Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 16 May 1921, Dornach

36. Ansprache zur Eurythmie

I. Teil (Goetheanumbau)
«Anmutige Gegend (Arielszene)» aus «Faust II» von J. W. v. Goethe
«Das Nildelta» von Wladimir Solowjow (russisch) «WeltenSeelengeister» von Rudolf Steiner
«Laurore sallume» von Victor Hugo
«Frühling» von Rudolf Steiner
«Prooemion» von]. W.v. Goethe
Aus der «Chymischen Hochzeit» von Valentin Andreae mit Musik von Max Schuurman II. Teil (Schreinerei)
Elegischer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
«Heiß mich nicht reden» (Mignon II) von J. W. v. Goethe
«Nur wer die Sehnsucht kennt» (Mignon III) von J. W. v. Goethe
«Erlkönig» von J. W. v. Goethe mit «Elfen-Auftakt»
Auftakt «Schau um dich»
«Das Sträußchen» von J. W. v. Goethe
Heiterer Auftakt
Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Gebet: Die Rehlein»; «Der Leu»; «Die Priesterin»; «Aus der Vorstadt»

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Wir werden Ihnen hier heute eine Eurythmie-Darbietung zu geben haben, und ich werde mir erlauben, einige Worte vorauszuschicken über das Wesen unserer eurythmischen Kunst. Bei dieser Kunst handelt es sich vor allem darum, dass sie auf einer wirklichen, sichtbaren Sprache beruht. Sie werden sehen hier auf der Bühne Gebärden, Bewegungen, ausgeführt von einzelnen Menschen, ausgeführt von Menschengruppen und so weiter. Dasjenige, was da auftritt, will nicht sein irgendeine mimische oder pantomimische Darbietung oder gar etwas Tanzartiges, wie man diese Dinge heute versteht, sondern es handelt sich darum, dass durch sinnlich-übersinnliches Schauen - wenn ich mich dieses Goethe’schen Ausdrucks bedienen darf - erkundet ist, welche Bewegungstendenzen zugrunde liegen unserem Sprachorgane, wenn die Lautsprache hervorgebracht wird oder auch wenn der Gesang hervorgebracht wird. Dabei handelt es sich allerdings mehr um Bewegungstendenzen, die, ich möchte sagen noch im Entstehen schon wieder verschwinden und sich umsetzen dann in dasjenige, was eben als Bewegung der Luft dem Tone, dem Laute zugrunde liegt.

Diese eigentlich nur halb entstehenden Bewegungen, aber die als solche durchaus deutlich im, ich möchte sagen im Willen des Menschen, im unbewussten Willen des Menschen liegen, die sind sorgfältig studiert und werden nun übertragen nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosen-Anschauung auf den ganzen Menschen, namentlich auf dasjenige am Menschen, was in der nächstliegenden Weise des Menschen Seeleninneres zur Offenbarung bringen kann: auf die menschlichen Arme und Hände, die dann unterstützt werden allerdings von Bewegungen des übrigen menschlichen Organismus.

Wenn ich sage, nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosen-Anschauung, so bedeutet dies, dass, wie Goethe in dem einzelnen Blatte der Idee nach eine ganze Pflanze gesehen hat und wiederum in der ganzen Pflanze ein komplizierter gestaltetes Blatt, so kann man in den Vorgängen, die sich in einem Organsysteme abspielen, etwas sehen wie einen Ausdruck des ganzen Vollmenschen. Das ist in der Tat der Fall, wenn sich der Mensch der Tätigkeiten seiner Sprachorgane bedient. Dasjenige, was wir sonst als den Inhalt unseres Vollmenschentums empfinden, es drückt sich gewissermaßen durch dieses eine Organsystem aus. Und so, wie Goethe anschauen konnte die ganze Pflanze als ein komplizierteres Blatt, so kann man gewissermaßen den ganzen Menschen zu einem Ausdrucksorgan für sein Seelisch-Geistiges machen. Und dann entsteht eben so etwas wie eine sichtbare Sprache, die unserer Eurythmie zugrunde liegt.

Daher ist durchaus zu beachten, dass die Bewegungen, die ausgeführt werden, nicht zufällige Gebärden sind, die nach Willkür hinzugefügt würden zu dem einen oder zu dem anderen Seelenausdruck, sondern dass alles dasjenige, was an kleinsten und kleinen Bewegungen gemacht wird hier, so strenger innerer Gesetzmäßigkeit unterliegt wie die Formung der Sprache selbst.

