Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922
GA 277c — 3 July 1921, Dornach
40. Ansprache zur Eurythmie
Der erste Teil der Aufführung fand im Goetheanumbau statt, der zweite Teil in der Schreinerei.
- Teil (Goetheanumbau) «Symbolum» von J. W. v. Goethe mit Musik von Leopold van der Pals
«Weltenseelengeister» von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (10) von Rudolf Steiner
«Frühling» von Rudolf Steiner mit Musik von Leopold van der Pals
Spruch aus dem Seelenkalender (11) von Rudolf Steiner
«Das Sträußchen» von J. W. v. Goethe
Heiterer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals «Hochländisch» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (12) von Rudolf Steiner
«Weltseele» von J. W. v. Goethe mit Musik von Max Schuurman II. Teil (Schreinerei) Musik von Leopold van der Pals
«Charon» von J. W. v. Goethe
«Mignon» von J. W. v. Goethe
«Zum neuen Jahr» von J. W. v. Goethe
«Die drei Zigeuner» von Nikolaus Lenau mit Musik von Jan Stuten
«Sardellensalat» von J. W. v. Goethe
«Die Kläffer» von J. W. v. Goethe
Satirischer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
«Seance» von J. W. v. Goethe
Meine sehr verehrten Anwesenden! Gestatten Sie, dass ich auch heute - wie immer vor diesen eurythmischen Versuchen - die Vorstellung mit einigen Worten einleite. Es geschieht das nicht, um irgendwie etwa die künstlerische Leistung zu erklären, das wäre unkünstlerisch, das Künstlerische muss durch sich selbst sprechen; aber man hat es ja zu tun in dieser Eurythmie mit einer besonderen Formensprache, die bisher ungewohnt ist, und mit dem Schöpfen aus künstlerischen Quellen, an die man sich auch noch nicht gewöhnt hat. Und von diesen Quellen und von dieser Formensprache möchte ich zunächst einige Worte hier einleitend sagen. Dasjenige, was Sie sehen auf der Bühne, ist entweder der einzelne bewegte Mensch — bewegt in seinen Gliedern — oder auch bewegte Menschengruppen. Das alles, was hier als Bewegung sich vor Sie hinstellt, ist nicht Pantomime, ist nicht Mimik. Sofern man so etwas noch in den Darstellungen sieht, rührt es davon her, dass eben Eurythmie noch im Anfange ihres Werdens ist. Und alles Tanzartige, Pantomimische und so weiter muss gerade in dieser eurythmischen Kunst überwunden werden. Was zugrunde liegt, ist eine wirkliche, sichtbare Sprache. Jeder einzelne Ausdruck ist nicht etwa herausgeholt aus der augenblicklichen Bedeutung dieses oder jenes Wortes, von dem die Eurythmie begleitet ist, oder dieses oder jenes musikalischen Motives; sondern man hat es zu tun mit einer wirklichen Sprache, die so elementar aus dem menschlichen Organismus herausgeholt ist wie die Tonsprache, wie die Lautsprache selbst.
Es würde ja natürlich durchaus unmöglich sein, bei den Einzelheiten der Lautsprache immer zu fragen: Was bedeutet dies, was bedeutet jenes? Das ist auch bei dieser wirklichen, sichtbaren Sprache der Eurythmie nicht möglich; sondern es beruhen die Formen der Eurythmie auf einem wirklichen, wenn ich den Goethe’schen Ausdruck gebrauchen darf: sinnlich-übersinnlichen Studieren der Lautsprache und des Gesanges selbst.
