Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 8 May 1921, Dornach

34. Ansprache zur Eurythmie

Der erste Teil der Aufführung fand im Kuppelraum des Goetheanum statt, der zweite, heitere Teil im «provisorischen Saal» der Schreinerei.

I. Teil (Goetheanumbau)
Merkur-Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
Siebtes Bild aus der Pforte der Einweihung von Rudolf Steiner
«Abendgefühl» von Friedrich Hebbel
«L’aurore s’allume» von Victor Hugo
«Prooemion» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (6.) von Rudolf Steiner
«Frühling» von Rudolf Steiner
«Waldkonzerte» von Christian Morgenstern II. Teil (Schreinerei) Evoe «Kennst du das Land» (Mignon I) von J. W. v. Goethe «Erlkönig» von J. W. v. Goethe mit «Elfen-Auftakt» Auftakt «Schau um dich» «Das Sträußchen» von J. W. v. Goethe Heiterer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Gebet: Die Rehlein»; «Der Leu»; «Aus der Vorstadt» Humoristischer Auftakt mit Musik von Jan Stuten

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Die eurythmische Kunst, von der wir Ihnen hier auch heute wieder eine Probe vorführen wollen, ist nicht zu verwechseln mit verwandten Kunstformen, die sich des Menschen selbst bedienen und [mit allen Arten von künstlerischen Ausdrucksmitteln arbeiten -—] wie Gebärdenkünste, mimische Künste und dergleichen. Am wenigsten ist sie zu verwechseln mit irgendeiner Form der Tanzkünste, obgleich sie durchaus eine Art Bewegungskunst im Raume ist, wobei Bewegungen ausgeführt werden durch den Menschen selbst, durch seine Gliedmaßen, namentlich die Hände, die Arme, welche gestatten, das Seelische am besten zu offenbaren; aber auch durch Bewegungen von Menschengruppen im Raume gegenseitig, im Stellungsverhältnisse von Menschengruppen im Raume und dergleichen.

Diese eurythmische Kunst versucht eben in einer durchaus anderen Art zu der Gestaltung der Bewegung des Menschen zu kommen als eine bloße Gebärdenkunst oder mimische Kunst. Und gerade dadurch wird sie zurückkommen können von all dem, was in diesen verwandten Kunstversuchen an Unkünstlerischem liegt, zu einer künstlerischen Gestaltungsform. Man kann nämlich sagen: Das, was man gewöhnlich versucht, durch den Menschen selbst und seine Gestalt an Bewegungen zustande zu bringen, das ist ja eigentlich im Grunde schon - im Verhältnisse zur Urkultur betrachtet - etwas dem Menschen Ursprüngliches, elementar Zugehöriges. In älteren Epochen hatte man für dasjenige, was als eine Art Gesang oder, besser gesagt, als eine Art Rezitativ im Menschen wirken sollte als künstlerisches Ausgestalten, man hatte immer eine begleitende Gebärde. Die älteren Sprachen hatten sogar für diese Begleitgebärde und für dasjenige, was durch den Laut zustande kam, durch den Ton, ein einzelnes Wort, das unterschiedslos beide bezeichnete. So hingen früher die beiden Dinge zusammen. Im Laufe der Menschheitsentwicklung hat sich dann gewissermaßen dasjenige gespalten, was ein Zusammengehörig-Ausgedrücktes war durch die Lautgebärde, Gebärdenlaute: in die gebärdenlose Sprache oder in den gebärdenlosen Gesang und in alles dasjenige, was ins Mimische, ins Pantomimische, in die Gebärde übergegangen ist.

Mit dem Letzteren will Eurythmie insofern gar nichts zu tun haben, als sie wirklich sein will eine Art sichtbare Sprache, herausgeholt aus der menschlichen Organisation nach denselben Gesetzen, nach denen die Lautsprache und der Gesang aus dieser menschlichen Organisation herausgeholt sind.

