Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 9 April 1921, Dornach

29. Ansprache zur Eurythmie

Die Aufführung vom 9. April 1921 fand in der Schreinerei, die Schlussfeier zum Zweiten Anthroposophischen Hochschulkurs als «Aufführung eurhythmischer Kunst und musikalischer Darbietungen» am 10. April 1921 im Goetheanumbau statt, wobei die «Arielszene» aus dem «Faust» eurythmisch dargestellt und Musik von Max Schuurman und Henry Zagwijn gespielt wurde.

Zweites Bild aus dem Mysteriendrama «Der Seelen Erwachen» von Rudolf Steiner
Auftakt «Planetentanz»
«Weltseele» von J. W. v. Goethe mit Musik von Max Schuurman
«Prooemion» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (1.) von Rudolf Steiner
«Der Olympos» von J. W. von Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (2.) von Rudolf Steiner
«Gute Nacht» von Engelbert Humperdinck (Kindergruppe)
«Die Gäste der Buche» von Rudolf Baumbach mit Musik von Jan Stuten (Kindergruppe)
«Beim Anblick einer Gans» von J. Fercher von Steinwand
Humoresken von Christian Morgenstern: «Der Schnupfen»; «Der Aromat»; «Die Geruchsorgel>; «Das Butterbrotpapier»; «Mondendinge»

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Wie sonst vor diesen eurythmischen Versuchen möchte ich mir auch heute erlauben, dieselben mit ein paar Worten einzuleiten, indem ich spreche über die besonderen Kunstmittel, die Formensprache, in denen sich diese eurythmische Kunst bewegt. Es handelt sich dabei darum, dass man auf der Bühne eine wirklich unhörbare, aber sichtbare Sprache sieht, eine Sprache, die ausgeführt wird durch Bewegungen des einzelnen Menschen, durch Bewegungen von Menschengruppen und so weiter. Dasjenige, was der Mensch ausführt, wird dann begleitet entweder vom Musikalischen oder von der Rezitation des Dichterischen. Und dasjenige, was auftritt in den Bewegungen des einzelnen Menschen oder der Menschengruppe, das soll genau dieselbe Offenbarung durch eine sichtbare Sprache sein oder durch einen sichtbaren Gesang, wie auf der anderen Seite dieselben Motive musikalisch oder dichterisch, rezitatorisch zur Offenbarung kommen.

Aber es handelt sich nicht darum, dass hier in irgendeiner Weise eine mimische oder pantomimische oder sonst eine Art von Gebärdenkunst zugrunde liegt; auch nicht darum, dass dasjenige, was man im gewöhnlichen Leben Tanz nennt, hier zugrunde gelegt ist. Sondern es ist ausgebildet worden eine in sich ebenso wesenhaft befestigte Sprache der menschlichen Gestalt und der menschlichen Bewegung, wie sie lebt - nur auf andere Art - in der Tonsprache und im Gesange selbst. Das ist dadurch zustande gekommen, dass durch sinnlich-übersinnliches Schauen abgelauscht worden ist dem menschlichen Kehlkopf und den anderen Sprachorganen die Bewegungstendenzen, welche dem hörbaren Laut zugrunde liegen, den Wortgestaltungen und so weiter, auch den Satzgestaltungen zugrunde liegen. Es ist dadurch etwas zustande gekommen, was innerlich so gesetzmäßig ist in der Aufeinanderfolge der Töne, wie das Musikalische zum Beispiel gesetzmäßig ist.

Wenn man durchschauen will, um was es sich eigentlich bei dieser eurythmischen Kunst handelt, dann tut man gut [daran], ins Auge zu fassen einiges von der menschlichen Entwicklung. Die menschliche Entwicklung schreitet ja so vor, dass [deutlich ist -] allerdings deutlicher nicht sichtbar ist in der historischen, sondern nur in der vorhistorischen Zeit —, wie sich bestimmte Lebensäußerungen des Menschen, sagen wir zum Beispiel seine Bewegungsfähigkeit, seine Sprachfähigkeit, gestaltet haben.