Unser Kehlkopf, unsere Sprachorgane im Ganzen sind als ein Teil des menschlichen Organismus so beschaffen, dass sie gewisse Bewegungen ausführen wollen. Ich muss so sagen, denn es sind zunächst die Bewegungsanlagen, um die es sich dabei handelt. Diese Bewegungsanlagen kommen aus dem Kehlkopf und den anderen Sprachorganen beim gewöhnlichen Sprechen und Singen nicht unmittelbar heraus, sondern sie setzen sich um in die Schwingungen der Luft, und das gibt dann die Tonsprache oder den Gesang. Wenn man aber dasjenige - wie gesagt, durch sinnlich-übersinnliches Schauen - wirklich studiert, was im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen veranlagt ist, so kann man ganz nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosenlehre - was allerdings dann ins Künstlerische umgesetzt werden muss —, man kann das, was für einen einzelnen Organkomplex veranlagt ist, auf den ganzen Menschen übertragen. Sodass namentlich aus den ausdrucksvollen Bewegungsorganen, aus den Armen und Händen herausgeholt werden kann dasjenige, was angesehen genau ebenso wirkt wie die Sprache.
Und man kommt dadurch in Bezug auf die Menschennatur auf ein mehr Künstlerisches zurück, als selbst die Lautsprache oder der Gesang sein können. Denn in unseren Worten, auch in der dichterisch-künstlerisch geformten Sprache, da haben wir ja vor uns ein Zusammenschließen desjenigen, was durch den Willen des Menschen und durch den Gedanken des Menschen im Zusammenhange sich abspielt. Alles Gedankliche aber wirkt im Grunde genommen als ein Unkünstlerisches. Soll unser Denken in Tätigkeit umgesetzt werden, [soll man] auf Bedeutung, auf Ausdruck und so weiter im syntaktischen oder sonstigen Sinne sehen müssen, so wird in demselben Maße, indem man das tun muss, dasjenige, was sich offenbaren will, unkünstlerisch. Der Dichter hat ja immer zu kämpfen zwischen dem, was Schönheit der Lautfolge, der Lautgestaltung, was Rhythmus, was Takt ist, was die ganze innere Bewegung des Sprachlichen ist, und demjenigen, was als Gedanke hineingelegt wird. Das Gedankliche ist gewissermaßen nur etwas, was ja notwendigerweise mitgenommen werden muss, wenn die Lautsprache ertönen soll.
Geht man aber zurück auf das eigentliche Bewegungselement, auf die Bewegungsanlage in den Sprachorganen, und überträgt man sie auf den ganzen Menschen, sodass der ganze Mensch oder Menschengruppen gewissermaßen sichtbar bewegter Kehlkopf und Sprachorgan werden, dann geht man zurück auf das Willenselement. Und das geht aus dem vollen Menschen, dem ganzen Menschen hervor. Man kann daraus ersehen, dass erstens noch [in] eine[r] primitive[n] Sprache oftmals ein einziges Wort [die Bezeichnung] ist für Bewegungen, die ausgeführt werden vom Menschen, und dem Laute, der sie gesungen oder als Rezitativ begleitet, diese Bewegungen. Der primitive Mensch bewegt sich, wenn er sich in freier Weise seinem innerlichen Wesen überlässt, indem er übergeht zu der künstlerischen Gestaltung der Sprache. Daher ein Wort für menschliche künstlerische Bewegungen und für das gesungene oder rezitierte Wort in der primitiven Sprache.
Auf der anderen Seite kann man sagen: Alles dasjenige, was gedankliches Element ist in der Dichtung, das tritt zurück hinter dem rein Formalen, das heißt dem eigentlich Künstlerischen; das kommt als Willenselement, als Bewegungselement - und die Bewegung ist ja immer Offenbarung des Willens -, das kommt durch diese eurythmische Bewegung durchaus heraus.
