Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 1 May 1921, Dornach

32. Ansprache zur Eurythmie

Der erste Aufführungsteil fand im Goetheanumban statt, der zweite, heitere Teil in der Schreinerei.

I. Teil (Goetheanumbau) Zweites Bild aus dem Mysteriendrama «Der Seelen Erwachen» von Rudolf Steiner «Das Nildelta» von Wladimir Solowjow (russisch) «Mächtiges Überraschen» von J. W. v. Goethe Spruch aus dem Seelenkalender (4.) von Rudolf Steiner «Das Vöglein» von Edward Grieg Spruch aus dem Seelenkalender (5.) von Rudolf Steiner «Waldkonzerte» von Christian Morgenstern mit Musik von Max Schuurman II. Teil (Schreinerei)
Musik, gespielt von Louise van Blommestein
«Das Schloss am Meer» von Ludwig Uhland
«Erlkönig» von J. W. v. Goethe mit «Elfen-Auftakt»
«Gedichte sind gemalte Fensterscheiben» von J. W. v. Goethe
Humoresken von Christian Morgenstern: «Unter Zeiten»; «Die Priesterin»; «Das Grab des Hundes»; «Mondendinge»

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Die eurythmische Kunst, von der wir Ihnen eine Probe vorführen wollen, beruht auf einer Art sichtbaren Sprache. Es ist dasjenige, was Sie sehen werden, Bewegung des einzelnen Menschen in seinen Gliedern, namentlich in denjenigen Gliedern, die am regsamsten, ausdrucksvollsten das Seelische zur Offenbarung bringen können, Bewegungen der Arme und Hände. Oder auch: Sie werden sehen Bewegungen des ganzen Menschen im Raume oder von Menschengruppen und so weiter.

All dasjenige, was da sich gibt als eine Art sichtbare Sprache könnte aufgefasst werden als pantomimische, mimische Kunst oder gar als Tanzkunst und dergleichen, sollte aber eigentlich mit diesen Nachbarkünsten nicht verwechselt werden. Denn dasjenige, was dieser eurythmischen Sprache zugrunde liegt, ist beobachtet - um mich dieses Goethe’schen Ausdrucks zu bedienen - durch sinnlichübersinnliches Schauen alles desjenigen, was als Bewegungstendenzen, als Bewegungsabsichten gewissermaßen zugrunde liegt der Entstehung der Lautsprache und des Gesanges. Der Gesang und die Lautsprache, sie dringen aus dem menschlichen Sprachorgan heraus. Um dasjenige, was da herausdringt mit den Bewegungen der Luft, um das handelt es sich weniger, sondern um was es sich handelt, ist, zu beobachten, welche Bewegungsanlagen walten im Kehlkopf, den anderen Sprachorganen, Bewegungsanlagen, die eigentlich als solche nicht unmittelbar zum Ausdruck kommen, die umgesetzt werden, verwandelt werden in dasjenige, was dann als Lautsprache sich offenbaren kann. Beobachtet man aber diese Anlage, so kommt man darauf, dass man in Bezug auf dasjenige, was der Mensch im Sprechen verrät, das Prinzip der Goethe’schen Metamorphosenlehre erkennen und künstlerisch anwenden kann.

Goethe sieht ja in dem einzelnen Pflanzenblatte eine einfachere ganze Pflanze, die einfach an der übrigen Pflanze wächst, und wiederum in der ganzen Pflanze sieht er ein komplizierteres Pflanzenblatt. Was da Goethe auf die Gestaltung des Pflanzenlebens angewendet hat, er hat es ja später ausdehnen wollen auf alles Lebendige. Das ist eine außerordentlich fruchtbare Beobachtungsrichtung, Beobachtungsmaxime, und man kann es auch auf die Methode der Beobachtung der Lebewesen anwenden. Da kommt man dann dazu, dass ja, indem der Mensch spricht, indem er seine Sprachorgane sprechend oder singend zur Offenbarung veranlasst, dass er dann eigentlich ganz ist, was sich da in einem Partiellen der menschlichen Organisation auslebt. Und ebenso, wie man in der Gestalt der ganzen Pflanze ein komplizierteres Blatt sehen kann, so kann man dasjenige, was da lebt als Bewegungstendenz in einem partiellen Teile der Menschheitsorganisation, nun auf den ganzen Menschen ausdehnen, sodass man also den ganzen Menschen sich so ausdrücken lässt - jetzt für die sichtbare Beobachtung —, wie für die Seelenbeobachtung unsichtbar die Bewegungsmöglichkeiten zugrunde liegen der Lautsprache und dem Gesange.