Für unseren Zweck hier möchte ich auf eines hinweisen. Es gibt eine interessante Tatsache, die heute auch schon der äußeren gewöhnlichen Wissenschaft bekannt ist und die auf ein Entwicklungselement im Menschengeschlechte hinweist: Es ist die Tatsache, dass in den älteren Sprachen, den primitiven Sprachen, für die menschliche Bewegung, die dann zum Tanz geworden ist, für die rhythmische Bewegung, die, wie gesagt, sich dann später umgestaltet hat in die Bewegungen, die während des Tanzes ausgeführt wurden, dass für diese «urrhythmischen» Bewegungen, möchte ich sagen, und für den Gesang eine einzige Wortbezeichnung da war. Man unterschied nicht dasjenige, wovon man überzeugt war, dass es innerlich zusammengehört: Gesang und rhythmische Bewegung des Menschen. Gewissermaßen der Urmensch fühlte sich veranlasst, wenn es ihm nur irgend möglich war, nicht dasjenige, was er schon ertönen ließ, mit ruhigen Gliedern ertönen zu lassen, sondern es immer begleitet sein zu lassen von irgendwelcher Bewegung seiner Glieder. Er verhielt sich ja dann auch so, dass, wenn es möglich war, die Arbeit, die er verrichtete und bei der er seine Glieder sich bewegend betätigte, wenn es möglich war, diese Arbeit so zu verrichten, dass die Glieder sich bewegen konnten in einem gewissen Rhythmus, einer bestimmten GesetzmäRigkeit, die sich ihm instinktiv ergab.

Dieses, was dem Menschen einer sehr frühen Zeit eigen war, differenzierte sich dann. Indem der Mensch in der Zivilisation vorrückte, sonderten sich gewissermaßen die Bewegungen, die aus dem Willen hervorgingen, zu einer gewissen Selbständigkeit ab; sie passten sich immer mehr und mehr dem äußeren Leben an. Nur [blieben] in einer gewissen freieren Beweglichkeit nicht die Beinbewegungen, wohl aber die Armbewegungen. Aber immer noch wurde zurückgehalten auch in diesen, ich möchte sagen von dem Tonlichen, Gesanglichen sich emanzipierenden Beinbewegungen dasjenige, was in solchen Bewegungen dann möglich war, wenn sie eben nicht der bloßen Nützlichkeit dienten. Sie wurden gewissermaßen hinuntergerückt, diese Bewegungen, in den instinktartig wirkenden Willen, in all [dasjenige], was dann der Mensch als sein eigenes Menschliches in den unbestimmten, unbewussten Willen hineinlegte. Dadurch differenzierten sich die Bewegungen, die früher immer mit dem Gesang verknüpft waren, zu Kulttänzen. Und auch dasjenige, was man in älteren Zeiten «Liebestänze» nannte, das war in gewissem Sinne differenziert. Aber es differenzierte sich so, dass eben bei den Kulttänzen ins edlere Unbewusste, bei den Liebestänzen ins instinktiv unbewusste Willensartige hinuntergeführt wurden die Bewegungen, die früher mehr mit dem [Lücke in der Textvorlage] und Gemüthaften zusammenhingen, als die Bewegung mit dem Gesang, mit dem tönenden Worte auch als eines empfunden wurde.

Indem sich auf der einen Seite die Bewegung, die aus dem Willen kommt, abdifferenzierte, absonderte, differenzierte sich auf der andern Seite dasjenige, was im Laute, im Worte lag, indem die Bewegung immer mehr und mehr ins Nützliche und ins Spielartige, auch wohl in das Kultartige bei gewissen Völkern überging, differenzierte sich der Mensch nach dem Worte hin. Sodass das Wort zum Erkenntniswort, zu demjenigen wurde, in das gewissermaßen vom Verstande aus hineingepresst wurde alles dasjenige, was gedankenhaft sich durch das Wort ausdrücken lässt. Sodass, während die unteren Bewegungen sich differenzierten zum Nützlichen, differenzierten sich die Worte zum Erkenntnismittel und zum äußeren konventionellen Verständigungsmittel.