Derjenige, der einen Sinn dafür hat, wie schon in der Behandlung der Sprache durch den wirklichen Dichter etwas Eurythmisches liegt, etwas von dem, was man nennen könnte bildhafte, malerische Darstellung der Sprache oder auch musikalische Darstellung der Sprache, der wird durchaus auch eine Erweiterung der künstlerischen Formensprache in dieses Eurythmische hinein - wie ich denke, gerade aus künstlerischen Gründen - billigen müssen. Denn wer überhaupt Interesse an der Kunst hat, hat ja auch Interesse an der Erweiterung der künstlerischen Mittel.

Es liegt ja demjenigen, was der Dichter eigentlich will, etwas zugrunde, was, ich möchte sagen um eine Schichte tiefer dem menschlichen Inneren zugekehrt ist als dasjenige, was wir im gewöhnlichen prosaischen Ausdruck durch die Sprache offenbaren. Wenn wir im gewöhnlichen prosaischen Ausdruck durch das Wortwörtliche uns offenbaren, dann ist ja im Grunde in der Hauptsache der Gedanke verkörpert in unserer Sprache. Und das ist ja ganz sicher, dass alles Gedankliche das eigentlich Künstlerische ertötet.

Das eigentlich Künstlerische der Dichtung, das bedient sich nur des Gedankens, des wortwörtlichen Inhalts. Aber dasjenige, was das wirklich Künstlerische an der Dichtung ist, das ist die besondere Formung der Sprache, das ist das Verhältnis des einen und des anderen Lautes, des hohen und des tiefen Tones und so weiter, und so weiter. Es ist dasjenige, was voraussetzt, dass der Mensch nun nicht nur ein Verständnis hat für das Sinnvolle, das durch seine Sprache sich äußert, sondern ein Verständnis auch hat für das Lautliche, für das Tonhafte selber.

Denn dasjenige, was hier als Eurythmie auftritt, ist nicht dieselbe Gebärde, mit der wir heute unsere Rede begleiten. Die Gebärde, mit der wir unsere Rede begleiten, ist allerdings aus dem Unbewussten heraus zum großen Teile stammend, aber sie schließt sich doch an an den Sinn desjenigen, was wir sprechen. Und dasjenige, was hier als eurythmische Bewegung auftritt in allen Einzelheiten, das schließt sich im Wesentlichen an den Laut, den Ton selber an.

Sodass man also sagen kann: Wenn man die eine oder die andere Bewegung hier ausgeführt sieht, so ist das die Reaktion des menschlichen Inneren nicht auf den Sinn, der sich ausdrückt durch irgendeine Lautfolge, sondern auf die Lautfolge selbst, die sympathischen, antipathischen, freudigen, leidvollen Eindruck und so weiter macht, allerdings in fein nuancierter Weise. Nuancen des Gemütes und seiner inneren Bewegung, die durch den Laut selber zustande kommt - die soll durch die Eurythmie zum Vorschein kommen. Daher kann gerade dasjenige, was im Künstlerischen das eigentlich Willensmäßige, das Emotionelle ist, das kann durch diese Eurythmie zum Vorschein kommen, also dasjenige, was schon den Gedanken, das Unkünstlerische abgestreift hat. Und es wird derjenige, der in dieser Weise sich einleben kann in das eurythmische Anschauen, er wird wohl finden können, dass gerade dasjenige, womit der Dichter ringt, um es in die Sprache zu bringen, sich in dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie ganz besonders gut ausdrücken lässt. Das seien ein paar Worte, durch die auf das Wesen des Eurythmischen in künstlerischer Beziehung hingedeutet wird.

Diese Eurythmie hat noch [eine] andere Seite, eine hygienisch-therapeutische Seite. Die Gebärden, die Bewegungen, die hier gemacht werden, sie treten ja zunächst [so] vor uns auf, dass sie sein sollen etwas wie ein sichtbares Aussprechen desjenigen, was hier an der Dichtung rezitiert wird, oder sollen sein ein sichtbarer Gesang, ein Musikalisches. Vom Musikalischen und Rezitatorischen wird daher diese Eurythmie dar[gestellt], begleitet.

Aber diese Bewegungen sind zugleich so, dass sie aus der inneren Gesetzmäßigkeit des Organismus selber folgen. Derjenige, der einen Sinn hat für die menschliche Gestalt, wird ja wissen, dass [Lücke im Stenogramm] nicht nur die äußeren, sondern, wie Sie wissen, alle Organe bis in die intimsten Gliederungen hineingehen, dass diese menschliche Gestalt, wenn sie in Ruhe dargestellt wird, wie sie eigentlich fortwährend in Bewegung übergehen will. Wir können nicht, meine verehrten Anwesenden, ein Haupt zum Beispiel betrachten, was zur Ruhe bestimmt ist [Lücke im Stenogramm] jeder Finger zum Greifen bestimmt, in seiner ruhenden Form [Lücke im Stenogramm], wie er in der Bewegung ausschaut, wie der sich in Ruhe ausnehmen muss.