Auf diese Art bekommt man ein Ausdrucksmittel, welches auf einer inneren Gesetzmäßigkeit des menschlichen Organismus beruht - ebenso, wie die Lautsprache selbst nicht durch Willkürliches erfinden wird irgendeine Geste oder eine Mienenbewegung und sie zum Ausdrucke macht eines Seelischen. Sondern es wird wirklich dasjenige, was der menschliche Organismus seinem Wesen nach ist, aus ihm herausgeholt.

Und man kann etwa das Folgende sagen: Dasjenige, was der Mensch als Gestalt ist, das offenbart sich ja einem sinnlich-übersinnlichen Schauen so, dass es eigentlich immer in die Bewegung, in die Gebärde übergehen will. Man braucht nur eine menschliche Hand zu beobachten. Gewiss, man kann die Gestalt ins Auge fassen. Aber die Gestalt der menschlichen Hand hat ja eigentlich keinen Sinn, wenn man sie nicht denkt als die zur Ruhe gekommene Bewegung der Finger und der übrigen Hand. Wie man mit der Hand angreift, wie man mit der Hand berühren kann, wie also mit anderen Worten die Hand bewegen kann, das drückt sich in der ruhig gewordenen Hand aus. Und so kann man beobachten den ganzen menschlichen Organismus, die ganze menschliche Gestalt. Man kann an dieser Gestalt den gesetzmäßigen Ausgang finden für das In-Bewegung-Bringen des Organismus, und man macht dann die Entdeckung, die in der Tat außerordentlich frappierend sein kann: Dass, indem sich der Mensch in Bezug auf sein Seelen- und Geistesleben durch solche Bewegungen offenbart, die aus dieser Gestalt selber hervorgeholt sind, man etwas wie eine selbstverständliche, sichtbare Sprache hat, die man dann umformen kann, künstlerisch gestalten kann, wobei eben die Kunst der Eurythmie entsteht. Sodass man Dichtung oder auch Musikalisches ausdrücken kann durch diese sichtbare Sprache - ebenso wie durch die Lautsprache oder durch den Gesang. Daher werden Sie auch hier begleitet finden dasjenige, was als eurythmische Kunst für das Auge auftritt, von der Rezitation und von dem Musikalischen.

Beide sind nur eine andere Offenbarung desselben, was durch die sichtbare Sprache der Eurythmie zur Offenbarung kommt. Allerdings wird man sehen, indem Dichtungen - also geformtes Seelenleben - rezitiert oder deklamiert werden, muss sich die Deklamation, Rezitation zurückführen auf dasjenige, was am Gedichte eigentlich das Künstlerische ist. Eine unkünstlerische Zeit, wie die heutige es ist, hat im Grunde genommen eine Vorliebe für das Prosaische, für den wortwörtlichen Inhalt des Dichterischen. Und man schätzt heute auch beim Rezitieren das Pointisieren, das Herausheben des Wortes, des Wortwörtlichen, also eigentlich des Prosaischen in der Dichtung ganz besonders. Aber eine solche Rezitationskunst verlässt eigentlich das besondere künstlerische Gebiet. In der Gestaltung, die der Dichter mit der Sprache vornimmt, liegt ja das Wesentliche. Der eigentliche Dichter hat schon eine Eurythmie, teilweise eine plastisch gestaltete in Bildern, wie dies bei Goethe der Fall ist, oder auch ein Ausdrücken durch die Sprache eines musikalischen Elementes, wie das bei Schiller der Fall ist, sodass bei Schiller schon in der Sprache selber ein Eurythmisches drinnen liegt und so weiter, bei Goethe in der Bildergestaltung, was dann auch in jener Rezitation herausgeholt werden muss, die als Begleitung der eurythmischen Kunst aufzutreten hat.

