Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 3 April 1921, Dornach

28. Ansprache zur Eurythmie

Vom 3. bis 10. April 1921 fand am Goetheanum der zweite anthroposophische Hochschulkurs statt, in dessen Rahmen auch einige Eurythmie-Aufführungen gegeben wurden.

«Melodie» von Ludwig Jacobowski mit musikalischer Beigabe von Leopold van der Pals
Spruch aus dem Seelenkalender (52.) von Rudolf Steiner
«Vöglein» von Edward Grieg «Waldkonzerte» von Christian Morgenstern
«Merlin» von Nikolaus Lenau
Spruch aus dem Seelenkalender (1.) von Rudolf Steiner
Auftakt «Schicksalsfrage» mit Musik von Leopold van der Pals
«Vereinsamt» von Friedrich Nietzsche
«Das trunkene Lied» von Friedrich Nietzsche
«Die drei Zigeuner» von Nikolaus Lenau mit Musik von Jan Stuten
Humoresken von Christian Morgenstern: «St. Expeditus»; «Das Einhorn»; «Die Schuhe»

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich unserer Eurythmie-Vorstellung einige Worte voraussende, nicht etwa, um sie zu erklären - Künstlerisches muss sich durch sich selbst erklären -, sondern um einiges zu sagen über die Quellen und die besonderen Ausdruckformen, in denen sich diese Kunst bewegt und aus denen sie fließt. Dasjenige, was wir hier Eurythmie nennen, ist keineswegs - trotzdem es sich ausdrückt durch den bewegten Menschen oder auch durch die Bewegung von Menschengruppen —, es ist durchaus nicht irgendeine Gebärdenkunst, nicht irgendetwas Mimisches oder Pantomimisches. Auch ist es nicht zu verwechseln mit demjenigen, was man Tanzkunst und dergleichen nennt.

Nirgends ist etwa der Versuch gemacht, zu irgendeinem Seeleninhalte augenblicklich - so wie man, sagen wir es empfindet - einen gebärdenhaften Ausdruck zu finden, sondern es ist angestrebt eine wirkliche sichtbare Sprache. Sodass jede einzelne Bewegung und die Aufeinanderfolge der Bewegungen, die Gesetzmäßigkeit der Bewegungen so entspricht dem inneren seelischen Erleben, wie der einzelne Laut der Tonsprache oder des Gesanges und die Aufeinanderfolge der Laute und der Töne in Sprache und Gesang dem inneren Seelenerleben entsprechen. Wenn ich mich des Ausdruckes bedienen darf, so ist durch sinnlich-übersinnliches Schauen erforscht, in welcher Bewegungstendenz sich der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane befinden, wenn die Lautsprache oder der Gesang zustande kommen. Und dasjenige, was beim Sprechen oder Singen nur in der Anlage vorhanden ist, in der Bewegungsanlage, das wird metamorphosisch umgesetzt in die Bewegungen des ganzen Menschen oder auch von Menschengruppen.

Man kann durchaus sagen: Dadurch wird der ganze Mensch so auf die Bühne gebracht, wie wenn er ein bewegter Kehlkopf als Ganzes wäre. Und nur derjenige, welcher im Grunde genommen doch nicht die rechte Freude und die rechte Empfindung für das Künstlerische hat, kann etwas haben gegen eine solche Erweiterung des Künstlerischen. Es wird gerade dadurch die Möglichkeit gegeben, dass, was auf der einen Seite durch die Dichtung zum Ausdrucke kommt, auf der anderen Seite durch die Musik, das in dieser bewegten Sprache ‚oder in den bewegten Gesange zur Offenbarung kommen zu lassen. Dadurch wird gerade dasjenige, was, ich möchte sagen in der Musik und in der Sprache das ist, was die beiden menschlichen Inhalte überführt in die künstlerische Form, das wird gerade in besonderer Weise möglich auszudrücken in dieser sichtbaren Sprache oder in diesem sichtbaren Gesange.

Dasjenige, was in der Dichtung liegt, rein künstlerisch, ist ja, möchte ich sagen, verborgener Gesang, verborgenes Musikalisches oder auch verborgenes Plastisch-Bildliches. Dasjenige, was bloß der wortwörtliche Inhalt einer Dichtung ist, das ist ja im Grunde genommen nur das Außenwerk des wirklich Künstlerischen. Dasjenige, was das Künstlerische ausmacht, das ist auch schon in der Dichtung und im Gesange ein Eurythmisches.