Wer den menschlichen Organismus als Ganzes oder in seinen Teilen wirklich studieren kann, der wird sich sagen: Der ruhende menschliche Organismus hat eine bestimmte Gestalt. Also sehen wir nun die Gestalt, sagen wir einer Hand. Wir können nicht befriedigt sein, wenn wir nur die ruhende Hand ins Auge fassen. Jeder Finger, jede Fläche an dem Finger, alles an dem Finger ist so, dass es übergehen will aus der Gestalt in die Bewegung. Entdeckt man die Gesetze, wie es für die Eurythmie sein muss, wo die gesamte menschliche Gestalt übergehen will, auf ganz elementare naturgemäRe Weise übergehen will in Bewegungen, die in ihr selbst veranlagt sind, dann kommt man eben zu einem reinen Willensausdruck, zu einem durchgeisteten Willensausdruck, und ist dann imstande, das Dichterische, das eigentlich Dichterische von dem Wortwörtlichen hinweg zu lösen und dasjenige, was beim wirklichen Dichter, beim wirklichen Künstler als das eigentlich Künstlerische der Dichtung zugrunde liegt, immer mehr durch das Wort [und] auch noch durch diese Bewegungsform zum Ausdruck zu bringen.
Es handelt sich also darum, dass man nicht glauben soll, man könne unmittelbar jede einzelne Geste mimischer Weise auf irgendetwas im Gedichte ohne die Bewegung begleitend hindeuten. Geradeso, wie bei der Lautsprache selbst das Wesentliche, soweit die Lautsprache künstlerisch gestaltet wird, in der Aufeinanderfolge der Laute in der Verbildlichung der Laute liegt, so liegt auch hier nichts in der einzelnen Geste, die gar keine Geste ist, sondern es liegt [wie] im Musikalischen in der Aufeinanderfolge der Töne, in der Ausgestaltung der Töne - [in] der Bewegung, der Aufeinanderfolge der Bewegung das eigentliche Element des Künstlerischen bei der Eurythmie. Und ebenso wenig, wie man im Grunde der Sprache gegenüber sagen kann, man will im ersten unmittelbaren Eindruck die Sache auf irgendetwas Verständiges bringen, [sondern] man fasst sie empfindungsgemäß eben auf, ebenso wenig kann man von der Eurythmie sagen: Diese Geste, die passt nicht zu dem oder jenem, was zugrunde liegt. Sondern es handelt sich darum, dass man das sprachlich sichtbare Element in der Eurythmie als solches erfühlen kann. Eurythmie als solche ist ja noch nicht Kunst. Es muss dann erst dasjenige, was an Bewegungsformen herausgeholt wird aus dem Organismus, künstlerisch gestaltet werden.
Wir haben uns ja in der letzten Zeit bemüht, nach dieser Richtung namentlich der Formgebung in der Bewegung mancherlei zu erreichen. Diejenigen verehrten Zuschauer, welche früher schon einmal Eurythmie gesehen haben, werden bemerken, wie die zum Beispiel mehr stummen Formen, mit denen wir einleiten oder ausklingen lassen ein Gedicht - nicht bloß durch bewegte Menschen oder bewegte Menschengruppen -, Stimmung, Taktinhalt, Rhythmusinhalt des Gedichtes zum Ausdruck bringen. So werden Sie auf der Bühne bewegte Menschen oder Menschengruppen sehen; Sie werden begleitet hören von Rezitation oder vom Musikalischen dasjenige, was in der Bewegung der Eurythmie dargestellt wird. Nur muss von vornherein bemerkt werden, dass die Rezitation, welche diese Eurythmie zu begleiten hat, nun wiederum zurückkehren muss zu dem wirklich künstlerischen Elemente des Rezitierens und des Deklamierens.