Vielleicht wird man das Wesen dieser eurythmischen Kunst am besten einsehen, wenn man hinblickt auf dasjenige, was gerade als Bewegungsgestaltung diese eurythmische Kunst sucht im Gegensatze zu dem, was unsere Lautsprache allmählich geworden ist. Gewiss, unsere Lautsprache, wir begleiten sie insbesondere dann, wenn wir in einen gewissen Enthusiasmus, in eine gewisse Lebendigkeit hineinkommen, durch Gebärden, durch Mimik. Aber im Grunde ist unsere Sprache eigentlich nichts anderes als eine Art unsichtbar gewordene Gebärde, insofern, als die äußerlich sichtbare Gebärde allmählich zurückgetreten ist und dasjenige, was der Mensch erlebt hat in dieser sichtbaren Gebärde, zurückgetreten ist in die besondere Nuance, in die Durchdringung mit Gefühl und so weiter, die er der Sprache gibt. Dadurch, dass dasjenige, was der älteren, mehr monotonen, mehr konsonantischen Sprache zugrunde gelegen hat, [dadurch, dass] das unterstützt wurde durch die Gebärde, bekam in älteren Zeiten die Gebärde ihre besondere Nuancierung. Das haben wir in den Laut, in den Ton im Laufe der Menschheitsentwicklung gewissermaßen zurückgenommen. Derjenige, der für solche Sachen eine Empfindung, eine Wahrnehmung hat, kann durchaus die Gebärdenhaftigkeit spüren, empfinden, welche der Sprache zugrunde liegt, auch dann, wenn diese Sprache gar nicht durch Gebärden begleitet wird.

Wir können sagen: Unsere Sprache ist eine hörbare Gebärde geworden, und wir empfinden ganz deutlich in dem, was wir hören, die Reste des alten Gebärdenhaften. Wenn wir nun doch heute [wieder zu der Gebärde] übergehen - ohne die eurythmische Kunst zu einem Mimischen, zu einem gebärdenhaften Ausdruck zu machen, wie ja das zuweilen auch geschieht -, dann haben wir die Gebärde, die eine weitere Ausbildung der natürlichen Gebärde ist, die der Mensch anwendet, wenn er besonders lebhaft spricht oder wenn er etwas Besonderes hineinlegen will in seine Sprache.- Aber was ist das für eine Gebärde? Eine Gebärde [im üblichen Sinne] werden wir in der Eurythmie nicht brauchen können, denn diese ist ja nachträglich hinzugesetzt zu dem, was allmählich in unserer Sprache sich abgespalten hat.

Der Mensch der Urzeit hatte eine lebendige Empfindung für das Innere des Lautes selber. Er entwickelte ein Gefühlsmäßiges, ein Empfindungsmäßiges in dem a, in dem i, in dem f, an dem r, an dem s; er hatte also sein Menschliches in Verbindung gebracht mit den Lauten. Das war auch dasjenige, was in den Urgebärden zum Ausdruck kam, das, was der Mensch erlebte am Laute. Der Laut wird aber durch die Sprache entwickelt - und das ist ja der Fall, insofern die Sprache immer mehr zivilisierteren Kulturen angehört. Aber die Gebärde hat mit der Sprachentwicklung allmählich ihren Zusammenhang mit der Lautentwicklung verloren. Die Sprache selbst ist übergegangen aus einer Offenbarung des Lautes, des Tones, an dem man seine innerliche Freude, sein innerliches Erleben hat, in dasjenige, was nun mehr abstrakt, mehr logisch in dem Zusammenhange der Laute, in dem Zusammenhang der Worte, der Sätze lebt. Dadurch hat die Sprache das ursprünglich Lautliche, das sie gehabt hat, in welchem ihr eigentlich Künstlerisches lag, das hat sie abgelegt und ist zum Sinnmäßigen geworden.

Und wenn wir daher heute versuchen [würden], in eurythmischer Kunst die Sprache zu begleiten durch Gebärde, durch Mimik, so [hätten] wir Sinngebärden, die eigentlich mit dem, was der Mensch innerlich am Gedanken, an der Empfindung, am Willen erlebt, zusammenhängen, die aber nicht mehr zusammenhängen mit dem, was der Mensch am Laute erleben kann. Eurythmie [dagegen] geht wiederum zurück zu der inneren Wesenheit des Lautes und des Tones selber. Und sie sucht wiederum diejenige Gebärdengestaltung, [welche naturgemäß herauskommt, wenn der Mensch] das innere Wesen des Lautes und des Tones erfühlt, erlebt, sodass eurythmische Kunst besteht im Gegensatze zu den Sinngebärden in Lautgebärden, in Tongebärden. Es entsteht also wirklich eine sichtbare Sprache, ein sichtbares Singen.

