Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 15 May 1921, Dornach

35. Ansprache zu Rezitation und Eurythmie

Die Aufführung vom 15. Mai 1921(Pfingstsonntag) fand vollständig im Kuppelraum des Goetheanum statt, von der Aufführung am 16. Mai wurde wiederum nur der erste Teil dort gezeigt; für den zweiten Teilnach der Pause wurde in den Saal der Schreinerei gewechselt.

Rezitation von Frau Dr. Steiner
Zweites Bild aus dem Mysteriendrama «Der Seelen Erwachen» von Rudolf Steiner
«Abendgefühle» von Friedrich Hebbel
Spruch aus dem Seelenkalender (6.) von Rudolf Steiner «Frühling» von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (7) von Rudolf Steiner «Osterglocken». Musik von Henry Zagwijn

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Die Darbietung, die nunmehr vor sich gehen sollen, wird rezitatorisch-eurythmisch-musikalisch sein. Es ist so veranstaltet worden, dass das zweite Bild aus meinem vierten Mysteriendrama, aus «Der Seelen Erwachen», heute zur Darstellung kommen kann, und zwar in der folgenden Weise: Erstens wird Frau Doktor Steiner rezitatorisch den ersten Teil dieses zweiten Bildes zur Darstellung bringen. Es ist mir daher vielleicht gestattet, einiges gerade über diese «Mysteriendramen» zu sagen, aus dem Grunde, weil ja nur ein Bild hier zur Darstellung kommen soll und vielleicht doch einige Worte nötig sind, um dieses Bild in denjenigen Zusammenhang hineinzustellen, in dem es da drinnen steht. Denn es handelt sich bei diesen «Mysteriendramen» tatsächlich um die Darstellung innerer Seelenvorgänge, keineswegs etwa in symbolischer oder allegorischer Art, sondern so, dass das Seelische - insofern es für den Menschen und seine Entwicklung so Wirklichkeit ist wie die ihn umgebende Sinnenwelt —, dass dieses Seelische ganz durchaus ideell - wenn ich den paradoxen Ausdruck bilden darf: ideell-realistisch — zur Darstellung kommt.

Die vier «Mysteriendramen» stellen dar die innere seelische Entwicklung einer Reihe von Menschen, die sozial und seelisch miteinander zusammenhängen. Gewissermaßen wie der Mittelpunkt des Vorganges, der sich durch alle vier «Mysteriendramen» hindurchzieht, nimmt sich das Schicksal, das seelisch-geistige Schicksal derjenigen Persönlichkeit aus, die den Namen Johannes trägt. Johannes ist ein Maler, aber ein solcher, der innerhalb seines künstlerischen Strebens nach einer Durchgeistigung des Künstlerischen hinzielt, nach einer solchen Durchgeistigung, die eben auch im Malerischen dann eine übersinnliche Wirklichkeit - aber durchaus realistisch zur Offenbarung bringen kann.

Johannes kommt durch sein Lebensschicksal in Zusammenhang mit verschiedenen Persönlichkeiten, die, während er seine seelische Entwicklung durchmacht, ihrerseits die ihrige durchmachen. Und dann kann gezeigt werden in dramatischen Bildern, wie die verschiedenen übersinnlichen Kräfte in die Entwicklung derjenigen Menschen eingreifen, die eben in Wahrheit eine innerliche, seelische Entwicklung durchmachen. Wir sehen, wie insbesondere in Maria an die Seite gestellt wird dem Johannes Thomasius eine Persönlichkeit, die, während Johannes selber am Ausgangspunkte noch, man möchte sagen: im Anfange seiner Entwicklung steht, die schon eine gewisse Entwicklungsreife erlangt hat; sodass eine Art seelischer Auseinandersetzung stattfindet zwischen dem noch unentwickelten Johannes Thomasius und der reiferen Persönlichkeit der Maria.

Es schließen sich dann andere Persönlichkeiten dem Kreise an. Da ist vor allen Dingen der Schicksalsgegensatz zur Darstellung gebracht, der in den beiden Persönlichkeiten - dem Professor Capesius und dem Doktor Strader - auftritt.

