Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 10 July 1921, Dornach

41. Ansprache zur Eurythmie

Der erste Teil der Aufführung fand im Goetheanumbau statt, der zweite Teil in der Schreinerei.

I. Teil (Goetheanumbau)

«Symbolum» von J. W. v. Goethe mit Musik von Leopold van der Pals
«Weltenseelengeister» von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (13) von Rudolf Steiner
«Frühling» von Rudolf Steiner mit Musik von Leopold van der Pals
Spruch aus dem Seelenkalender (14) von Rudolf Steiner
«Beherzigung» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (14) von Rudolf Steiner
«Herbst» von Friedrich Nietzsche
«Weltseele» von J. W. v. Goethe mit Musik von Max Schuurman

II. Teil (Schreinerei)

Musik von Leopold van der Pals
«Der Fischer» von J. W. v. Goethe
«Erlkönig» von J. W. v. Goethe mit «Elfen-Auftakt»
«Papillons» von Jean-Philippe Rameau
«Ländliches Lied» von Robert Schumann
«Offne Tafel» von J. W. v. Goethe
Heiterer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
«Häschen» von Christian Morgenstern
«Frohsinn» von Ferdinand Hiller

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich wie sonst bei diesen eurythmischen Versuchen auch heute mit einigen Worten unsere Vorstellung einleite. Es geschehen ja solche Einleitungen nicht in der Absicht, um das Künstlerische irgendwie zu erklären, das wäre unkünstlerisch, Kunst muss durch sich selbst sprechen; aber sie geschehen aus dem Grunde, weil diese unsere Eurythmie versucht, aus noch ungewohnten künstlerischen Quellen heraus und in einer ebenfalls noch ungewohnten künstlerischen Formensprache sich zu offenbaren. Und über diese Quelle und diese Formensprache gestatten Sie mir einige Worte zu sagen.

Dasjenige, was auf der Bühne auftreten wird, das ist der bewegte Mensch, das sind Bewegungen des Menschen in seinen Gliedern, namentlich in seinen Armen und Händen, Bewegungen des Menschen im Raume, auch Bewegungen von Menschengruppen im Raume. Dies alles ist aber nicht aufzufassen als Tanz oder Pantomime, sondern es handelt sich um eine wirkliche, sichtbare Sprache, die auch so zustande gekommen ist, dass durch sinnlich-übersinnliches Schauen - ich gebrauche absichtlich diesen Goethe’schen Ausdruck erforscht ist, in welchen Bewegungstendenzen sich der Kehlkopf und andere Sprachorgane befinden, wenn der Mensch singt oder spricht.

Ich sage: Bewegungstendenzen. Denn in dem eigentlichen Sprach- und Gesangsorganismus kommen diese Bewegungstendenzen nicht zum wirklichen Ausbilden, sondern sie werden übertragen auf Luftbewegungen, und diese vermitteln sie an das Hören des Lautes und des Tones. Nicht sind es tatsächlich Luftbewegungen, die übermittelt werden dem menschlichen Sprach- und Gesangsorganismus, sondern es sind die Bewegungstendenzen, die gewissermaßen im Entstehen festgehalten werden, die aber doch gerade als Ausdruck menschlicher Willensbetätigung zugrunde liegen dem Sprechen und dem Singen. Und diese Bewegungstendenzen, sie werden nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosenlehre übertragen auf den ganzen Menschen. Sodass dasjenige, was Sie auf der Bühne sehen als einzelnen Menschen oder Menschengruppen, gewissermaßen ein bewegter Kehlkopf ist, sichtbar gewordene Sprache.