Daher kann dasjenige, was auf diese Weise durch sinnlich-übersinnliches Schauen erlangt ist, durchaus als eine selbstständige künstlerische Begleitung und Offenbarung desjenigen gelten, was zum Beispiel an einem Gedicht uns entgegentritt. Indem der Dichter in der heutigen Zivilisation die Sprache gestaltet, geht er allerdings in der Lautsprache selbst und ihrer Gestaltung durch Rhythmus, Takt, Reim und so weiter zurück zu demjenigen, was das eigentliche künstlerische Element der Sprache ist. Schiller zum Beispiel hatte immer eine Art rhythmischer Melodie zuerst in seiner Seele lebendig, bevor er das Wortwörtliche des Gedichtes in seiner Fülle erfasste. Und so muss der Dichter entweder zurückgehen zum Musikalischen der Sprache oder auch zum Plastisch-Bildhaften, wie es bei Goethe mehr der Fall war. Aber er muss, ich möchte sagen um eine Schichte weiter zurückdringen in der Sprachgestaltung, damit in die Sprache über das Sinngemäße hinaus wiederum auch das Künstlerische hineinkomme.

Es bleibt aber in der Dichtkunst doch noch immer verborgen. Ich möchte sagen, beim Menschen ist die Versuchung vorhanden, auf das Sinngemäße, das Gedankenhafte zu großen Wert zu legen. Und das Sinngemäße, Gedankenhafte, ist eigentlich der Tod, die Lähmung jedes wirklich Künstlerischen. Künstlerisch ist im Grunde genommen die Sprache - die sich zusammensetzt aus dem Gedankenelement und Willenselement im Menschen -, künstlerisch ist in der Sprache nur soviel, als nun nicht aus dem menschlichen Kopfe kommt, sondern aus dem vollen Menschen, aus der Willensnatur des Menschen. In der [Eurythmie] wird dadurch, dass zum Erleben des Lautes, zum gebärdenhaften Erleben des Lautes und des Tones wiederum zurückgegangen wird, die Möglichkeit geschaffen, ganz und gar diese sichtbare eurythmische Sprache zu einem Ausdrucke des voll Menschlichen, des Willenshaften zu machen. Es offenbart sich so der ganze Mensch sozusagen, nicht nur ein einzelnes Organ oder Organsystem in der Sprache, sondern er offenbart sich als Vollmensch, als ganzer Mensch.

Wenn wir daher unsere eurythmische Darbietung begleiten lassen von der Rezitation oder Deklamation, diese Darbietungen entsprechender Dichtungen, die durch die Eurythmie zur Offenbarung kommen sollen, so muss auch das Deklamieren, das Rezitieren anders sich gestalten, als man das heute liebt. Man braucht sich nur zu erinnern, dass bei Leuten, die wirklich in der Kunst auch drinnen gelebt haben wie Goethe, auf das Formale, auf die Gestaltung der Sprache ein solcher Wert gelegt worden ist, dass Goethe selbst sehr dramatisch mit seinen Schauspielern wie ein Kapellmeister [die «Iphigenie»] mit dem Taktstock einstudiert hat seine Jamben und so weiter. Also auf die Sprachbehandlung hat er den größten Wert gelegt. Heute findet man es besonders lobenswert, wenn [beim] Lesen, wenn cs eine rezitatorische Gestaltung ist, das Vershafte, das Reimhafte, das Taktgemäße vollständig unterdrückt wird. Das ist [etwas] Unkünstlerisches. Und in einem Zeitalter, das wiederum künstlerischer sein wird als das unsere, wird man es einsehen, wie unkünstlerisch es eigentlich ist, auf das Prosaische und das Wortwörtliche den größten Wert zu legen.

Das könnte man nicht, wenn man die [Gedichte] eurythmisch begleiten lässt. Da muss man zurückgehen auf das eigentlich Künstlerische, auf die Kunstgestaltung des Gedichtes, auf Reim, Rhythmus, Takt, auf das innerliche, melodiöse und bildhafte Element. Ebenso, wie man nun das Gedicht begleiten [lassen] kann von eurythmischen Darstellungen, kann man das auch mit dem Musikalischen. Da die Eurythmie eine wirkliche sichtbare Sprache ist, so kann in ihr geradeso gesungen werden wie durch die menschlichen Sprachorgane. Und Sie werden nachher auch Proben sehen können, wo das Eurythmische hier das Musikalische begleitet, wie dieses Eurythmische tonlich eine mögliche Kunst ist.