Es soll dargestellt werden in Strader eine Persönlichkeit, welche ihrer ganzen Veranlagung nach eigentlich durchaus ins unmittelbar praktische Leben hineinpasst, die nur durch Eltern und Erziehungsvorurteile zunächst in eine andere Lebensentwicklung hineingebracht worden ist, aber zu gleicher Zeit eine Persönlichkeit, die innerhalb des praktischen Wirkens gar nicht sein kann, ohne dass ihr dieses praktische Wirken durchleuchtet wird mit einer durchgeistigten Weltanschauung. Und zugleich [ist er] eine Persönlichkeit, die aber nicht will, dass auf der einen Seite - etwa wie das nüchtern-realistische Leben, dem man eben seinen Tribut darbringt - die Praxis steht und auf der anderen Seite in abstrakt mystischer Form die Hingabe an die geistige Welt, sondern in Strader soll eine Persönlichkeit dargestellt werden, die durchaus vom Gesichtspunkte des Menschlichen, vom Wirklichen aus Geistiges und Praktisches ineinander weben will.

In Capesius steht dann eine Persönlichkeit vor uns, die mehr ins wissenschaftliche Leben hineingestellt worden ist und auch in diesem wissenschaftlichen Leben drinnen gewissermaßen befriedigt ist, jedoch eben nur im Allgemeinen in dem wissenschaftlichen Leben als solchem befriedigt ist, nicht in der besonderen wissenschaftlichen Art der Gegenwart, in die sie hineingestellt ist. Daher fühlt sich Capesius ganz besonders hingezogen zu denjenigen Offenbarungen, die ihm aus Märchenerzählungen, aus der Darstellung von Mythen, überhaupt aus all demjenigen werden kann, welches auf eine phantasievolle Art, auf volkstümliche Art sich hineinfindet in die Geheimnisse des Daseins. Was - man möchte sagen an gegenseitiger seelischer Wechselbeziehung — solche Menschen aneinander erleben können, das wird nun in den drei ersten «Mysteriendramen» dargestellt bis zu dem Punkt hin, wo die Persönlichkeiten eine bestimmte Vorstellung mit dem verknüpfen können, was es heißt, drinnen zu stehen im geistigen Leben.

Denn, meine sehr verehrten Anwesenden, das muss durchaus eine seelische Erfahrung sein, ein seelisches Erlebnis. Etwas, das in abstrakten Formeln eben nur annähernd ausgedrückt werden kann, was man nennt «Drinnen-Stehen in der geistigen Welt», was man charakterisieren kann so, dass für den also in der geistigen Welt Drinnen-Stehenden diese geistige Welt wirklich ist wie die äußere sinnenfällige Welt, so wirklich ist, dass er dann sprechen muss nicht nur von irgend[wie] abstrakten geistigen Wesen, sondern von konkreten geistigen Wesenheiten, die keine Symbole und Allegorien sind, sondern die zusammen wirken mit der menschlichen Natur — die ja selber nach der einen Seite eine geistig-seelische ist — wie eben die Wesen der äußeren Sinneswelt. Und es ist absichtlich nach den szenischen Bildern, die schon charakterisieren dieses Drinnen-Stehen in der geistigen Welt bei den maßgebenden Persönlichkeiten der «Mysteriendramen», es ist absichtlich der Übergang in das praktische Leben nachher, nach dem Drama, das ich benannt habe die «Schwelle der geistigen Welt» [Der Hüter der Schwelle], nachher ist das Drama gestellt, [dessen Vorgänge] sich als eine Weiterentwicklung darstellen, [das Drama,] welche die Persönlichkeiten, auf die es ankommt, nun ins praktische Leben hineinstellen soll.

