Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 17 July 1921, Dornach

42. Ansprache zur Eurythmie

Der erste Teil der Aufführung fand im Goetheanumbau statt, der zweite Teil in der Schreinerei.

I. Teil (Goetheanumbau) «Göttermahl» von C. F. Meyer mit Musik von Leopold van der Pals
«L’Art et le Peuple» von Victor Hugo
Spruch aus dem Seelenkalender (14) von Rudolf Steiner
«Beherzigung» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (15) von Rudolf Steiner
«Wolken» von C. F. Meyer
Spruch aus dem Seelenkalender (16) von Rudolf Steiner
«Butterblumengelbe Wiesen» von Christian Morgenstern
Spruch aus dem Seelenkalender (17) von Rudolf Steiner
«Vöglein» von Friedrich Hebbel
«Waldkonzerte» von Christian Morgenstern mit Musik von Max Schuurman II. Teil (Schreinerei) Musik von Leopold van der Pals «Der Fischer» von J. W. v. Goethe mit Musik von Leopold van der Pals
«Das Veilchen» von J. W. v. Goethe
«Papillons» von Jean-Philippe Rameau
«Elfe» von Joseph von Eichendorf
«Valet» von]. J. W. v. Goethe
«Der Rezensent» von J. W. v. Goethe
«Den Originalen» von J. W. v. Goethe
«Séance» von J. W. v. Goethe

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich auch diesmal wie sonst vor diesen Aufführungen versuche, die Vorstellung mit einigen Worten einzuleiten. Es geschieht dies stets nicht aus dem Grunde, um die Vorstellung selbst irgendwie etwa zu erklären. Künstlerisches muss für sich selbst sprechen, durch die unmittelbare Anschauung, und jede Erklärung wäre selbstverständlich etwas Unkünstlerisches. Allein, da man es hier bei unseren eurythmischen Versuchen zu tun hat mit einem Künstlerischen, das aus bis heute ungewohnten künstlerischen Quellen geschöpft ist und auch sich einer ungewohnten künstlerischen Formensprache bedient, so darf eben über diese Quellen und über diese Formensprache immer einiges Einleitende gesagt werden.

Es handelt sich bei unserer Eurythmie hier nicht um etwas, was pantomimisch, mimisch oder tanzartig oder dergleichen wäre, sondern es handelt sich darum, in eine gewisse künstlerische Sphäre herauf etwas zu bringen, was wirken will als sichtbare Sprache. Sie sehen hier, meine sehr verehrten Anwesenden, auf der Bühne den bewegten Menschen, namentlich den Menschen, der bewegt in seinen Armen und in seinen Händen ist, welches ja die ausdrucksvollsten Glieder sind, wenn man den Gesamtmenschen ins Auge fasst. Sie werden Bewegungen des Menschen im Raume, Bewegungen von Menschengruppen sehen.

Das alles soll nicht pantomimisch sein, nicht mimisch, nichts, was einem irgendwie einfallen könnte als eine Gebärde, die hinzugefügt würde, weil man glaubt, dass sie einen Bezug haben könnte zu irgendetwas, was in Dichtung oder Musik die Darstellung begleitet, sondern es handelt sich um eine wirkliche, sichtbare Sprache. Dasjenige, was sonst in der Sprache oder im Gesang des Menschen sich offenbart durch den Ton, sich offenbart durch den Laut, das soll sich in der Eurythmie offenbaren durch die Bewegung des Menschen oder der Menschengruppen.

Daher ist auch dasjenige, was da auftritt als Eurythmie, nicht aus irgendeiner Willkür heraus oder aus einer augenblicklichen Deutung des Dichterischen oder des Musikalischen herzuleiten, sondern es beruht das auf einem wirklichen Studieren, welche Bewegungstendenzen - ich sage nicht: Bewegungen, sondern Bewegungstendenzen der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane angesetzt haben, wenn die Lautsprache oder der Gesang ertönt.