Indem hier fortgeschritten wird zu einer Durchgeistigung desjenigen, was für die menschliche Erkenntnis gegeben ist, wird auch wiederum das Wort durchdrungen mit dem Geiste, das dann auch wiederum mit dem Willen sich verbinden kann. Aber, meine sehr verehrten Anwesenden, wenn man Künstlerisches erreichen will, so muss man — wo möglich - das Verstandesmäßige, Gedankliche überwinden. Das Verstandesmäßig-Gedankliche ist lähmend für die Kunst. Aber dasjenige, was als Geist lebt im Verstandesmäßig-Gedanklichen, es kann wiederum vereinigt werden mit der Bewegung.

Nun ist dasjenige, was einstmals, ich möchte sagen einheitliche menschliche Offenbarung in der Gesang-Bewegungskunst war, für die man nur eine Bezeichnung hatte, das ist innig zusammenhängend wiederum mit dem menschlichen Atmungsrhythmus. Und es ist das Eigentümliche - man kann sagen, was ja eigentlich vom Innersten der menschlichen Wesenheit spielt von diesem Ineinander-Zusammenspielen von Geistig-Seelischem, Physisch-Leiblichem, wie es sich besonders so fein ausdrückt im Atmungsrhythmus und im Puls als in dem, was überhaupt menschlicher Rhythmus ist. Man kann sehen, wie auf der einen Seite, indem dasjenige, was gewissermaßen nach dem Kopfe geht, zu dem Verstandesmäßigen in dem Worte wird, wie dadurch, wenn auch in einer leisen Weise Arrhythmie einrritt, Arrhythmie in dem Rhythmenwesen des Menschen. Und ebenso tritt Arrhythmie ein, wenn die Beweglichkeit des Menschen sich entwickelt nur nach dem Nützlichen hin.

Wenn man nun das Bestreben hat, dasjenige zu erlauschen durch sinnlich-übersinnliches Schauen, was sich nun herausdifferenziert hat als eine einzelne Organgruppe in der Betätigung des Sprechens, dann kann man besonders gut überschauen, wie zusammenhängt dieses Sprechen mit dem Atmen, wie die Atembewegungen gewissermaßen mit dem Sprechen in eines zusammenspielen, wie aber das Hineinspielen des Gedanklichen-Verstandesmäßigen Arrhythmie bewirkt. Und Arrhythmie finden wir bei, ich möchte sagen einem zu stark entwickelten verstandesmäßigen Sprechen. Wir finden aber auch Arrhythmie bei einem Sprechen, das zu stark nach dem bloßen Nützlichkeitsprinzip hingeht.

Indem wir nun versuchen zurückzugreifen zur inneren Wesenheit des Menschen, zu jener inneren Wesenheit, die sich, wenn ich es so ausdrücken darf, im rein menschlichen Rhythmus ausdrückt und damit auch wiederum zurückkommend darauf, wie sich das Tonliche diesem reinen menschlichen Rhythmus anpasst, so finden wir auf der einen Seite, dass der wahre Dichter ganz unbewusst seine Sprachbehandlung so einrichtet, dass er in der Aufeinanderfolge der Laute und Worte und in der ganzen Satzgestaltung der Sprache eine solche Gestalt gibt, dass sie sich anschließt an den reinen menschlichen Atmungsrhythmus oder wenigstens zu diesem reinen menschlichen Atmungsrhythmus in einem ganz bestimmten Verhältnisse steht.