Wir sollen durchaus gerade durch den Verlauf dieser dramatischen Vorgänge darauf aufmerksam werden können, wie eine geistige Welt durch dasjenige, was hier gepflegt werden soll, nicht angestrebt werden soll wie ein Sonntagsvergnügen, wie dasjenige, was neben dem Leben einher läuft, sondern wie es angestrebt werden soll als eine geistige Wirklichkeit, die aber mit dem äußeren, ganz realen alltäglichen Leben unmittelbar zusammenhängt. Kein Wolkenkuckucksheim als geistige Welt soll angestrebt werden, sondern etwas, was mit jeder einzelnen ihrer Kräfte durchaus geeignet ist, in das derb materielle Leben hineinzuwirken, geistig hineinzuwirken.

In dem ersten Bilde dieses Mysteriendramas «Der Seelen Erwachen» wird daher dargestellt, wie eine der Persönlichkeiten der vier Dramen, Hilarius Gottgetreu, dazu kommt, seine ganz praktischen, nämlich industriellen Unternehmungen so zu ordnen, dass er den Johannes Thomasius und den Doktor Strader hineinnimmt in diese praktische Unternehmung, damit sie an dieser praktischen Unternchmung tatsächlich dasjenige zur Verwirklichung bringen können, was im höheren Sinne eine soziale Gemeinschaft ist, was also die abstrakte Technik verbindet, in der es ja die neuere Zeit zu einer gewissen Vollkommenheit gebracht hat, mit demjenigen, was zugleich mit den Handlungen der Technik fördert alles dasjenige, was den Menschen so hineinstellt in diese Gemeinschaft, dass ein jeder finden kann in dieser Gemeinschaft sein menschenwürdiges Dasein.

Soll das verwirklicht werden, so muss von der Maschine aus angefangen werden anders zu denken, als im bisherigen Leben, gerade im neuzeitlichen Leben gedacht worden ist; dann muss in der Tat der Geist angerufen und aufgerufen werden, damit er dasjenige, was bisher nur in abstrakter Mechanik erklärt worden ist, in vollmenschlicher Weise erklärt, sodass unmittelbar hinausgetragen werden kann - zum Heil und zur Fortentwicklung der Menschheit - in das praktische Leben dasjenige, was aus der geistigen Welt herunter geschaut wird. Es sollen also die geistigen Persönlichkeiten mit einer gewissen Entwicklung hineingestellt werden in das praktische Leben, und es soll das praktische Leben in den Dienst der geistigen Wirksamkeit gestellt werden.

Das ruft die Vorurteile derjenigen hervor, welche bisher bloß aus, ich möchte sagen abstrakter Praxis heraus sich einer solchen Unternehmung gewidmet haben - wie der Bürochef im ersten Bilde der praktischen Unternehmung des Hilarius Gottgetreu. Und wir sehen die ganze Opposition, mit der die sogenannte Praxis gegenübersteht demjenigen, was einzig und allein Heil hereintragen kann in die Menschheit: in einer die Menschheit überzeugenden geistigen Auffassung des Lebens.

Dasjenige, was jetzt einigermaßen - aber in allerersten, elementaren Anfängen - von uns praktisch versucht wird, das steht durchaus in diesen «Mysteriendramen» drinnen. Und als 1913 gerade das vierte Drama, «Der Seelen Erwachen», aufgeführt worden ist, konnte eben zunächst nur auf die Welt - die eigentlich nur die Welt bedeutet, nämlich auf die Bühnenwelt - dasjenige gebracht werden, was aber durchaus in einem durch und durch realen, wirklichen Sinne, wenn auch im Sinne einer geistig-physischen Wirklichkeit gedacht ist. Allerdings, wenn man so etwas vor sich sieht, dann merkt man sehr bald, wie nicht nur etwa die sogenannte praktische, physische Welt ihre Vorurteile entgegenbringt demjenigen, was vom Geistigen aus seinen Einfluss üben will, was sie geistig durchdringen will, sondern wie auch durchaus zuweilen diejenigen, die nun nach den geistigen Höhen streben, die eine gewisse geistige Entwicklung durchmachen wollen und sie auch durchmachen, wie diese auch im rechten Momente durchaus versagen können. Und dieses Versagen nun von der anderen Seite, das wird in dem zweiten Bilde, das wir nunmehr zur Darstellung bringen wollen, eben angedeutet, künstlerisch versucht vorzuführen.