Sodass Sie also sehen werden dasjenige, was auf der einen Seite musikalisch auftritt, ich möchte sagen durch den bewegten Menschen ausgedrückt. Ebenso, wie man mit den Sprach- und Gesangsorganen hörbar singen kann, kann man auch mit der eurythmischen Bewegung singen. Und ebenso, wie Sie dasjenige, was sich in einem Gedichte offenbart finden, als Offenbarung finden, können Sie das geoffenbart finden in demjenigen, was durch den bewegten Menschen oder bewegte Menschengruppen zum Ausdrucke kommt.

Man kann in dieser Art Lyrisches, Episches, Dramatisches zur Darstellung bringen; dabei muss sich der Stil der dichterischen Kunst besonders anpassen. Und Sie werden sehen, namentlich diejenigen der verehrten Zuschauer, welche öfter hier waren, dass wir uns ja hier bemühen, in der Ausgestaltung der Formen weiterzukommen, dass wir in den letzten Monaten gearbeitet haben an der Ausgestaltung solcher Formen. Wir versuchen zum Beispiel - was früher nicht geschehen ist -, gewisse Stimmungen eines Gedichtes oder eines musikalischen Werkes durch stumme Formen, die also nicht von Musik und nicht von Dichtung begleitet sind, einzuleiten, sodass die Stimmungen in der reinen Raumformung der Bewegungen vorbereitet werden, die dann im Gedichte zum Ausdruck kommen. Oder wir versuchen, diese Stimmung dann zum Ausklingen kommen zu lassen, indem wir solche stummen Formen auf ein Gedicht folgen lassen.

Dadurch kann besonders bemerkt werden, wie es sich in der Tat hier um eine innerlich gesetzmäßig bewegte Sprache handelt, auf deren Eigentümlichkeiten man nicht kommt, wenn man zum Beispiel nachdenkt: Was bedeutet diese Gebärde? Was jene Gebärde? - Durch ein solches Nachdenken kommt man nicht auf das Eigentliche der eurythmischen Kunst. Geradeso wenig, wie man den einzelnen Ton auf etwas zu beziehen hat in der Musik, sondern erst die gesetzmäRige Folge oder den Zusammenklang der Töne, so hat man auch in der eurythmischen Kunst die gesetzmäßige Aufeinanderfolge der Bewegungen ins Auge zu fassen oder die Zusammenstimmung der Bewegungen, wie sie von den einzelnen Menschen einer Gruppe ausgeführt werden und dergleichen.

In dieser gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Bewegungen, nicht in dem einzelnen mimisch Willkürlichen liegt dasjenige, was die eurythmische Kunst eigentlich ausmacht. Man kann insbesondere dann, wenn das Eurythmische schon in der Konzeption der Dichtung liegt, [dann] kann man sehen, wie diese eurythmische Kunst ein, ich möchte sagen selbstverständlicher Ausdruck werden kann für dasjenige, was erlebt wird, wenn eine Dichtung zustande kommt. So stellt sich zum Beispiel heraus, dass diejenigen Teile einer dramatischen Dichtung, welche aus dem sinnlich-physischen Leben in das übersinnliche Gebiet hinüberführen, dass diese Teile einer dramatischen Dichtung ganz besonders bühnenmäßig werden durch die Anwendung der eurythmischen Kunst. Wir haben das bei denjenigen Szenen von Goethes «Faust» ja versucht bei anderen Vorstellungen, die hinausgehen aus dem gewöhnlichen realistischen Erleben, die Seelenzustände durch Gestalten verkörpern und so weiter. Überall da, wo man das Dramatische hinausgeleitet findet auf das Übersinnliche, da macht das Anwenden der eurythmischen Kunst das Bühnenmäßige ganz besonders zu einer künstlerischen Offenbarung. Es steht zu hoffen - obwohl es mir bisher nicht gelungen ist —, dass auch dasjenige, was der übrigen dramatischen Dichtung, also dem Realistischen in der Dramatik, zugrunde liegt, auch noch seine eurythmische Ausgestaltung wird finden können.