So aber ist die Möglichkeit gegeben, aus dem, was der Mensch als organisiertes Wesen ist, gewissermaßen die Bewegungsformen herauszuholen, die durchaus gesunde Bewegungsformen des menschlichen Wesens sind. Und auf diese Weise ist es möglich, gewisse Bewegungsformen wiederum herauszuholen aus dem gesunden, aber auch aus dem kranken Menschen [Lücke im Stenogramm], das nur angedeutet /Lücke im Stenogramm), durchaus [Lücke im Stenogramm] etwas auch auf das medizinische Gebiet [Lücke im Stenogramm].

Das dritte [Gebiet der Eurythmie ist das] didaktisch-pädagogische. Wir haben in der von [Emil Molt begründeten] Waldorfschule, [die] von mir geleitet wird, von Anfang an [die Eurythmie als Unterrichtsgegenstand] eingeführt. Sie stellt dar eine Art beseelten Turnens. Und man muss sagen: Über diese Dinge wird man einmal unvoreingenommener, vorurteilsloser denken, als das dem heutigen Menschen schon möglich ist. Man wird einmal sehen, dass unser heutiges Turnen eigentlich nur aus der Gesetzmäßigkeit der menschlichen Leibesorganisation hervorgeholt ist /unklarer Passus, siehe Hinweise]. Sodass man sieht, wie die Kinder vom Anfange an ihre große Freude und Hingabe haben gerade an diesem beseelten Turnen. Denn sie fühlen es, dass sie da in ein bewegtes Leben hineinkommen, das hervorgeholt ist aus dem Wesen des Menschen selber. Man kann sagen: Bei Kindern ist es durchaus wahrzunehmen, dass auch die Seelenkräfte erzogen werden können auf diese Weise durch das Eurythmische, namentlich die Willensinitiative, die durch das gewöhnliche Turnen nicht eigentlich zum Ausdrucke kommt. Es kommt, ich möchte sagen eine gewisse Tüchtigkeit, eine gewisse Mutigkeit durch das gewöhnliche Turnen. Erziehen aber die innere, von der Seele ausgehende Initiative, das ist dasjenige, was gerade durch die Eurythmie bei den Kindern gepflegt werden kann.

Und so hat dieses Eurythmische eine dreifache Seite. /unleserliches Wort] ist uns hier aber doch das Künstlerische. Und dieses Künstlerische ist ja heute durchaus im Anfange. Ich muss daher immer wieder und wiederum bitten, Nachsichtigkeit zu haben mit dem, was [Lücke im Stenogramm]. Wir sind selbst die strengsten Kritiker desjenigen, was wir als einen Anfang mit dieser Eurythmie gewagt haben. Aber man muss bedenken, diese Eurythmie bedient sich desjenigen [unleserliches Wort] als ihres Ausdrucksmittels, Werkzeuges, das zusammenfasst alle Weltengeheimnisse, das ein wirklicher Mikrokosmos ist: Sie bedient sich der menschlichen Organisation selber.

Goethe sagt, der Mensch gelange zur Kunst, indem er Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung aus der ganzen übrigen Welt zusammennimmt und in seiner Produktion zum Ausdrucke bringt. Wenn der Mensch Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung aus der Welt heraus durch mystisches Schauen entlehnt und durch seine eigene Intention zum Ausdrucke bringt, also sich selber gewissermaßen zum Kunstwerke macht, dann muss das Künstlerische am besten zum Ausdrucke kommen. Daher darf man auch glauben, dass, trotzdem diese Eurythmie heute erst am Anfange ist, sie Entwicklungsmöglichkeiten an sich haben werde, [sodass] sie sich einstmals, wenn sie weiter gestaltet sein wird, in einer vollgültigen Weise als jüngere Kunst neben die älteren, vollgültigen Künste wird hinstellen können.

Wir werden, meine verehrten Anwesenden, den ersten Teil unserer heutigen Darbietung hier in diesem Raume haben. Dann wird eine Pause erfolgen nach der Darbietung der Chymischen Hochzeit. Und der folgende Teil, also dasjenige, was nach der Pause kommt, für das bitte ich die verehrten Zuschauer, hinüberzugehen in den Probesaal.