Goethe’sche Metamorphosenlehre, sie ist ja etwas, was nach dem ganzen Stande unserer heutigen wissenschaftlichen Anschauungen, die Geltung haben heute schon, noch nicht voll gewürdigt werden kann. Sie wird in der Zukunft ganz gewiss in einem viel höheren Werturteil dastehen, als das heute schon der Fall ist. In der einfachsten Weise kann man ja diese Goethe’sche Metamorphosenlehre so ausdrücken, dass bei allem das einzelne Organ - also bei der Pflanze zum Beispiel ein Blatt - die Umwandlung des anderen Organes ist. Alle Organe sind gewissermaßen ideell ein einziges, nur äußerlich sinnlich verschieden gestaltet. Und wiederum die ganze Pflanze ist nur ein komplizierte[re]s gestaltetes Blatt.

Wendet man diese Metamorphosenlehre, die Goethe ja nur, ich möchte sagen wissenschaftlich intuitiv auf die ganze Pflanze angewendet hat, wendet man diese an auf die Bewegungstendenzen der menschlichen Sprach- und Gesangsorgane, so kann man sagen: Dasjenige, was in einem einzelnen, für sich abgesonderten Organkomplex beim Sprechen oder Singen als Bewegungstendenzen, als Ausdruck des menschlichen Willens besteht, das kann übertragen werden auf den ganzen Menschen oder auch auf Menschengruppen. Dadurch geht allerdings nur leicht der Ton verloren. Man sieht die Bewegungen, die dann nicht in ihrem Entstehen festgehalten werden, sondern die wirklich ausgeführt werden, man sieht sie vor sich, und sie offenbaren sich als eine wirkliche sichtbare Sprache.

Also nicht um Pantomime, nicht um Mimik, nicht um Tanz. handelt es sich, sondern um die künstlerische Ausgestaltung einer wirklichen Sprache. Man muss sagen: Gerade dadurch ist man imstande, dasjenige, was zum Beispiel einem Gedicht zugrunde liegt, das Künstlerische des Gedichtes in ganz besonderem Maße noch außer durch die menschliche Sprache zur Geltung zu bringen.

Man muss allerdings dabei wirklich Rücksicht nehmen auf dasjenige, was zum Beispiel bei einer Dichtung künstlerisch ist. Das Wortwörtliche, das Prosaische an einer Dichtung ist ja nicht das Künstlerische. Schiller hatte, bevor er überhaupt an das Wortwörtliche seiner Dichtungen heranging, zuerst eine unbestimmte Melodie in der Seele. Goethe studierte mit seinen Schauspielern wie ein Kapellmeister mit dem Taktstock seine Jambendramen ein. Durch beides wird darauf hingewiesen, wie der Dichter, der wirkliche Dichter, nicht das Prosaisch-Wortwörtliche im Sinne hat, sondern dasjenige, was hinter dem Worte eigentlich steht: Dasjenige, was als Rhythmus, Takt, musikalisches Thema hinter dem Worte oder der Wortgestaltung steht. Oder auch, wie es bei Goethe mehr der Fall ist, das Bildhafte, das dahintersteht. Das kann nun herausgeholt werden, indem man es gewissermaßen durch das Werkzeug des Menschen selbst in eine bewegte Plastik umsetzt.

Man kann sagen: Wenn der Mensch sich im gewöhnlichen Leben bewegt, so sind seine Bewegungen eben angepasst erstens seinen Weltenzwecken, zweitens demjenigen, was man an dem Mimischen und Pantomimischen in der Gestalt ausdrückt. Dass der Mensch eben bewegt ist, drückt auch so etwas aus, was der Mensch darlebt in seiner Bewegung, wenn er einfach im bewegten und unbewegten Leben drinnen steht. Das ist, ich möchte sagen der eine Pol: die reine zweckmäßige, zweckentsprechende Bewegung.