Der Mensch kommt zu dem Ausdrucke seines Wesens auf der einen Seite durch den Gedanken. Es ist ja unleugbar, dass in der Tätigkeit des Denkens, in der Formung der Gedanken dasjenige liegt, wodurch der Mensch sich zunächst als das vollkommenste Geschöpf innerhalb der sichtbaren Schöpfung, in der er sich befindet, darlebt. Wenn der Mensch bloß aber den Gedanken in sich bewegt, bewegt er sich prosaisch. Zum Künstlerischen, zum Dichterischen ist notwendig, dass übergeht das gedankliche Element in das Schaffen von Gestaltung. Und es ist merkwürdig, wie man sehen kann, dass durch die bedeutsamsten Formen des Dichterischen - durch das epische Element, durch das lyrische Element, durch das dramatische Element — im Grunde genommen der Gedanke sucht, sich selber zu verlieren als Gedanke, sein unkünstlerisches Element aufzugeben und in die Gestalt überzugehen.

Man nehme die Epik. Man sehe, wie, sagen wir gerade in einer der vorzüglichsten epischen Schöpfung, bei Homer, wie wir da sehen, wie das gedankliche, das vorstellungsmäßige Element sogar im Erzählen übergeht in das Gestalten: der schnellfüßige Achilles oder der Held mit dem wogenden Helmbusch. Es wird immer der Gedanke versuchen, sich selbst zu verlieren und metamorphosisch überzugehen in die Gestalt. Ein Drama haben wir auch eigentlich, wenn wir es verfolgen, nur dann wirklich vor uns, wenn wir uns nicht beschränken auf seinen wortwörtlichen Inhalt, sondern wenn wir in der Phantasie umschaffen dasjenige, was der wortwörtliche Inhalt nur, ich möchte sagen wie eine Partitur anzeigt. Wir sehen das gestaltete Leben. Und es könnte das vielleicht für die Lyrik ebenso wohl auffällig sein. Alle vom Menschen losgelöste Lyrik hat im Grunde genommen immer für das künstlerische Empfinden etwas Unbehagliches. Dasjenige, was uns aus der Lyrik heraus so recht zu Herzen geht, das ist, dass es in dem Künstlerischen geben kann auch Seele, aber doch eben hingestellt, gestaltet, nur einzeln individuell vor unser Geistesauge hingestellt. Je mehr uns im Liede sich erfasst, gestaltet, seelisch gestaltet das Fühlen, Empfinden, Erleben eines Menschen, desto echter, ursprünglicher, elementarer empfinden wir auch die Lyrik. Und so können wir sagen: Indem der Gedanke künstlerisch werden will - auch in dem rein geistigen Elemente der Dichtung -, strebt er aus seinem Gedankenelement heraus, erstrebt er den Übergang in die Gestalt.

Und derjenige, der dafür einen Sinn hat, der wird empfinden können, wie man, wenn man begreifend, verstehend vor den Menschen hintreten will, wie man zunächst im Sinne unserer heutigen Wissenschaft über den Menschen denken kann, wie man sich enträtseln wollen kann dasjenige, was im Menschenwesen vor uns steht. Wir kommen dann nicht zurecht. Wollen wir den Gedanken behalten und dennoch den Menschen begreifen, so verfallen wir eigentlich in eine Absurdität. Wenn wir vor dem Menschen stehen, dann müssen wir im Begreifen der Gedanken bis zum Künstlerischen vordringen. Wir müssen vordringen so weit, dass der Gedanke sich in der Betrachtung des Menschen selber verliert, dass das innere Seelenleben zu einem Künstlerischen wird und der Gedanke übergeht in das intuitive Auffassen der menschlichen Gestalt. Das ist eine reizvolle innere Aufgabe. Und gerade an dieser Aufgabe sieht man, wie im Grunde genommen jedes echte wahre Erkennen im Goethe’schen Sinne wiederum überführt zu einem künstlerischen Erfassen der äußeren Welt.