Diese Bewegungstendenzen, sie werden gewissermaßen in der Entstehung, im status nascens, zurückgehalten und gehen über in jene Wellenbewegungen der Luft, die dann den Ton oder den Laut vermitteln. Aber man kann dasjenige, was da im Augenblicke der Entstehung festgehalten wird, was also gewissermaßen aus der menschlichen Natur heraus der Lautsprache und dem Gesange zugrunde liegt, das kann man studieren und kann es nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphose auf den ganzen Menschen übertragen. Diese Goethe’sche Metamorphose, die Goethe selber ja nur auf die Morphologie, auf das Studium der lebendigen Wesen, angewendet hat, sie lässt durchaus auch eine künstlerische Ausgestaltung zu.

Goethe sieht in dem einzelnen Pflanzenblatte eine ganze Pflanze, nur eben einfacher, primitiver gestaltet. In der ganzen Pflanze sieht er ein einzelnes Blatt, ein komplizierteres einzelnes Blatt. Er hat dann dasselbe angewendet, um die Gestalten anderer Lebewesen, des Menschen zu begreifen. Man wird einmal, wenn gewisse Vorurteile der gegenwärtigen sogenannten Wissenschaftlichkeit überwunden sein werden, diese Goethe’sche Metamorphosenlehre erst in ihrer ganzen Fruchtbarkeit für die Wissenschaft erkennen.

Aber diese Metamorphosenlehre, sie lässt, weil sie ja unmittelbar zum Anschaulichen hinführt, eine künstlerische Ausgestaltung zu. Und so kann man dasjenige, was durch sinnlich-übersinnliches Schauen zu beobachten ist an Bewegungstendenzen in den menschlichen Sprach- und Gesangsorganen, man kann es auf den ganzen Menschen übertragen. Und gewissermaßen werden Sie in dem einzelnen Menschen, in Menschengruppen hier auf der Bühne bewegte Sprachorganisation selber sehen, die sichtbarlich, genau nach denselben Gesetzen, nach denen eben durch Metamorphose die Lautsprache und der Gesang entsteht, die nach diesen Gesetzen die menschliche Wesenheit offenbaren - und sie sogar so offenbaren, dass man den Gesetzen des Lautes, des Tones, insofern diese gesetzmäßig sind, näher ist in dieser sichtbaren Sprache als eben bei der Lautsprache. Nicht nur, dass die Lautsprache besonders bei dem jetzigen Sprechen in das Konventionelle ausmündet oder ausmündet in dasjenige, was bloß Mitteilung des Gedankens sein will - der Gedanke an sich kann ja niemals künstlerisch sein, der Gedanke ertötet das Künstlerische -, sondern es ist ja gewissermaßen die Sprache immer in einer gewissen Weise nach dem Logischen gestaltet.

Wenn der Dichter auf das Künstlerische zurückgehen will, gewissermaßen suchen will das Künstlerische in der Sprachgestaltung, so muss er ja von demjenigen, was die Sprache logisch gestaltet, was sie zum Ausdrucke des Gedankens macht, soviel es nur geht eben bei der schon vorgerückten, vorwärtsentwickelten Sprache, er muss von dem absehen und zurückgehen zu dem, was man im Ton selber gestalten kann, zum Musikalischen in der Gestaltung des Tones. Schiller hatte immer, bevor er das Wörtliche einer seiner Dichtungen, namentlich der kleineren Dichtungen, die er in der Seele konzipierte, ein unbestimmtes Melodiöses im Sinne. Goethe studierte mit seinen Schauspielern mit dem Taktstock seine Jamben-Dramen ein, weil er zurückgehen wollte auf das Bildhafte - Schiller auf das Musikalische, Goethe auf das Plastisch-Bildhafte. Dasjenige, was im Grunde hinter der Sprache liegt, das, was die Sprache mehr oder weniger verbirgt, das muss der Dichter schon in einer, ich möchte sagen unsichtbaren Eurythmie in die Lautgestaltung hineinlegen.

Insbesondere kommt aber dann das zum Ausdrucke, wenn das Musikalische selber im Gesang sich offenbaren soll. Es ist ebenso möglich, in dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie zu singen, wie es möglich ist, ein Gedicht in dieser sichtbaren Sprache in Bezug auf sein eigentliches Künstlerisches zum Ausdrucke zu bringen. - Wer wirklich seine Freude hat an dem eigentlich Künstlerischen, der wird daher jede Erweiterung der Kunst durch eine neue Formensprache, durch neue Kunstquellen, mit Freuden begrüßen. Und so etwas wie die Eurythmie, die ja eben über ein gewisses Gebiet hin das Künstlerische ausbreiten will, wird bei ihm nicht einen eigentlichen Widerstand finden.