Aber so, wie heute unsere Zivilisation ist, so würde - wenn man ausgehen würde zunächst vom Gedanklich-Verstandesmäßigen noch immer viel Arrhythmisches hineinkommen in das menschliche Wesen. Dagegen kann man heute schon, wenn man ausgeht auf dasjenige, was aus dem Vollmenschen im Willen sich herausentwickelt, wiederum zurückwirken in die [Bewegungen menschlicher Glieder, namentlich in die Bewegung der Arme,] sodass sich auch in der Armbewegung ausdrücken lässt das Seelisch-Geistige, wie es dereinst aus der menschlichen Natur herausgebildet war. Dadurch bekommt man in genau derselben Weise - nur nach einer anderen Seite hin, in den Bewegungen der menschlichen Glieder, namentlich der Arme — etwas Ähnliches, wie vorhanden ist in der Gestaltung der Luftbewegungen, die aus dem rhythmischen Atmungsprozess mit entlassen werden. Man drückt dann in einer sichtbaren Sprache das Gleiche aus, was sich in der Luft gestaltet beim tönenden Worte. Und man bekommt dadurch die Möglichkeit, was musikalisch dem Gesange, was dichterisch zugrunde liegt der gestaltenden Sprache, auch ins Sichtbare überzuführen.

Sodass man also hier nicht hat eine gewöhnliche Dichtung, nicht hat eine Gebärdenkunst oder eine mimische Kunst, sondern dass man hier hat einen wirklichen Ausdruck des menschlichen Geistig-Seelischen im Physisch-Leiblichen, wie sie am schönsten zusammenstimmen, so zusammenstimmen, wie eben in jenen Sprachformungen, die nicht dem äußeren Nützlichkeitsprinzip entlehnt sind, sondern die heraus sich offenbaren aus der menschlichen Natur selber. All dasjenige, was da durch die Eurythmie angestrebt wird, es offenbart eigentlich das, was einem Gedichte, was einem Gesanglichen zugrunde liegt auf der einen Seite von der musikalischen, auf der anderen Seite von der Bildseite, von der plastisch-gestaltenden Seite her. Und es kommt dasjenige, was in dem Dichter als Vollmenschen gelebt hat, sichtbarlich nach außen zur Offenbarung.

Man sieht das auch darinnen, dass zum Beispiel all die Unarten des Rezitierens und Deklamierens, die sich heute in einer unkünstlerischen Zeit ganz besonders üppig entwickeln, dass die wegbleiben müssen. All das Hineinnehmen namentlich des inhaltlich-prosaischen, des wortwörtlichen Elementes in das Rezitieren und Deklamieren, wo man besonders das gefühlmäßige, innere Betonen hat — womit gar nicht ein scharfes Urteil gefällt werden soll über das Gefühlsmäßige, allein, es muss übergehen in Rhythmus, Takt [oder in das,] was plastisch, bildähnlich ist. All dasjenige, was von Prosa ganz besonders betont wird in Rezitation und Deklamation, das kann nicht gebraucht werden zu demjenigen Deklamieren und Rezitieren, das begleiten soll diese sichtbare Sprache, die durch die Eurythmie dargeboten wird. Denn dasjenige wird gerade aus dem Dichterischen herausgeholt, was das echte, wahre Künstlerische ist. Und das ist eben in der Dichtung nicht das Wortwörtliche, sondern das ist in der Dichtung dasjenige, was als Takt, als Rhythmus zugrunde liegt, was sich dann ausdrückt in der Formgestaltung der Sprache.

Daher wird heute noch mancher, der vielleicht schon durch die eurythmische Kunst selber genug schockiert ist, er wird noch besonders schockiert dadurch, dass er die besondere Art des Deklamierens und Rezitierens als begleitende Kunst, wie sie für diese Eurythmie gefordert wird, hört.