So ist es auf der einen Seite der Gedanke, der zur Gestalt und zwar zuletzt zu der menschlichen Gestalt führt. Ein zweites Element, das wir im menschlichen Erleben wahrnehmen, das ist die Bewegung, die Bewegung, die auf den Willen zurückgeht. Man braucht nun nicht etwa ein Schopenhauerianer zu sein, aber man wird dennoch fühlen, wie der Übergang durch die menschliche Wesenheit selber gesucht wird von dem nach der Bewegung strebenden Willen zu seinem reinsten Abbilde, zu dem Musikalisch-Gesanglichen. Man kann schon im Musikalisch-Gesanglichen dasjenige fühlen, in das der Wille ebenso ausfließen will, wie in die Gestalt der Gedanke überfließen will. Und dann hat man das zweite Element, dasjenige, was als Bewegung der menschlichen Wesenheit angehört. Aber man wird, wenn man sich dem vollen Menschen gegenüberstellt, man wird empfinden die Zusammengehörigkeit, das Ineinander-Überfließen von Gestalt und Bewegung im Menschen. Wir können nicht anders, als, indem wir schon Einzelheiten des Menschen betrachten - sagen wir zum Beispiel die Hand oder den Arm mit der Hand -, wir betrachten die Gestalt, wir können nicht anders, als, indem wir die Gestalt anschauen, in der Gestalt, ich möchte sagen die zur Ruhe gekommene Bewegung sehen. Wir können nicht anders, als uns in der Handgestalt dasjenige vorzustellen, was ausdrücklich mit der Bewegung, mit der Beweglichkeit der Hand unmittelbar zusammenhängt.

Und so können wir auch alles dasjenige, was im Menschen geoffenbart ist, eigentlich nur voll erfassen, wenn wir es in seinem Übergang in die Bewegung begreifen, wenn man so an den Menschen herantritt und ihn begreift, wie seine Gestalt aus der Bewegung, aus der zur Ruhe gekommenen Bewegung ersteht, wie auf der anderen Seite die Gestalt überall übergehen will, sich erweitern will, ausfließen will in die Bewegung. Dann hat man dasjenige vor sich, was am ganzen Menschen ausdrückt dasselbe, was an innerem Klang, ich möchte sagen der Möglichkeit nach, der Idealität nach, um im Goethe’schen Sinne zu sprechen, in der Sprache und im Gesange lebt. Und so kann durch den bewegten Menschen dasselbe hingestellt werden wie durch Sprache und Gesang.

Man sieht, wie dasjenige, was wahrer Dichtung zugrunde liegt, durch diese Eurythmie zum Vorscheine kommen kann, gerade daran, dass in der deklamatorischen, rezitatorischen Begleitung Anforderungen erstehen, die nicht stimmen mit den in unserer Zeit ja so sehr hervorragend bestehenden, rein prosaischen Anforderungen an das Rezitieren oder Deklamieren. Heute betont man ganz besonders und man findet das sympathisch, heute betont man ganz besonders den Prosainhalt eines Gedichtes. Man sieht darauf, dass diese oder jene Prosanuance, diese oder jene Inhaltsnuance auf diese oder jene Weise im Deklamieren oder im Rezitieren zum Ausdrucke kommt. Man übersieht dabei das eigentlich künstlerische Element, das besteht in dem Rhythmischen, in dem Taktmäßigen oder auch in dem Bildhaftmachenden, was der Dichtung unterliegt. Und es bleibt eine wichtige psychologische Tatsache, dass echte große Dichter wie zum Beispiel Schiller zunächst eine unbestimmte Melodie in der Seele hatten, auf die er dann erst die Worte aufreihte; oder dass Goethe ein Bild in innerem Anschauen hatte, wie das im zweiten Teile des Goethe’schen «Faust» der Fall ist, um dann das Dichterische so auszugestalten, dass er dann an das plastische, malerische Bild aufreihte dasjenige, was der vorherige Inhalt ist.

Diese Dinge kommen ganz besonders durch die eurythmische Kunst zum Vorschein. Aber da wir ja hier, indem wir auf der einen Seite die Rezitation der Dichtung, auf der anderen Seite die Musik zur Begleitung haben des Eurythmischen, so wird sich gerade beim Rezitieren und Deklamieren zeigen, dass man eben nicht prosaisch deklamieren und rezitieren kann, sondern überall suchen muss in der Rezitation und Deklamation dasjenige, was an Rhythmus und Takt -oder wohl auch an rhythmischer Gestaltung - zugrunde liegt, und das besonders hervorheben muss, dass man mit anderen Worten [in] der Eurythmie gezwungen wird, zurückzugehen zu dem eigentlich Künstlerischen im Dichterischen.