Außer dem anderen, das ich heute nicht anführen will, kann man schon daraus ersehen, dass man in gewissen Fällen das Dramatische durchaus, ich möchte sagen wie mit Selbstverständlichkeit zu dieser Eurythmie greifen muss, wenn man dem Dramatischen vollständig gerecht werden will. Es gibt zum Beispiel in Goethes «Faust» Szenen, wo aus dem bloßen realistischen Darstellen der Erscheinungen das Drama sich erhebt. Man braucht nur an den «Faust» sich zu erinnern, wo das Drama sich erhebt zur Darstellung desjenigen, was in der Menschenseele als Übersinnliches hereinspielt, wenn man so eine Arielszene zum Beispiel - im Beginne des zweiten Teiles des «Faust» - ins Auge fasst, die durchaus dasjenige darstellt, was nicht real in der äußeren sinnlichen Wirklichkeit sich abspielt, sondern aus einer geistigen Realität hereinspielt in die menschliche Seele. Wenn man das darstellen will, kommt man mit dem gewöhnlichen Realistisch-Bühnenmäßigen nicht zurecht. Aber in dem Augenblick, wo man übergeht zu demjenigen, was die eurythmische Kunst jetzt nicht an Sinngebärde, sondern an Lautgebärde gibt, wenn man also eine besondere Sprache, die nicht die Sprache des gewöhnlichen heutigen Lebens ist, einführt, kommt man dazu, hinauszugehen über das ganz gewöhnliche Drama in das Drama, welches man übersinnlich auch darstellen kann.

Und so werden Sie in einer Szene aus einem meiner «Mysteriendramen» sehen können, dass heute zur Darstellung kommt dasjenige, was durchaus übersinnlich gedacht ist, aber dramatisch und nicht symbolisch gedacht ist, wie das durch eurythmische Kunst allein dargestellt werden kann. Es handelt sich ja in diesem Falle um die Entwicklung eines Menschen, um jene Entwicklung, die nicht, ich möchte sagen so gewöhnlich fortgeht, wie im Alltagsleben das menschliche Leben sich entwickelt, sondern die hineinbringt in den Menschen reale Umgestaltungen, wo er innerlich-seelisch wirklich ein anderer wird, wo er in der Seele etwas erlebt, das sich vergleichen lässt mit den großen Übergangspunkten (?) im äußeren Wachstum. Will man so etwas darstellen, was durchaus real ist, was aber sich nicht abspielt vor den äußeren Sinnen — wie hier, wo Johannes vor uns steht, der eine innerliche Seelenentwicklung durchmacht -, dann muss man dazu bildhaft, nicht symbolisch, aber bildhaft dasjenige bringen, dem sinnlich-übersinnlichen Blicke zugänglich machen, was da des Menschen Seele durchzieht.

Und solches soll eben gezeigt werden in dieser Szene, wie wir sie zur Darstellung bringen, dass dasjenige, was im Menschen sich abspielt, aber durchaus in ihm sich so abspielt, dass er rein eine geistige Welt - wie sonst durch Auge und Ohr eine sinnliche Welt - um sich hat, dass das durch äußere Gestaltung dargestellt wird durch die drei Seelenkräfte, wie es durch Maria, die Lenkerin dieser drei Seelenkräfte, zum Ausdrucke kommt. Das würde man aber nicht realistisch-bühnenmäßig darstellen können, wenn man es sinngemäß offenbaren will, sondern man muss zum Eurythmischen greifen.

Sie werden auch sehen, wie das Eurythmische für sich wirken kann. Denn wir sind in den letzten Zeiten übergegangen dazu, Formen zu schaffen, welche gewissermaßen die Stimmung angeben aus der bloßen sichtbaren Sprache der Eurythmie heraus, die dann in entsprechender musikalischer [Darbietung] oder in einer künstlerischen Dichtung sich weiter fortsetzt und ausbildet. Auch Ausklänge einer Stimmung können in einer solchen stummen Form festgehalten werden.