Das ist etwas, was heute noch vielfach missverstanden wird: Was durch diese Eurythmie angestrebt wird, diese sichtbare Sprache. Kritiken tauchen auf, wie «etwas automatisch gestaltet» - man kann es voraussagen -, dass unsere Eurythmisten zu wenig Gesichtsbewegungen zeigten, und das Gesicht wäre doch das Ausdrucksvollste, und so weiter. Das ist geradeso für denjenigen, der nun wirklich eingeht auf den Zusammenhang, der besteht zwischen dem menschlich Seelisch-Geistigen und der sichtbaren Sprache, die hier in der Eurythmie zum Vorschein kommt, als wenn jemand versucht wäre, dasjenige, was er spricht, mit fortwährenden unnatürlichen Grimmassen zu begleiten. Darum handelt es sich, dass gerade dasjenige, was zum Ausdruck kommt durch eine besondere Formensprache, durch eine besondere Bewegungssprache zum Ausdruck kommen soll - und eben nicht durch dasjenige, was sonst auch zum Beispiel als Zufallsgebärde, auch als Zufallsmimik des Gesichtes unser gewöhnliches Sprechen begleitet.

Das möchte ich heute sagen zu der einen Seite, welche unsere eurythmische Kunst hat: zu der künstlerischen Seite.

Ich erwähne nur, dass diese Eurythmie auch ein zweites Element hat, ein wichtiges hygienisch-therapeutisches. Da die Bewegungen herausgeholt sind aus der menschlichen Wesenheit selber, so können sie auch so gestaltet werden, dass sie direkt gesundend sind. Und es lassen sich Bewegungen finden, die allerdings dann in einer etwas anderen Weise verlaufen müssen, als die rein zu Kunstzielen geformten, die dann auch gewissermaßen in der Therapie, in der Hygiene eine bedeutsame Rolle spielen können. Das will ich nur erwähnen.

Als drittes Element möchte ich ebenfalls erwähnen das Didaktisch-Pädagogische unserer eurythmischen Kunst, Wir haben in der von Emil Molt in Stuttgart begründeten, von mir geleiteten Waldorfschule Gelegenheit gehabt, diese Eurythmie einzuführen als ein obligatorisches Unterrichtsfach. Und man sieht, dass das Kind von dem Zeitpunkt an, wo es die Volksschule betritt, durchaus schon es als ein Selbstverständliches fühlt, in diesen eurythmischen Bewegungen zu leben. Es fühlt, wie hervorgeht aus der ganzen Wesenheit des Menschen selber dasjenige, was hier als Bewegung entfaltet wird. Das hat sich durchaus schon gezeigt in der Praxis der Waldorfschule. Und wir haben daher diese Eurythmie als ein beseeltes Turnen, während beim gewöhnlichen Turnen nur physiologische Vorgänge sind. Sodass dasjenige, was die menschliche Körperlichkeit betrifft, ins Auge fassen wird, wie wir es bei der eurythmischen Didaktik und Pädagogik so machen, dass Geist und Seele mit dem Leib, dem Körper zusammenwirken, dass also der ganze Mensch in Tätigkeit übergeht. Und da kann man sich davon überzeugen — dazu reichte unsere Zeit, in der die Waldorfschule besteht, durchaus schon aus -, wie das eurythmische Element eine Schulung der Willensinitiative ist, wie die Impulse, die entfesselt, die gelöst werden im Innern des Menschen, tatsächlich tiefe Willensimpulse sind. Wenn man bedenkt, dass unsere Zeit gar sehr die Ausbildung der Willensinitiative braucht, so wird man zugeben, dass es allerdings wichtig ist, dass solches bescelte Turnen in unseren Schulen geübt würde.

Das sind die verschiedenen Seiten unserer eurythmischen Kunst, soweit sie bis jetzt entwickelt werden können. Dass diese eurythmische Kunst berechtigt ist, es mag schon daraus hervorgehen, dass ja versucht wird, mit ihr dasjenige als Instrument des Künstlerischen zu verwenden, was gewissermaßen ein Auszug, ein Abdruck der ganzen großen Welt, was also eine kleine Welt ist: der menschliche Organismus selber. Und wenn Goethe auf der einen Seite sagt: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst - so muss man sagen: Die menschliche Natur, sie wird sich durch Kunst am schönsten zum Vorschein bringen, wenn der Mensch seinen eigenen Organismus als das Werkzeug dieser Kunst verwendet.