Heute wird Ihnen eine Probe vorgeführt werden, eine Szene aus meinem Mysteriendrama «Der Seelen Erwachen». Da wird versucht, dasjenige, was aus dem Leben der Welt hineinspielt in die Menschenseelen, das zum dramatischen Ausdrucke zu bringen. Da hat man nötig, wirklich einmal hinzusehen, wie abstrakt dasjenige, was wir gewöhnlich Weltengesetzmäßigkeit nennen, eigentlich auf den wirklichen Betrachter wirkt.

Sehen Sie, sehr verehrte Anwesende, die Sache ist ja so, dass man heute sagt: Naturgesetze, also dasjenige, was auch in das Menschenleben hereinspielen soll, das muss durchaus nach den Regeln der abstrakten Logik gefasst werden. Ja, aber wenn die Sache so wäre, dass das Weltgesetz. einfach sich eigentlich [nicht] ergibt, wenn man nur die abstrakte Logik auf es anwendet, namentlich das Menschenleben. Es versagt sich einem, man kommt nicht zu seinem Verständnis, wenn man bei den abstrakten Gesetzen, etwa bei den abstrakten historischen Gesetzen auch bleiben will, wenn man nicht übergeht zu der bildmäRigen Erfassung desjenigen, was ins Menschenleben hereinspielt. Alle möglichen Künste werden heute angewandt, die eigentlich doch aus einem Dilettantismus der Zeit hervorgehen; psychoanalytische Künste und dergleichen werden angewendet, um dem Seelenleben beizukommen. Diese Künste sind dilettantisch aus dem Grunde, weil sie im Grunde keine Einsicht haben darein, dass nur in Bildern der volle Umfang, die ganze Gesättigtheit des Lebens sich einem offenbaren kann.

Und so wird hier der Versuch gemacht in einer der Szenen meines Dramas «Der Seelen Erwachen», wie auf der einen Seite sich offenbaren aus dem Weltganzen heraus gewisse Kräfte, die als Gestalten vorgeführt werden, die nicht als Symbole gedacht sind, aber als Realitäten gedacht sind, die sich herausgestalten aus dem Weltenganzen, sodass sie gewisse Seiten, die aus dem Weltganzen an den Menschen herantreten und die dann in seine Seele hineinspielen, sodass sie diese vergegenwärtigen.

Ebenso wird der Versuch gemacht, das menschliche Leben, das Seelen- und Geistesleben in seinem Verlaufe durch den menschlichen Lebenslauf hindurch dadurch zu veranschaulichen, dass zum Beispiel gewählt wird dasjenige, was vor dem einigermaßen sinnigen Menschen immer dasteht: die objektiv gewordene Kindheit, objektiv gewordene Jugend. Wir sehen zurück auf unsere Jugend, wenn wir ein gewisses Alter erreicht haben. Und gerade der sinnigen Selbstbetrachtung geht es oftmals so, dass man sich sagt: Diese Jugend, die steht eigentlich schon so vor der Seele wie ein fremdes Menschenleben; doch ist sie wiederum in der Seele. Das lässt sich nicht darstellen mit irgendwelchen Abstraktionen, das lässt sich auch nicht darstellen mit den Mitteln der gewöhnlichen Dramatik; da muss man versuchen, zu sinnlich-übersinnlichen Bildern überzugehen, so wie ich versucht habe, den «Geist von Johannes Jugend» darzustellen. Johannes ist der Held dieser «Mysteriendramen», auch dieses, aus dem die heutige Szene entnommen ist, aus «Der Seelen Erwachen». So habe ich den Versuch gemacht, diesen Johannes mir vorzustellen, wie er seine Jugend bis zu einem gewissen Grade schon objektiv gemacht hat, wie diese Jugend, diese Kindheit vor diesem dramatischen Helden Johannes steht. Wenn wir so zurückschauen auf unsere Jugend, dann ist sie etwas, was nun doch wiederum in uns wirkt, was uns angehört, gewissermaßen entfremdet wurde. Was so hereinspielt in unser ganzes Seelenleben, dieses merkwürdige Fremdsein und zugleich Wir-selbst-Sein, das ist dasjenige, was uns so vorkommt, als wenn an fremde Mächte vergeben wäre dasjenige, was wir selbst gelebt haben.