In dem ersten Bilde, das hier nicht zur Darstellung kommen soll, wird gewissermaßen der Widerstand der äußeren Praxis gegen das Geistige dargestellt. In diesem zweiten Bilde soll nun dargestellt werden gewissermaßen der Widerstand der Geistesmenschen. Da ist zunächst Johannes selber, der ja im Laufe längerer Lebensereignisse vieles durchgemacht hat, der sich aufgeschwungen hat zu einer gewissen Anschauung der geistigen Welt, sodass er schon durch das Ereignis des Schwellenübergangs in die geistige Welt hat geführt werden können. Da [aber fühlt er sich plötzlich eigentlich unheimlich berührt] von dieser ganzen geistigen Welt, in die er hineingekommen ist: Er steht der geistigen Welt gegenüber, er kommt sich wie ohne Boden in dieser geistigen Welt vor. Er möchte aber seine Zuflucht nehmen zur unmittelbaren Natur und vor allen Dingen zu demjenigen, was als seine eigenen Kindheitserinnerungen in ihm auftaucht. Diese innere Tragik, die eigentlich immer größer wird, je mehr der Mensch in der geistigen Welt vorrückt, diese innere Tragik eines sich so entwickelnden Menschen, die soll in diesem Bilde dargestellt werden. Man möchte sagen: Durch eine solche geistige Entwicklung wird ja der Mensch, wenn er ein gewisses Alter erreicht hat, seinen früheren Lebensepochen fremder als sonst. Er sieht auf seine früheren Lebensepochen so hin, wie, man möchte sagen: Wie wenn die Kindheit, die erste Kindheit dastünde wie ein selbstständiger Mensch, wie ein anderer Mensch, dann wiederum die Jugend, ich möchte sagen wie ein anderer Mensch. Fremder wird man durch eine solche geistige Entwicklung. Und man muss wiederum auf eine intensivere Art, als das sonst geschieht, den Weg zurückfinden.

Wir sehen den Johannes Thomasius dargestellt, wie seine Kindheit vor ihm auftritt, wie er in diese Kindheit zurückwill, weil er noch nicht fassen kann dasjenige anzuschauen, weil er noch nicht gelernt [hat hineinzuleuchten] in die geistige Welt. Gerade in dem Augenblicke, wo er berufen worden war, man möchte sagen: in der Welt nützlich zu werden, wird er sich selber zur Last. Sie sehen ihn in der ganzen Tragik dastehend, zunächst der Maria gegenübertreten, wie er zurückgeführt werden soll zu dem, was er nun schon einmal war. Wir sehen aber auch, wie eine andere Persönlichkeit, die mit ihm verknüpft ist, der Capesius, wie der eine gewisse Entwicklungsstufe zurückgelegt hat, durchgemacht hat, und den Weg nicht zurück findet in [die] Wirklichkeit, wie er bleiben will in abstrakten geistigen Welten, in solchen, die die Wirklichkeit nicht durchdringen können. Er, der nur von der Wissenschaft, ich möchte sagen auferzogen worden ist - nicht von der Praxis wie Strader -, er kann leichter in Versuchung gebracht werden, nun drinnen zu bleiben in der abstrakten geistigen Welt. Wir sehen ihn daher gewissermaßen zeitweilig abfallen gerade im Verlaufe dieses Bildes.