Damit, meine sehr verehrten Anwesenden, habe ich mit ein paar Worten auf das Wesen und auf die Formsprache der Eurythmie kurz hingedeutet. Diese Eurythmie hat auch noch eine zweite Seite, die ich hier nur erwähnen will, es ist die medizinisch-therapeutische Seite. Da dasjenige, was in der menschlichen Gestalt, in der menschlichen Organisation veranlagt ist, durch die eurythmischen Bewegungen hervorgezaubert wird, so sind diese Bewegungen, die da ausgeführt werden, durchaus auch nach jener Seite hin zu gestalten, wo sie sich als gesundende Bewegungen für den menschlichen Organismus ausnehmen, sodass man cine hygienisch-therapeutische Seite dieser Eurythmie entwickeln kann. Doch das soll hier nur nebenbei erwähnt werden.

Ich will noch hinweisen auf das Dritte, das diese Eurythmie in sich trägt, das ist das didaktisch-pädagogische Element. In der in Stuttgart von Emil Molt errichteten, von mir geleiteten Waldorfschule haben wir neben dem Turnen eingerichtet die Eurythmie als einen obligatorischen Lehrgegenstand. Da ist diese Eurythmie ein beseeltes Turnen. Da ist nicht etwa bloß dasjenige geschaffen, was im Turnen vorliegt - Bewegung des Menschen aus physiologischen Beobachtungen heraus -, da ist dasjenige geschaffen, was schon im Kinde zum Vorscheine bringt Leib, Seele und Geist des Menschen in einheitlicher Bewegung. Und dass es wirklich so empfunden werden kann, dass, man möchte sagen dasjenige, was im Menschen veranlagt liegt, übergeht in seine selbstverständliche Bewegung, das zeigen die Erfolge, die man in der Waldorfschule gerade mit der Eurythmie hat erringen können. Von dem frühesten Schulalter an empfinden die Kinder dieses beseelte Turnen als etwas Selbstverständliches, weil dasjenige, was sie in der Bewegung ausführen, nicht bloß einseitig aus der Körperlichkeit folgt, weil es aus dem ganzen, aus dem vollen Menschen folgt und sich so das Kind, man möchte sagen vom Anfange an in diesem beseelten Turnen menschlich angeregt nach allen Seiten empfindet. Man wird sehen, wie namentlich die Willensinitiative durch dieses Element des Eurythmischen beim Kinde heraufentwickelt werden kann und wie noch manche andere Seite im seelisch-geistig-leiblichen Leben des Kindes ihre Förderung erfahren werden, wenn gerade dieser Unterricht immer mehr und mehr ausgebildet werden kann. So soll auch der Pädagogik und Didaktik von Seiten dieser Eurythmie ein befruchtendes Element zugeführt werden.

Das, meine sehr verehrten Anwesenden, war die Absicht, die bei dieser Eurythmie besteht. Man kann nur sagen, wie Goethe einmal sagt, wie der Mensch im Verhältnis zu seiner ganzen Umwelt in der Kunst steht, dass diese Eurythmie durchaus sich an diese Goethe’schen Intentionen hält. Goethe sagt so schön: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet eine tiefe Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst. Die tiefsten Geheimnisse der Natur, sie sind im Menschen selbst verborgen, sie ruhen namentlich in der menschlichen Gestalt. Geht diese in eine Bewegung über, dann enthüllt die Natur ihr offenbares Geheimnis. Sodass man es nicht in unkünstlerischer Weise mit dem Gedanken zu erfassen braucht, sondern dass man es in unmittelbar sinnlicher Art anschauen kann, das Naturgeheimnis.