So sieht man in dieser Gegenüberstellung den alten Johannes, den Geist von Johannes Kindheit, dem sogar zugesprochen wird von einer anderen Persönlichkeit, von der realen Persönlichkeit der Theodora. Man sieht aber auch Einfluss gewinnen, was sich realisiert durch den Geist, wie da objektiv Geister im Weltgesetze eine Rolle spielen - ich habe sie hier, zusammengefasst, Luzifer genannt,-, wie die da wirken und wie diese Kräfte in ein konkretes geistig-seelisches Anschauen, künstlerisch gestaltet, des Menschen und seines Verhältnisses zur Welt kommen kann.

Solche Dinge, sie lassen sich dann am besten fassen, wenn man auch, ich möchte sagen überführen kann die gewöhnliche Sprache in der bühnenmäßigen Dramatik in jene sichtbare Sprache, die in der Eurythmie auftritt, die mehr, als das sonst bei der gewöhnlichen Sprache der Fall ist, wo der Gedanke vorherrscht im Sprechen, die mehr den Willen, den ganzen, den vollen Menschen zur Offenbarung bringt. In dieser Sprache lässt sich dasjenige adäquat vorstellen, was so tiefer hineinschaut in das ganze wogende und wellende konkrete Seelenleben des Menschen. Daher ist es fast selbstverständlich, dass man bei einem solchen dramatischen Versuch, die eurythmische Sprache zu Hilfe nimmt. Es ist so, dass eben das Willensmäßige, das geistig Willensmäßige des Menschen sich im Eurythmischen viel voller, viel intensiver zum Ausdrucke bringen lässt als durch die gewöhnliche Lautsprache.

Das ist die eine, die künstlerische Seite dieser unserer Eurythmie. Diese Eurythmie, die aber diese naturgemäßen, selbstverständlichen Bewegungen aus der menschlichen Gestalt herleitet, aus der ganzen innerlichen Gesetzmäßigkeit des menschlichen Organismus, sie hat auch eine therapeutisch-hygienische Seite. Es soll ausgebildet werden auch innerhalb unserer anthroposophischen Geisteswissenschaft diese hygienisch-therapeutische Seite, indem diejenigen Bewegungen hervorgeholt werden aus der menschlichen Organisation, die ganz besonders gesundend nach dieser Richtung oder jener Richtung hin wirken können.

Eine dritte Seite ist diejenige, die ich die pädagogisch-didaktische nennen muss. In der Waldorfschule in Stuttgart, die von Emil Molt gegründet, von mir geleitet wird, in der Waldorfschule in Stuttgart ist seit ihrem Bestehen diese eurythmie als ein obligatorischer Unterrichtsgegenstand eingeführt. Man beginnt zu unterrichten die Kinder, bereits wenn sie die Schule betreten vom siebten Lebensjahr an, die ganze Schulzeit hindurch.