Und das alles soll ja nichts anderes darstellen, als wie hereinscheint gerade diejenige Kraft - ich brauche nur an Johannes Thomasius zu erinnern, nicht an Mystisch-Geheimnisvolles, wenn ich für diese Kraft den Ausdruck «ahrimanisch» gebrauche, wenn man sieht, wie in dieses Leben hereingreift das Ahrimanische, das ihn nur ketten möchte an die äußere geistlose Praxis, an all dasjenige, was nur an das Physisch-Mechanische den Menschen fesselt. Dieser Ahriman tritt allerdings nicht auf in diesem [Bild]. Aber man sieht auf der anderen Seite dasjenige auftreten, was nun den Menschen gewissermaßen über sich hinausführen will, was im Menschen dahin wirkt, dass er mystisch oder im schlechten Sinne theosophisch um eine halbe Menschenlänge über sich hinauswachsen will. Man kennt ja diese Art von Theosophie, meine sehr verehrten Anwesenden, die darinnen besteht, dass die Betreffenden immer sagen: Ich habe den höheren Menschen in mir, ich habe das höhere Ich in mir. Und dann fühlen sie sich so, als wenn sie mit einem halben Menschen über ihren Kopf hinausgewachsen wären und über alle übrigen Menschen hinauswachsen könnten. Das ist schlechte Mystik, das ist schlechte Theosophie, das ist dasjenige, was den Menschen abbringen will von dem festen Stehen auf einem sicheren Boden praktisch-physischer Wirklichkeit, die aber vom Geiste durchzogen werden muss.

Diese Kräfte, die den Menschen so sich selber entfremden wollen in eine abstrakte geistige Welt hinein - ich verweise wiederum auf den Thomasius -, sollen luziferische Kräfte genannt werden. Sie treten hier auf; aber das Ganze ist nicht symbolisch gedacht, sondern durchaus dynamisch als in der Welt vorhandene Kräfte wie Elektrizität und Magnetismus, die man ja nicht sehen kann, die aber doch vorhandene Kräfte sind. Wir sehen wie durch alles, was da wirkt, Johannes Thomasius dazu gebracht wird, seine Jugend nun nicht in Wahn und Traum zu sehen und sich danach zurückzusehnen, sondern sie vor sich zu sehen real. Der Kampf seiner Scelenkräfte — Philia, Astrid, Luna und die andere Philia - werden Ihnen vorgeführt. Der Geist von Johannes Jugend wird Ihnen vorgeführt. Es ist Johannes selber, aber ihm fremd Gewordenes, das man als eine wahrzunehmende Persönlichkeit - gewissermaßen den jungen Johannes Thomasius dem älteren Johannes Thomasius - gegenüberstellt. Da wirken die Seelenkräfte zusammen, sodass Johannes Thomasius sich in dem Lebensalter, in dem er sich wieder finden kann, nicht mehr im Wahn sich zurückträumt nach seiner Jugend, sodass er auf diese Weise sich bereit machen kann, nun wirklich in das praktische Leben einzugreifen, wie es sein soll in dem wirklichen, richtigen Verhältnisse zwischen der Geistwelt und der physischen Welt.

Der erste Teil wird rezitiert werden. Der zweite Teil - da, wo die Gnomen und Sylphen auftreten und die Seelenkräfte und wo schon das Drama selber eine Art Eurythmie fordert, wie es im Drama angemerkt ist, da wird dann die Rezitation übergehen in die bühnenmäßige Darstellung durch eurythmie, durch jene eurythmische Kunst, welche sich begründet auf eine sichtbare Sprache, die ebenso gesetzmäßig aus der menschlichen Organisation hervorgeholt wird wie die menschliche Lautsprache oder der Gesang.

Aber gerade dasjenige, was übersinnlich dargestellt werden soll, was ins Übersinnliche hineinspielt, es kann nicht mit der gewöhnlichen Bühnenrealistik eigentlich dargestellt werden. Wir haben den Versuch gemacht mit den Szenen, bei denen Goethe zum Beispiel sein «Faust»-Drama ins Übersinnliche überführt: wir haben unsere Eurythmie, diese sichtbare Sprache zu Hilfe genommen. Und man sieht, wie überall dasjenige, was Goethe in eine höhere Wirklichkeitswelt hineindichtet, wie das gerade dadurch auch seinen Stil in der Darstellung finden kann.