Außerdem hat die Eurythmie noch eine hygienisch-therapeutische Seite, die aber das, was in dieser Eurythmie zum Ausdruck kommt, im Grunde genommen aus der inneren Gesetzmäßigkeit des menschlichen Organismus selber herausholt. So können die Bewegungen, die auf der einen Seite durchaus eine künstlerische Offenbarung sind, auch so gestaltet werden, dass sie gesundend auf gewisse krankhafte Gestaltungen im menschlichen Organismus wirken. Das will ich nur erwähnen.

Das Dritte, was die Eurythmie noch ergibt, das ist die didaktischpädagogische Seite. Wir haben in der von Emil Molt begründeten, von mir geleiteten Waldorfschule in Stuttgart die Eurythmie wie ein beseeltes Turnen, ein durchgeistigtes Turnen neben dem anderen Turnen als obligatorischen Lehrgegenstand eingeführt. Und es har sich durchaus schon gezeigt, wie das Kind gleich vom volksschulpflichtigen Alter angefangen sich mit einer großen Selbstverständlichkeit in diese Bewegungen hineinfindet, die durchaus aus der menschlichen Organisation herausgeholt sind. Das gewöhnliche Turnen — man wird in der Zukunft über diese Dinge unbefangener urteilen — gründet sich bloß auf die physiologischen Gesetze des menschlichen Organismus. Dasjenige aber, was hier als beseeltes Turnen auftritt, das gründet sich auf den ganzen Menschen, auf den Menschen als Leib, Seele und Geist. Jede Bewegung ist durchseelt. Das empfindet das Kind als etwas Selbstverständliches, indem es diese Bewegungen ausführt. Daher wirken diese Bewegungen so lebensfördernd, so entwicklungsfördernd auf das Kind. Ein wichtiges Erziehungsmittel ist damit gegeben noch in mancher anderen Beziehung; denn es liegt eine besondere Kraft der Willensnatur darin. Diese Eurythmie fördert vor allen Dingen die Initiative des Willens und bei Kindern sogar das Gefühl für Wahrhaftigkeit. Man kann in der gewöhnlichen Sprache Phrasen sagen, die sich bis zur Lüge verhärten. Man kann aber nicht in dieser Lautgebärde lügen, denn wenn sich der ganze Mensch ausdrückt, kann er nicht lügen, nicht in Phrasen sich ergehen, sodass das, was in dieser Weise gegeben wird, für das Kind eine Entwicklung zur Wahrhaftigkeit bedeutet.

Das sind nur einzelne Seiten. Gerade über dieses Thema könnte viel gesagt werden. Wenn wir bedenken, dass der Mensch sich durchaus als ein Werkzeug verwendet, aber so, dass die in ihm wirkenden Kräfte hervorgeholt werden, die Gestalt selber in die Bewegung übergeführt wird, dann dürfen wir sagen: Es ist tatsächlich in dieser Eurythmie ein Ideal gegeben.

Dann muss ich Sie immer wiederum vor jeder Darbietung um Nachsicht ersuchen. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, wissen, dass wir im Anfange mit unserer Kunstform stehen; sie muss sich weiterentwickeln, sie trägt aber Entwicklungsmöglichkeiten in sich. Diese Entwicklungsmöglichkeiten können überzeugend wirken, wenn man eben bedenkt, was dadurch gewonnen wird, dass der Mensch sich selber als ein Werkzeug, als ein Instrument für seine künstlerische Formung benützt, nicht irgendein äußeres Instrument, sondern sich selbst. Wenn Goethe sagt: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich zur Produktion des Kunstwerkes erhebt -, so muss man hinzufügen, dass er sich am bedeutsamsten zur Produktion des Kunstwerkes erhebt, wenn er Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aus dieser eigenen Organisation sucht und diese in Bewegung, in lebendige Plastik überführt. Sodass man sich tatsächlich der Hoffnung hingeben darf, dass die Eurythmie, die jetzt am Anfange ihrer Entwicklung steht, immer weiter und weiter sich vervollkommnen wird, dass sie einmal als vollberechtigte Kunstform neben die anderen vollberechtigten Kunstformen sich wird hinstellen können.

Der erste Teil der Darbietung wird hier im Bau stattfinden; der zweite Teil in der Schreinerei.