen, dass alles, was wir an Gestaltetem in der Natur auftreten sehen, dass das eigentlich im Grunde genommen erst für unser künstlerisches, phantasievolles Erfassen einen Abschluss gewinnt, eine Rundung gewinnt, wenn wir kommen können zu der Erfassung der Gestalt des Menschen.

Die Gestalt des Menschen erfassen, heißt, den Gedanken vollständig überwinden. Denn es gibt keinen Gedanken, der in irgendeiner abstrakten Form, meine sehr verehrten Anwesenden, könnte auffassen die menschliche Gestalt. [Wir können sie nicht nur nicht mit Gedanken erreichen, wir können, wenn man den Menschen begreifen will, nur so den Menschen begreifen als Gestaltung, wenn der Gedanke sich erst in seiner Ohnmacht gegenüber der Gestalt fühlt, bevor er zur Erfassung der Gestalt übergehen kann.]

Das ist dasjenige, was uns zeigt, wie im Grunde genommen aus der Dichtung herausgearbeitet wird und hingearbeitet wird zu der Erfassung des im Menschen Gestaltenden.

Auf der anderen Seite finden wir als das andere Element im Menschen dasjenige, was sich fortwährend durch ihn heraufarbeiten will. Aber der Wille ist im gewöhnlichen Leben nicht der reine Wille, der Wille folgt im gewöhnlichen Leben dem Instinkt, geht sogar aus den Trieben hervor. Und die gewöhnlichen Willensakte sind durchaus Trieb- oder Instinktbetätigtes. Und so kommen wir - wenn auch Schopenhauer das außerordentlich einseitig ausgedrückt hat und man sich mit seiner Musiktheorie nicht einverstanden erklären kann in seiner Ganzheit -, so kommen wir dahin, dass man sagt: Wenn nun der Mensch danach strebt, dasjenige, was in ihm sich als Wille ausdrückt und was in seiner Reinheit nur durch die Bewegung erfasst werden kann - nach dem strebt das Musikalische hin, durch das sich der Mensch nicht bewegt, in dem sich aber ausdrückt dasjenige, was im Grunde genommen doch nur in seiner wahren Gestalt in der menschlichen Bewegung lebt.

Es ist ein merkwürdiges Verhältnis zwischen der menschlichen Bewegung und der musikalischen Bewegung, dem Musikalischen in der Harmonie, Melodie und so weiter, und man kann schon glauben, dass derjenige, der ein Empfinden hat für diesen gewaltigen Naturbezug, für dieses gewaltige Naturverhältnis zwischen der menschlichen Bewegung und demjenigen, was in dem Musikalischen lebt, dass der sich ungeheuer stark vertiefen kann in dasjenige, was eigentlich als Wesenhaftes dem Menschen so geheimnisvoll zugrunde liegt.

So kommt man dann dazu, gerade, wenn man in dem Musikalischen selber lebt, zu sehen, wie da die reinste Äußerung des Willens als Bewegung bestrebt ist, sich eben in ihrer Reinheit musikalisch darzustellen, wie auf der anderen Seite in der menschlichen Gestalt selber dasjenige sich einen äußeren Ausdruck gibt für den Gedanken, der aber ohnmächtig wird, weil er selber unkünstlerisch ist, der, ich möchte sagen dann, wenn er in das Künstlerische übergeht, sich verwirklicht als Künstlerisches in der menschlichen Gestalt.

Das alles ist angedeutet in der menschlichen Sprache, die durchdringt den Willen mit dem Gedanken, den Gedanken mit dem Willen. Das ist dasjenige, womit der Dichter kämpft, wenn er aus der Sprache Künstlerisches formen will, das Prosaische, das Unkünstlerische zu überwinden sucht.