Der andere Pol ist die ebenfalls rein zweckmäßige, rein der menschlichen Verständigung oder der Mitteilung dienenden Sprache. Während sich durch seine Bewegungen, die zunächst der Nützlichkeit dienen, der Mensch nach außen hin wie ein Angehöriger des Weltraumes oder wenigstens des notwendigen Lebens ausdrückt, drückt er durch die Sprache sich innerlich aus. Es offenbart sich das Innere. Man sucht dann, wenn man die Sprache dichterisch gestalten will, dasjenige, was hinter der Sprache liegen soll. In der gewöhnlichen mitgeteilten Sprache, auch in der wissenschaftlichen Sprache hat man es ja abgesehen auf dasjenige, was durch das Denken zum Ausdruck kommen soll. Der Gedanke ist aber dasjenige, was in der Tat eigentlich niemals eine besondere Rolle spielen sollte. Denn der Gedanke als solcher, so wie wir ihn haben, im gewöhnlichen Leben oder zur wissenschaftlichen Mitteilung, er ist das eminent Unkünstlerische. Daher ist auch alles Allegorische, Symbolische, das in der Kunst versucht wird, eigentlich unkünstlerisch. Der wirkliche Dichter als Künstler geht daher in der Sprachgestaltung zurück auf das Musikalische der Sprache oder auf das Bildhafte der Sprache, was nun eigentlich schon Bewegung hinter der Sprache ist.

Und mittelbar muss man, wenn die Dichtung durch die Sprache sich zur Geltung bringen will, mittelbar muss man versuchen, in dem Gehörten Bewegung, Rhythmus, Taktmäßiges zu haben. Dasjenige, was man gewissermaßen, indem man die Sprache in die Bewegung bringt in L[au]t- und Tongestaltung, dasjenige, was man da auf mittelbare Weise versucht auszubilden, das Musikalische, das kann nun in der Bewegung des Menschen, die man herausholt aus dem Kosmos, zur Offenbarung kommen. Sodass tatsächlich durch den bewegten Menschen das Seelische einer Dichtung sich besonders aussprechen kann, wie man auch zu dem Musikalischen, statt eines Gesanges, ich möchte sagen Gesang durch die Bewegung des Menschen hinzufügen kann. Man kann das Musikalische ebenso durch diese sichtbare Sprache in Bewegungen der Eurythmie ausdrücken, wie man tatsächlich durch den Gesang das Musikalische zum Ausdruck bringen kann, tonlich zum Ausdruck bringen kann. Dadurch ist man in der Tat in der Lage, das Gedankliche in der Dichtung zurückzudrängen, das der Dichter ja nur gebrauchen muss, um das eigentlich Künstlerische, möchte ich sagen, aufzureihen.

Und das andere Element, das in jeder Dichtung enthalten ist, das Willenselement, das aus dem vollen Menschen ist, nicht bloß aus dem Kopf des Menschen kommt, das Willenselement kommt durch die sichtbare Sprache der Eurythmie mehr zur Offenbarung.

Derjenige, der ein wirklich künstlerisches Empfinden hat, wird daher nichts einzuwenden haben gegen eine solche Erweiterung des Künstlerischen, wie sie im Eurythmischen auftreten will, denn er wird seine Freude haben an jeder Erweiterung des Künstlerischen. Und wer da sagt etwa, man solle Goethe’sche Gedichte nicht in Eurythmie darstellen, was würde Goethe selbst dazu sagen? - der würde sehr am Ziel vorbeigehen. Denn gerade dasjenige, was als das eigentlich wirklich Bedeutsame im Dichterischen liegt, das geht aus dem ganzen Menschen, nicht bloß aus demjenigen hervor, was man in das Wortwörtliche hineinbringen kann. Und dieses Vollmenschliche, das kann gerade durch die Eurythmie zum Ausdruck gebracht werden. Sodass manches, was, ich möchte sagen in den tiefen Geheimnissen der Dichtung liegt, gerade durch diese sichtbare Sprache der Eurythmie an die Oberfläche gebracht werden kann, angeschaut werden kann. Und auf der Anschauung beruht ja im Grunde genommen alles, was den künstlerischen Eindruck in Wirklichkeit ausmacht.

Sie werden daher diese eurythmischen Darbietungen auf der einen Seite begleitet sehen von Rezitation und Deklamation - die gebildete Lautsprache ist ja nur, ich möchte sagen ein anderer Ausdruck desjenigen, was in der Seele des Menschen eurythmisch zu Tage kommen soll - oder Sie werden [sie] auch begleitet sehen vom Musikalischen.