Dieses künstlerische Element des Deklamierens ist ja in der letzten Zeit - man muss schon den Ausdruck gebrauchen - vielfach beschimpft worden. Ich gebrauche diesen Ausdruck aus dem Grund, weil jene Beschimpfungen, die da aufgetreten sind, ganz gewiss nicht aus bloßem Unverstand hervorgingen, sondern aus bösem Willen, der mit allem Möglichen zusammenhängt, und namentlich hervorgegangen sind aus einem unkünstlerischen Empfinden, das in der Gegenwart ja so verbreitet ist. Man weiß in der Gegenwart allzu wenig zu schätzen, was es bedeutet, dass ein wirklicher Dichter wie Schiller bei den wichtigsten seiner Gedichte nicht ausgegangen ist von dem Wortwörtlichen, sondern ausgegangen ist von einem unbestimmten Erfühlen einer Melodie und das Wortwörtliche erst, ich möchte sagen aufgereiht hat auf dieses musikalische Element. Goethe ist mehr von einem Bildlich-Imaginativen ausgegangen. Aber [auf diesem Bildlichen] — das sich ja auch in Rhythmus, Takt und so weiter ausdrückt - und auf dem Musikalischen beruht das eigentlich Künstlerische der Dichtung, nicht auf dem wortwörtlichen Inhalt. Weil ein Unkünstlerisches ist in unserer Zeit, kann man das nicht berücksichtigen, weil in der Pointierung des reinen Prosainhaltes, in der Rezitation oder in der Deklamation irgendetwas Besonderes zu erreichen versucht wird. Ich möchte sagen die Unfähigkeit, heute der Rezitation gegenüber künstlerisch zu empfinden, die hat dazu geführt, dass diese Schimpfkampagnen losgelassen worden sind in der letzten Zeit gerade gegenüber der Rezitationsbegleitung unserer Eurythmie. Und es wird sich gerade diese Form der Rezitation durchringen müssen, weil sie wiederum zurückgeht zu demjenigen, was in der Sprache selbst schon eurythmisches, namentlich auch musikalisches und imaginatives Element ist.
Ebenso, wie man von Rezitation und Deklamation begleiten lassen kann die Eurythmie, die ja nur ein anderer Ausdruck desjenigen sein soll, was da gehört wird, ebenso kann man musikalisch begleiten die Eurythmie. Man kann in diesen Bewegungen von Eurythmie ebenso singen, wie man durch den Ton gesanglich sich offenbaren kann. Und wenn das Musikalische begleitet wird von der Eurythmie, so ist das durchaus so aufzufassen wie ein Singen in sichtbarer Bewegung, nicht anders.
Das, meine sehr verehrten Anwesenden, ist die künstlerische Seite der Eurythmie. Nur erwähnen möchte ich, dass diese Eurythmie auch noch zwei andere Elemente in sich trägt. Das eine ist ein hygienisch-therapeutisches, weil dabei herausgeholt werden kann aus der menschlichen Organisation - aus demjenigen, was in ihr schon liegt, wird herausgeholt dasjenige, was daan Bewegungen auftritt. Deshalb können diese Bewegungen auch umgeformt werden zu gesundenden Bewegungen. Dazu ist auch schon ein Ansatz gemacht worden in der letzten Zeit. Nun, diese Seite der Eurythmie, die hygienischtherapeutische, wird auch weiter ausgebildet werden.
Das dritte Element ist das pädagogisch-didaktische, das sich ja schon bewährt hat in der von Emil Molt begründeten, von mir geleiteten Waldorfschule in Stuttgart, wo neben dem Turnen dieses Durchseelte, dieses Durchgeistigte des Bewegens des Menschen in der Eurythmie für die Kinder, schon wenn sie in die Volksschule eintreten, eingeführt ist und dann weiter fortgeführt wird als obligatorischer Unterrichtsgegenstand durch alle Schulklassen hindurch.
Es darf gesagt werden, dass ja jede Bewegung, die das Kind auszuführen hat, nicht bloß ausgeführt wird aus dem Physisch-Physiologischen, sondern aus dem ganzen Menschen, der ja Geist, Seele und Leib ist. Sodass das Kind von vornherein fühlt: Es macht Bewegungen, in die hineinfließt sein Seelisch-Geistiges. Das empfinden die Kinder wie etwas ganz Selbstverständliches. Und außerdem, dass die Kinder sich so recht im Elemente des Vollmenschlichen empfinden, liegt ja auch noch das zugrunde, dass diese Eurythmie besonders geeignet ist, nicht bloß das Physische des Gliederbaues auszubilden, physische Geschicklichkeit in der Bewegung hervorzurufen, sondern dass es die Willensinitiative hervorruft, die unsere Zeit und wohl auch die nächste Generation so notwendig haben wird. Eine Erziehung zur Willensinitiative ist es für die Kinder, was ihnen in der Eurythmie geboten wird.