Und es zeigt sich in der Tat, wie dieses beseelte Turnen — so könnte man sagen -, dieses durchgeistigte Turnen auf die Kinder wirkt. Erstens wird ein gewisser Geist der Wahrhaftigkeit in ihnen herangezogen. Man kann wohl in der Lautsprache - da heute schon die Konvention alles ergriffen hat - Phrasen sagen und Lügen, aber man kann nicht in eurythmischen Bewegungen lügen. So ist diese eurythmische Kunst, als pädagogisch-didaktisches Unterrichtsmittel angewendet, für Kinder wirklich eine Erziehung zur Wahrhaftigkeit, dann aber auch zur Willensinitiative. Das Turnen, das gewöhnliche Turnen, ist ja im Grunde genommen nur begründet auf die körperliche Gesetzmäßigkeit. Dasjenige, was dieses durchseelte, durchgeistigte eurythmische Turnen ist, das ist etwas, was mit dem ganzen, vollen Menschen arbeitet, mit Leib, Seele und Geist. Und das empfindet das Kind wie als etwas durch und durch Selbstverständliches. Daher auch hingenommen wird von den Kindern dieser Unterricht, indem sie gerade fühlen, hier werden sie in ein lebendiges Element geführt, das ihnen gestattet, ihren ganzen Menschen darzuleben. Es ist ein Unterrichtsmittel ganz außerordentlicher und bedeutsamer Art und wird ganz gewiss in der Zukunft, wo man über diese Dinge unbefangener urteilen wird, anders beurteilt werden, als das heute von vielen Seiten noch geschieht.

In Bezug auf das Künstlerische, auf das es wirklich ankommt, möchte ich eben sagen, wie Goethe durchaus durchdrungen war von der Anschauung - er, der ja immer gearbeitet hat nach dem Verhältnisse hin, nach dem organischen Verhältnisse zwischen Erkenntnis und künstlerischer Gestaltung -, wie er durchdrungen war von dem, dass die Kunst in die wahre, in die wirkliche Grundlage des Daseins eindringen müsse und aus ihnen heraus zu schaffen ist. Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst — so spricht Goethe. Und an einem anderen Orte spricht er davon, wie der Mensch eigentlich es ist, der Natur zur Kunst formt, indem Goethe sagt: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, fühlt er sich wiederum als eine ganze Natur, er wiederholt gleichsam die Natur auf geistig-seclische Art, nimmt Ordnung, Harmonic, Maß und Bedeutung zusammen und erhebt sich zur Gestaltung des Kunstwerkes.

Die Eurythmie ist gewiss heute noch nicht bei der Ausgestaltung ihres Ideals angelangt, aber ideell kann vorschweben, dass ja der Mensch sich nicht nur an den Gipfel der Natur stellt in seiner Kunst, sondern dass er seinen eigenen Organismus als ein Werkzeug für diese Kunst betrachtet, als dasjenige Werkzeug, das alle die Einzelheiten an Naturgeheimnissen enthält als ein Mikrokosmos, die sich sonst im weiten Kosmos draußen verbreitet finden. Sodass man hoffen kann, diese Eurythmie werde sich entwickeln zu einer Kunst, die gerade dadurch, dass der Mensch selber sich als Werkzeug verwendet, dass er nicht äußerliche Werkzeuge, nicht äußerliche Instrumente verwendet, gerade dadurch sich als Kunst zu einem Ausdrucksmittel der tiefsten Weltgeheimnisse wird entwickeln können.

Wir sind gewiss selbst die strengsten Kritiker und wissen, dass wir mit dieser eurythmischen Kunst am Anfange erst stehen, dass sie weiterentwickelt werden muss. Ich darf Sie daher auch bitten, wie ich es sonst am Ende dieser Einleitungen tue, mit Nachsicht diese Vorstellung aufzunehmen. Denn wir stehen eben am Anfange, aber wir haben auch die Überzeugung, dass in dieser eurythmischen Kunst Entwicklungsmöglichkeiten liegen, die, wenn sie einmal wirklich in ferner Zeit erst voll ausgebildet werden, diese Eurythmie als ein jüngeres Kunstgebiet hinstellen werden, das sich würdig den älteren Kunstgebieten wird an die Seite stellen können.

Wir werden heute hier in diesem Kuppelbau aufführen den ersten Teil, dann wird eine Pause eintreten, und der zweite Teil wird drüben in dem provisorischen Saal aufgeführt werden, wo die Aufführungen sonst sind.