Bezüglich der Rezitation muss gesagt werden, dass es da gerade nötig ist, wiederum zurückzugehen zu dem, was sich geheimnisvoll in der Dichtung eigentlich verbirgt. Und künftig muss auch die Begleitung durch Rezitation und Deklamation wieder in [eine] bessere Form des Rezitierens und Deklamierens eintreten und zurückkehren zu Bedingungen, die ja in unserer so unkünstlerischen Zeit nicht mehr vorhanden sind. Heute liebt man besonders das Pointieren, hält das, was aus den wogenden Untergründen des Seelenlebens heraus etwas zutage fördert, für besonders wirksam, während das wirklich Künstlerische auf der Form, der rhythmischen Gestaltung, auf der Sprachbehandlung beruht. Und es ist im Grunde genommen die heutige Deklamationsform, die eigentlich nur das Prosaische, das Wortwörtliche zur Geltung bringen will, aus unkünstlerischer Anschauung und aus Unvermögen gegenüber dem wirklich Künstlerischen hervorgegangen. Daher wird es wohl auch, wenn in unsachlicher Weise in der letzten Zeit Stellung genommen worden ist gegenüber der Eurythmie - die man nicht einmal ablehnend nennen kann, denn man sieht ihr die unsachliche Weise an-, wenn dagegen Stellung genommen wird, wie hier wieder mit völliger Anlehnung an das Hervorheben des Künstlerischen, das in dem Musikalischen, Bildlichen, Imaginativen liegt, [rezitiert werden] muss: Das ist zunächst das Künstlerische, das hier die Hauptsache bildet.

Aber die Eurythmie hat noch zwei andere Seiten, eine hygienisch-therapeutische Seite, die jetzt schon in Ausbildung begriffen ist. Diejenigen Bewegungen, welche in der Eurythmie gesucht werden, gehen aus der ganzen Organisation des Menschen auf elementar-naturgemäRe Weise hervor. Sodass man sagen möchte: Diejenigen Bewegungen, die der Mensch ausführt, indem er eurythmisiert, das sind Bewegungen, zu denen die menschliche Gestalt, auch die Innengestalt, die ganze menschliche Organisation selber herausfordert. Daher kann man allerdings nicht so wie in der Kunstform, die wie Sie hier sehen werden, unmittelbar wirken, sondern in metamorphosierter, umgestalteter Form kann man durch diese Formen heilende, hygienische Wirkungen erzielen. Ärzte haben sich bereits der Sache angenommen, und diese zweite Seite wird also auch gepflegt werden.

Die dritte Seite, die pädagogisch-didaktische Seite der Eurythmie ist bereits in der Waldorfschule in Stuttgart als ein obligatorischer Lehrgegenstand neben dem Turnen eingeführt. Das gewöhnliche Turnen — man wird es einmal objektiver beurteilen als heute, es ist auf die Physiologie des Menschen gegründet, es ist darauf begründet, dass das Leiblich-Physische des Menschen besonders zur Ausbildung gebracht werde. Ich spreche ihm durchaus alle Berechtigung zu, möchte nicht so weit gehen, wie einmal ein in der Gegenwart allerberühmtester Physiologe gegangen ist, der mir sagte, ich wäre ihm zu wenig weit gegangen, denn das banale Turnen, das gewöhnliche Turnen sei nicht ein Unterrichtsmittel, sondern sei als eine Barbarei anzusehen; die Eurythmie müsse sich für die Kinder neben das gewöhnliche Turnen hinstellen, denn er sähe als Physiologe, das Turnen nicht als ein Unterrichtsmittel an, sondern als eine Barbarei.