Und wenn auf der anderen Seite Goethe sagt: Indem «der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich zur Produktion des Kunstwerkes erhebt», so ist zu antworten: Er kann sich zur Produktion des Kunstwerkes erheben auch, wenn er nicht nur sich an den Gipfel der Natur stellt, um aus der äußeren Natur Maß, Harmonie, Ordnung und Bedeutung zusammenzunehmen, sondern wenn er Maß, Harmonie, Ordnung und Bedeutung in seiner eigenen Wesenheit sucht, diese in Bewegung bringt, sich selber zum Ausdrucke der Weltengeheimnisse macht und dasjenige, was geheimnisvoll durch die menschliche Seele zieht in dem Sprechen, das auch äußerlich sichtbarlich macht.

Und wenn Kunst am schönsten dann wirkt, wenn in ihr dasjenige, was äußerlich die Augen sehen, zu gleicher Zeit den Geist befreit, und wenn alles dasjenige, was Geist geben will, zu gleicher Zeit äußerer Sinnesausdruck wird, so kann man sagen: Die Eurythmie genügt diesen Anforderungen. Denn dasjenige, was der Mensch innerlich seelisch-geistig erlebt, nacherlebt, indem er der Sprache schönste Produkte, die Dichtungen nacherlebt: Das kommt auch äußerlich sinnlich-sichtbarlich zum Vorschein fürs Auge. Dadurch haben wir in dieser eurythmischen Kunst ganz offenbar zusammenwirkend das äußere Sichtbare und das innere Geist-seelische des Menschen, was im Grunde genommen in seinem Zusammenwirken den edelsten, den schönsten Ausdruck der Kunst gibt.

Wir müssen für manches noch um Entschuldigung bitten, weil wir noch im Anfange sind mit dieser eurythmischen Kunst. Und trotzdem: Die verehrten Anwesenden, die öfter Gelegenheit haben, da zu sein, sie werden gesehen haben, wie wir fortarbeiten, namentlich in der Herausgestaltung einleitender stummer Formen, stummer Ausklänge und dergleichen, wo man zeigen kann, dass in den eurythmischen Formen, auch wenn gar nicht dazu gesprochen oder rezitiert wird, ein Sprachliches, ein sichtbar Sprachliches gegeben wird. Aber es ist eben immerhin diese Eurythmie doch erst in ihrem Anfange. Man wird vielleicht auch sehen, dass dann, wenn das Dichterische schon unmittelbar rhythmisch gedacht ist, wenn bis aufs Wort - und das ist ja in meinen «Mysteriendramen» der Fall -, wenn bis aufs Wort und alles hin angeschaut ist, möchte ich sagen, dass dann sich der eurythmische Ausdruck wie von selbst ergibt. Das wird der Fall sein bei unserem ersten Teil, den wir heute - vor der Pause - aufführen und der eine eurythmische Wiedergabe bringen soll einer Szene aus einem meiner «Mysteriendramen». Nach der Pause werden dann eurythmische Wiedergaben anderer Dichtungen erfolgen.

Wie gesagt, wir müssen um Entschuldigung bitten. Wir sind selbst die strengsten Kritiker dessen, was heute die Eurythmie erst kann; aber wir stehen auch drinnen in dem, was ihre Entwicklungsmöglichkeiten sind - sie werden vielleicht erst von andern, nicht mehr von uns selbst ausgebildet werden. Aber diese Entwicklungsmöglichkeiten sind so, dass man sich der Hoffnung hingeben kann: Diese eurythmische Kunst werde als jüngste Schwester unter den Künsten sich einmal würdig neben ihre älteren, heute schon voll berechtigten Schwesterformen hinstellen können.