Dasjenige, was hier als sichtbare Sprache auftritt, es ist so gemeint, dass tatsächlich studiert wird die innere Bewegungstendenz, die der menschliche Kehlkopf, die Sprachorgane haben, wenn die Lautsprache oder der Gesang zustande kommen. Dann ist dasjenige, was da beobachtet wird an innerer Gesetzmäßigkeit der Sprache, übertragen auf den ganzen Menschen oder auf Menschengruppen, sodass gewissermaßen der Mensch selber oder Menschengruppen wie ein sichtbarer Kehlkopf, [wie ein] Sprachorgan auf der Bühne auftritt. Die Eurythmie ist keine bloße Gebärde oder Mimik, auch kein gewöhnlicher Tanz etwa, sondern die Eurythmie will etwas ganz anderes im Grunde genommen darstellen.

Wenn wir heute begleiten mit unseren Gebärden unsere Sprache, so sind das Willkürgebärden. Es ist interessant, dass man in Urzeiten der menschlichen Entwicklung ein einziges Wort gehabt hat für die Gebärde, die sich dazumal mit dem Laute noch verbunden hat. Unsere heutigen Gebärden sind Sinngebärden, die entstehen durch dasjenige, was wir eigentlich aussprechen wollen und schon durch die Gedanken durchgegangen ist. Dasjenige, was in unserer Eurythmie auftritt, ist dasjenige, was am Ton und Laut erlebt wird. Was erlebt wird, wenn der Mensch den einzelnen Laut seelisch erlebt, ist bereits in der äußeren Sprache abstrakt. Wir aber müssen wieder mehr in der Eurythmie zurückführen von der Sinngebärde in die Lautgebärde. - Und darum handelt es sich: Wie die Lautsprache und der Gesang selber dadurch wieder etwas hervorrufen, was wiederum eine wirkliche Sprache ist, nicht bloß eine Begleitung. Dadurch wird wiederum auf die elementare Form, die künstlerische Empfindung des Ausdrucks zurückgegangen werden.

Das allerdings führt aber auch wiederum zu einer anderen Stellung gegenüber den anderen Künsten, namentlich Deklamation und Rezitation. Hier wird der Versuch gemacht. Und man könnte ja, indem man die Eurythmie begleitet - nicht in dem Sinne, wo man eigentlich den Prosainhalt besonders pointieren will und alles dasjenige, was Rhythmus, Takt, Reim und so weiter, Versfuß und so weiter ist, zurücktreten lässt in der Deklamation, also das eigentlich Künstlerische unterdrücken würde, [man könnte] mit dieser Rezitationskunst gar nicht die Eurythmie begleiten. Deshalb greifen wir zurück zu demjenigen, was zum Beispiel von Goethe, dem wirklichen Künstler, noch recht gefühlt worden ist, indem er selbst im Drama einstudierte mit seinen Schauspielern dasjenige, was er einzustudieren hatte, mit dem Taktstock, also die Hauptsache sehend in dem, was in der Sprachbehandlung, in der Formung des Sprachlich-Lautlich-Tonlichen dem eigentlichen wortwörtlichen Inhalt zugrunde liegt. Denn das ist das eigentlich Künstlerische, während es ein unkünstlerisches Beginnen ist, wenn man sich in das Inhaltliche besonders hineinverlegt und das eigentlich nur pointieren will, was man heute als das Großartigste vielfach der Rezitations- und Deklamationskunst ansicht. Diese Rezitations- und Deklamationskunst wenden wir dann an, wenn überhaupt rezitiert und deklamiert wird, indem überall zurückgegangen wird auf das künstlerisch Gestaltete, das sich des wortwörtlichen Inhaltes eigentlich nur bedient, um etwas viel Tieferes auszudrücken, als durch den abstrakten wortwörtlichen Inhalt, gedankenerfüllten Inhalt ausgedrückt werden kann.

In diesem Sinne soll der erste Teil des Bildes rezitiert werden; dann wird unmittelbar der Übergang genommen werden zu der eurythmischen Darstellung des zweiten Teiles des zweiten Bildes zu meinem Mysteriendrama «Der Seelen Erwachen». Eine Pause wird nicht stattfinden. Es wird die ganze Vorstellung in diesem Raume ohne Pause stattfinden. An die Darstellung dieses Mysterienbildes werden dann eurythmische Darstellungen von anderer Art anschließen, und es wird auch noch etwas Musikalisches dargeboten werden.