Ich selber aber möchte es doch anerkennen, damit man darauf sehen kann, dass [man] schon einmal auch über das nicht bloß physiologische Turnen, das nur auf das Leiblich-Physische geht, in anderer Weise denken wird. Also das Turnen soll nicht abgeschafft werden von uns, aber hingestellt soll werden neben dieses rein äußerliche Turnen das beseelte Turnen, das nicht bloß auf den Leib, sondern auf Leib, Seele und Geist des Menschen geht. Und in dem Unterricht, der ja schon durch zwei Jahre hin durchgeführt wird in der Waldorfschule, sieht man, wie die Kinder von dem Alter an, wo sie in die Volksschule hinein kommen bis hin zum vierzehnten, fünfzehnten Jahr, in der Tat fühlen, wie sie sich hineinfühlen in die Bewegungen, die [sie] herausholen aus Leib, Seele und Geist - nicht bloß aus dem Leib -, wie sie etwas anderes, der menschlichen Natur voll Angemessenes in der Eurythmie finden und mit innigster Freude an diesem Erfühlen teilnehmen, weil sie da ihren ganzen Menschen offenbaren können. Mit diesem Erfühlen, dieser inneren Freude obliegen die Kinder diesen Übungen, die ich eben in der pädagogisch-didaktischen Seite ein beseeltes, ein durchgeistigtes Turnen nennen möchte.

Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, diese pädagogisch-didaktische Seite der Eurythmie, die hat auch das, dass sie den Kindern nicht nur, ich möchte sagen Muskelstärkung und dergleichen bewirkt, sondern dass sie Willensinitiative als ein seelisches Element bewirkt. Daher ist sie ein pädagogisches Mittel in allererster Linie, indem sie eine Stärkung des Willens, der Willensinitiative beim Kinde bewirkt, die es heute so sehr nötig hat in unserem Zeitalter.

So ist in der Eurythmie ein Mittel gegeben, das sich des Menschen als eines Werkzeuges bedient, nicht äußerer Werkzeuge, sondern desjenigen Werkzeuges, das in der menschlichen Organisation selber liegt. Und wenn Goethe den Ausdruck gebraucht: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der sehnt sich nach ihrer würdigsten Offenbarerin, der Kunst - so darf man vielleicht sagen: In dem menschlichen Organismus ist zusammengeschlossen auch dasjenige, was sonst an Geheimnissen der Natur, der Welt überhaupt, hingebreitet ist im Kosmos. Daher wird derjenige, welcher die menschliche Organisation mit all ihren Geheimnissen, mit all ihren Gesetzmäßigkeiten naturgemäß empfindet, auch die tiefste Sehnsucht nach der würdigsten Auslegerin [empfinden], nämlich nach der künstlerischen Auslegung desjenigen, was im menschlichen Organismus selbst veranlagt ist.

Goethe sagt an einer anderen Stelle sehr schön: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, bringt er in sich selbst wiederum einen Gipfel hervor, nimmt Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen und erhebt sich zuletzt zur Produktion des Kunstwerkes. Wenn man nun nicht äußerliche Instrumente verwendet, sondern den Menschen selbst mit den Geheimnissen dieser Organisation, wenn man so Ordnung, Harmonie, Bedeutung des Menschen selber holt und sich damit zum Vollkommenen, zum Schöpfer des Kunstwerkes erhebt, dann darf man sagen, dass dadurch gerade etwas im allerumfassendsten Sinne Künstlerisches zustande kommen müsse.

Daher darf diese Eurythmie - trotzdem ich immer um Entschuldigung bitte die verehrten Zuschauer, weil wir erst im Anfange der Entwicklung dieser Kunst stehen und manches noch vervollkommnet werden muss —, daher darf sie aber trotzdem sagen, dass sie aus künstlerischen Quellen und in einer künstlerischen Formensprache arbeitet, die der Vervollkommnung - vielleicht noch durch uns, oder wahrscheinlicher durch andere - so fähig sein wird, dass diese eurythmische Kunst als eine jüngste sich einmal wird hinstellen können neben die anderen vollberechtigten Kunstformen.

Ich habe nur noch hinzuzufügen, dass der erste Teil der Vorstellungen hier in diesem Saale stattfinden wird.