Dadurch aber entsteht eben gerade das Leben im Künstlerischen. Und die Eurythmie bedient sich ja des Menschen selber als ihres Werkzeuges. Nicht mit äußeren Werkzeugen arbeitet sie und mit äußeren Ausdrucksmitteln, sondern mit demjenigen, was im Menschen selber liegt. Goethe sagt so schön: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, empfindet er sich selbst wiederum als einen Gipfel, nimmt Maß, Ordnung, Harmonie und Bedeutung zusammen und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerkes. — Soll man sich nicht in schönster Weise zur Produktion des Kunstwerkes gerade dann erheben können, wenn man den menschlichen Organismus selber, der ja eine kleine Welt ist, in seiner Gesetzmäßigkeit wie ein Auszug aus der ganzen großen Welt erscheint, selber zum Werkzeug und Ausdrucksmittel macht desjenigen, was man künstlerisch beabsichtigt?

Allerdings, immer wieder muss gesagt werden: Wir sind selbst in Bezug auf dasjenige, was wir heute schon können, unsere strengsten Kritiker. Aber wir haben doch versucht in einer gewissen Weise das, was ursprünglich im Anfange mit der Eurythmie intendiert war, bis zu einem gewissen Grade vorwärts zu bringen. Sie werden heute schon sehen, wie wir dasjenige, was in der Stimmung eines Gedichtes anklingt, in Formen, die weder von Musik noch von der Dichtung begleitet sind, ausleben lassen, sodass durch den bloßen bewegten Menschen oder die bloße bewegte Menschengruppe die Stimmung des Gedichtes angeschlagen werden kann, oder auch dass in solchen stummen Formen das Gedicht in seiner Stimmung oder die Musik in ihrer Stimmung ausklingen kann.

Sie werden auch sehen, wie wir uns bemühen, wenn Sie die Geduld haben, zu vergleichen dasjenige, was bei ernsteren Dichtungen geleistet wird, mit dem, was den humoristisch-pittoresken Dichtungen gegenüber versucht ist. Sie werden sehen, wie die Eurythmie den Stilformen durchaus folgt, wie auf der einen Seite die außerordentlich verschlungenen, man möchte sagen den Weltgeheimnissen und geheimnisvollen Weltenkräften folgenden dichterischen Vorstellungen des Fercher von Steinwand durch Formen zum Ausdrucke gebracht sein wollen; Sie werden auf der anderen Seite sehen, wie die Humoresken von Christian Morgenstern im zweiten Teile versucht worden sind auch durch besondere Formen eurythmisch im Stil festzuhalten. Man kann durchaus dasjenige, was Morgenstern wollte - der ja zu seinen humoristischen Dichtungen, den «Galgenliedern», den «Palmström-Liedern» und so weiter geführt wurde durch dasjenige, was er im Innern seiner Seele, ich möchte sagen auf humoristische Art erlebte und litt durch das Philistertum -, man kann dasjenige, was er da auslebt dichterisch, durchaus auch in den eurythmischen Formen verfolgen, ohne mimisch oder pantomimisch zu werden. Christian Morgenstern empfand ja ganz besonders dasjenige, was das Philistertum, das überall um uns herum in unserer prosaisch gewordenen Zeit sich breit macht, auslebt. Ich möchte sagen, die Spießigkeiten, die Spieße, die das Philistertum nach allen Selten ausschickt, die taten einer so sensitiven Natur, wie der Christian Morgenstern war, überall weh, und dadurch kamen seine Gedanken selber ins Tanzen hinein. Sie wurden überall zurückgeschlagen von den Spießen des Philistertums, insbesondere auch von jenem Philisterium, das ja heute sich genial geben will, das aus dem, dass es sich genial geben will, sich ja gerade so «genialisch» aufspielt. Dieses Zurückbeben, dieses Ins-Tanzen-Kommen der Gedanken des Christian Morgenstern durch die Spieße des Philistertums, das ist dasjenige, was, ich möchte sagen wiederum eine besondere Teilform des Eurythmischen geradezu herausfordert.

Bei alledem bleibt aber dasjenige, was wir heute schon darbieten können, durchaus ein Anfang. Wir müssen darüber um Nachsicht bitten. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, glauben aber, nach dem, woraus wir geholt haben diese eurythmische Kunst, und nach den Formen, nach denen wir sie ausbilden, die durchaus tief im menschlichen Wesen begründet sind, dass sich diese jüngere Schwesterkunst durchaus einmal, wenn sie weitergebildet wird, neben die älteren, vollberechtigten Schwesterkünste wird hinstellen können.