So können wir auch ein Gedicht nur richtig rezitieren - nicht so, wie es bei anderen geschehen kann -, wenn die Rezitation begleiten soll die Eurythmie, dann dürfen wir nicht auf das Prosaelement der Dichtung den Hauptwert legen, sondern gerade das, was zugrunde liegt als musikalisches und als plastisches Element, ist herauszuarbeiten in Deklamation und Rezitation. Man wird daher das, was angestrebt werden muss für eine wahre Deklamationskunst gerade als Begleitung für das Künstlerische, man wird das auch [entsprechend] den Gewohnheiten, die heute herrschen, manchmal nicht befriedigend für dieselben darstellen können. Aber es ist ein Zurückgehen zu Zeiten, wo man mehr verstanden hat von Deklamation und Rezitation, als das heute der Fall ist. Und es ist dieses Zurückgehen geradezu herausgefordert vom sinnlich-übersinnlichen Schauen. Es ergibt sich als Selbstverständlichkeit so, dass die Bewegungen, die ausgeführt werden, alle wie unmittelbar hervorgehend erscheinen aus der menschlichen Gestalt. Bewegungen sind nur derart in unserer Eurythmie, dass man sie so entwickelt, dass man sich denken kann, diese Bewegungen seien schöpferisch, werden geschaffen, und sie bringen dasjenige zustande, was in ihnen veranlagt ist.

Dann kommt als ihr Ergebnis die menschliche Gestalt zustande, möchte ich sagen. Wenn alles dasjenige, was Sie in den eurythmischen Bewegungen sehen über die Bühne huschend, was Sie sehen an den Einzelnen Bewegliches oder Einzelnes ausdrucksvoll zusammengeballt, [alles dasjenige] plastisch zusammengedrängt - so finden Sie als Ergebnis davon die menschliche Gestalt, die alles dasjenige enthält, worauf als ihr Ziel, möchte ich sagen, die eurythmische Kunst hinweist.

Nun, wenn Sie sich aber denken, dass im Menschen - das Musikalische, das in den Tanz übergehen will, drückt das schon aus -, [dass] in der menschlichen Gestalt selber etwas liegt, das überall Ansätze [dazu] bildet. Man kann sich kein menschliches Glied denken, insbesondere die Hände nicht, ohne dass man merkt, dass man an der menschlichen Gestalt selber studieren kann wie das Bewegen-Wollen elementar da ist, man kann aus ihr herausfinden, wie sie eigentlich in Bewegungen übergehen muss. Das alles formt, gibt jene sichtbare Sprache, die eigentlich im Grunde genommen dasjenige ist, was der Mensch aus seiner Gestalt heraus an Bewegungen formen kann, die dasjenige zugleich aus den Bewegungen heraus geben kann - wie das schönste Ergebnis der Bewegungen, das zur menschlichen Gestalt selber hinzielt: Bewegte Gestalt, menschliche Gestalt, wie wellend und wogend, aber auch ruhend auf den menschlichen Bewegungen das ist dasjenige, was künstlerisch sich zum Ausdrucke bringen will durch die eurythmische Kunst.

Sodass man also dasjenige, was eigentlich im Dichter als einem vollen Menschen lebt — was nicht bloß einzieht aus dem Gedanken und aus der Mitteilungssehnsucht heraus spricht, sondern was aus der ganzen menschlichen Wesenheit und Natur heraus spricht -, wenn das der Dichter zum Ausdrucke bringt und wenn man es ihm ablauscht: Man kann es auch durch diese sichtbare Sprache der Eurythmie zum Ausdrucke bringen. Und so, wie man übergehen lassen kann dasjenige, was in der musikalischen Kunst lebt durch das Gesangliche des Menschen, so kann man auch singen in den Formen, in der Bewegungskunst, die die Eurythmie ist.

Das alles gibt ja im Grunde genommen die Möglichkeit, aus dieser Eurythmie auch dasjenige zu machen, was wir versucht haben in unserer Waldorfschule, wo wir neben dem Turnen die Eurythmie als ein beseeltes Turnen eingeführt haben. Das Kind findet schon von ganz frühen Stufen seines Lehrens und Erziehens an, dass dasjenige, was an eurythmischen Bewegungen hervorgebracht werden kann, mit Selbstverständlichkeit aus der menschlichen Organisation hervorkommt. Das Wissen des Menschen um seine eigene Gestalt, wenn ich mich des Ausdrucks bedienen darf, nicht bloß um seine Gestalt, sondern Gestaltetes, das ist ja ein unbewusst Künstlerisches. Keine Wissenschaft könnte dasjenige jemals umschreiben oder umfassen, was liegt in der Gesamtempfindung des Menschen, die er hat im Leben und die entspricht seinem Gestaltet-Sein. Aber er weiß auch, dieser Mensch, dass dieses Gestaltet-Sein an ihm selber eigentlich im Grunde genommen nur stillgehaltene Bewegungen sind. Er weiß gewissermaßen, dass, indem er seine Hand empfindet, er dasjenige Organ empfindet, das seinen Sinn erhält in der Bewegung und das seine Gestalt erhält, wenn man die Bewegungen, die mannigfaltigen Bewegungen, die der Arm und die Hand ausführen können, sich, ich möchte sagen kristallisiert denkt in der Gestalt des Armes und der Hand.