Ich will nicht so weit gehen, wie ein sehr berühmter Physiologe der Gegenwart gegangen ist - man würde erstaunt sein, wenn ich seinen Namen nennen würde -, der mir nach solchen einleitenden Worten, als er sich eine Vorstellung anschaute, gesagt hat, dass das Turnen, das man ja heute vielfach überschätzt, nicht ein Erziehungsmittel sei, sondern eine Barbarei. Wie gesagt, nicht ich sage es, sondern ein berühmter Physiologe der Gegenwart hat dies gesagt. Man kann sagen: Es muss dieses rein auf äußeren, physischen Erwägungen beruhende Turnen, das Physische unterstützende Turnen, das muss ergänzt werden durch dasjenige, was dann dieses beseelte, durchgeistige Turnen für die Kinder ist, was durch die Eurythmie dem Kinde gegeben werden kann. Das Kind fühlt sich in seinem Elemente drinnen.
Diese drei Seiten bietet die Eurythmie dar. Und hier bei unseren Darbietungen kommt vor allen Dingen natürlich das Künstlerische in Betracht. Und da darf vielleicht noch gesagt werden immer wiederum, dass diese Eurythmie wirklich in einem ganz besonderen Maße geeignet ist, wenn sie weiter ausgebildet wird, zu erfüllen dasjenige, was gerade Goethe erschienen ist als das höchste künstlerische Prinzip, indem er ja die Worte sagte: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der sehnt sich nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst - nicht nach der abstrakten Physiologie der Naturgesetze, sondern nach der Offenbarung in der Kunst.
Der Mensch ist dasjenige, was im Grunde genommen er in seinem Organismus als Weltengesetze und Weltengeheimnisse in sich hat. Bringt man ihn so in Bewegung, dass in der Bewegung anschaulich wird, was in seiner Wesenheit begründet ist, dann kann man sagen: Wem beginnt die menschliche Natur ihre Wesenheit zu enthüllen, der empfindet eine tiefe Sehnsucht, auch dieses wesentlich Menschliche in künstlerischer Weise herauszuholen aus dem Menschen.
Wenn Goethe auf der anderen Seite sagt: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, bringt er in sich selbst wiederum einen Gipfel hervor, nimmt Harmonie, Ordnung. Maß und Bedeutung zusammen, um sich zum Schlusse zum Schaffen des Kunstwerkes zu erheben - so darf man sagen: Eine Kunst, die nicht sich äußerer Instrumente bedient, sondern des menschlichen Organismus selbst als ihrem Instrumente, als ihres Werkzeuges, eine Kunst, die aus diesem menschlichen Organismus herausholt Maß, Harmonie, Bedeutung und so weiter, eine solche Kunst hat in sich die Keime, immer vollkommener und vollkommener zu werden.
Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker. Ich weiß sehr gut, dass diese Eurythmie erst im Anfange ihres Werdens steht. Daher muss ich immer wiederum die verehrten Zuschauer um Entschuldigung bitten, wenn solche Versuche gemacht werden. Aber derjenige, der eingehen will auf dasjenige, was veranlagt wird, der wird doch erkennen, dass, wenn es richtig entwickelt wird, was da in dieser Eurythmie ist - durch uns oder durch andere wahrscheinlich -, so wird es schon dahin kommen, dass diese eurythmische Kunst sich als eine voll berechtigte Kunst neben die anderen, schon älteren, vollberechtigten Künste wird hinzufügen können.