Dieses Fühlen der eurythmischen Bewegungen als eine selbstverständliche Folge der menschlichen Gestalt, dieses Fühlen [der menschlichen Gestalt] schon beim Kinde, das ist dasjenige, was ausdrückt die Mannigfaltigkeit der Bewegungen, das ist es, was das Kind die eurythmische Kunst so stark als ein Erziehungsmittel fühlen lässt. Man kann sagen, das Kind weiß ganz gut, wenn es nur überhaupt auf die Möglichkeit hingewiesen ist, dass, wenn es herumtollt, so ist dieses Herumtollen im Grunde genommen nichts anderes, als die ausgeflossene Gestalt selber, und es fühlt die Gestalt, die es an sich trägt. Dasjenige, was das zwar erstarrte Bewegen ist, dass das nun übergeht in musikalische Regelmäßigkeit in der Eurythmie, das empfindet das Kind als etwas, was es in dem Augenblicke, wo es es kennenlernt, wenn es ein gesundes Kind an Leib, Seele und Geist ist, auch fühlen kann. Und deshalb hat es die eurythmische Kunst als ein Erziehungsmittel gern.

Alles dasjenige, was ich so schildern kann - das Eurythmische hat auch noch einen besonderen Wert für das Hygienisch-Medizinische, man hat auch schon eine Heileurythmie ausgestaltet, darauf will ich nur mit ein paar Worten hingewiesen haben -, alles dasjenige, meine sehr verehrten Anwesenden, ist zunächst heute noch im Anfange. Es ist daher durchaus immer wieder und wieder nötig - wir selbst sind gegenüber allem, was wir schon können, unsere eigenen strengsten Kritiker -, durchaus immer zu bitten, dass die verehrten Zuschauer nachsichtig sein mögen. Aber derjenige, der gerade das weiß, wie das, was wir heute schon leisten können, noch sehr ein Anfang, vielleicht der Versuch eines Anfanges nur ist, der weiß auch, welche Entwicklungsmöglichkeiten in dieser Eurythmie drinnen liegen. Und er darf deshalb glauben, dass sich aus diesem, was heute ein Anfang ist, etwas entwickeln werde, was eine vollentwickelte Kunst ist, die sich wird hinstellen können mit wirklichem Ausdrucke von künstlerisch Wesenhaftem neben die älteren Schwesterkünste, die eben seit langer Zeit schon anerkannt sind und die, wenn man sie richtig fühlend versteht, im Grunde genommen schon hinweisen auf dasjenige, was dann in der Eurythmie zum Vorscheine kommt, wo nicht äußere Instrumente, sondern der Mensch selber als das Instrument benutzt wird, durch das sich das Künstlerische besonders beleben lässt.

Und wenn Goethe sagt: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, nimmt er Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen, bringt in sich selbst wiederum einen Gipfel hervor und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerkes, so darf auf der anderen Seite gesagt werden: Zu hoffen ist, wenn der Mensch [sich desjenigen], was in seiner Gestalt und in seiner Bewegungsmöglichkeit ein Ausdruck sowohl des Gedankens wie des Willens wird, wenn er sich seiner eigenen Gestalt und Bewegung als eines Werkzeuges und Ausdrucksmittels für das Künstlerische bedient, so muss zuletzt dasjenige entstehen, was als eine jüngere Schwesterkunst sich neben die älteren, vollberechtigten Schwesterkünste wird hinstellen können.