Man geht aber auch, indem man sich des Menschen selber bei dieser Eurythmie als eines Werkzeuges bedient, man geht auf ein Künstlerischeres zurück, als man es in der Lautsprache erreichen kann. In der Lautsprache liegt ja doch der Gedanke. Der Gedanke ist aber eigentlich immer unkünstlerisch. Das Anschauliche ist künstlerischer. Solches Anschauliche ist im weiten Sinne, wie es natürlich auch, ich möchte sagen das Anhörbare sein kann - und im Musikalischen nun, das, was außer dem Gedanken, aber in dem menschlichen Liede, in dem menschlichen Ton liegt, das geht aus dem ganzen, aus dem vollen Menschen hervor, geht aus diesem Willenselement hervor.

In der Sprache fließt ja immer zusammen: das Gedankenelement und das Willenselement. Das Gedankenelement tritt in der sichtbaren Sprache der Eurythmie fast ganz zurück; und das Willenselement, also dasjenige, was gerade aus dem ganzen, vollen Menschen hervorkommt, das kommt gerade voll zur Geltung. Daher kann man empfinden an der eurythmischen Darstellung eines Gedichtes zum Beispiel, was als das eigentlich Künstlerische der Dichtung zugrunde liegt.

Das muss dann auch berücksichtigt werden, wenn, wie es ja hier geschieht - es werden ja nicht nur durch das Musikalische, was auch geschieht, sondern durch Rezitation und Deklamation viele Dichtungen im Eurythmischen begleitet, was dann nur ein anderer Ausdruck, eine andere Offenbarung dessen ist, was deklamiert, rezitiert wird. Da muss man aber wissen, dass von dem gegenwärtigen, einem unkünstlerischen Zeitalter angehörigen Deklamieren und Rezitieren wiederum zurückgegangen werden muss zu der wirklichen, künstlerischen Rezitation und Deklamation. Da hat man es nicht zu tun mit dem, was man heute besonders schätzt - mit dem Pointieren des Prosaischen, des Wortwörtlichen -, sondern mit dem Ausgestalten des Rhythmischen, des Taktmäßigen, ja sogar des melodiösen, textlichen, thematischen Elementes, das zugrunde liegt als das eigentlich Künstlerische. Wortwörtliches kann in einer Dichtung niemals das Wesentliche sein, sondern dasjenige, was gewissermaßen nur als eine Leiter dient - das Rhythmische, das Musikalische, das Taktmäßige, das Melodiöse, das Thematische — aufzureihen in den Worten, die eigentlich nur benützt werden, um Laute und Töne zu gestalten. Dieses formal Künstlerische, das ist es, was schon herausgearbeitet werden muss in dem begleitenden Rezitieren und Deklamieren zur Eurythmie. Dieses Rezitieren und Deklamieren hat man ja in der letzten Zeit versucht so, wie es wieder erinnert an künstlerischere Epochen, als heute es ist, hier auszubilden. Aber dasjenige, was hier heute ausgebildet werden muss, wird vielfach noch nicht nur abgekanzelt, sondern beschimpft. Man kann sich natürlich nicht im Mindesten aufhalten lassen in der Ausgestaltung desjenigen, was doch wieder kommen muss: auch eine wirklich künstlerische Rezitation und Deklamation.

In der Deklamation und Rezitation muss all das Künstlerische durch formal Künstlerisches [entstehen], nicht durch jenes Pointieren, das man heute liebt und das eigentlich nur entstanden ist aus der Unfähigkeit, die wirkliche Kunst in der Dichtung zu finden. Man braucht sich da nicht zu verwundern, dass ein solches einzelnes Kapitel, möchte ich sagen, desjenigen, was hier von dem Goetheanum aus gepflegt werden muss und was aus — wenigstens dem Willen nach - rein künstlerischem Sinn gepflegt wird, dass das entstellt wird vor die Welt hin, kritisiert wird, wenn man sieht, wie sonst mit Unwahrheit und Unwahrhaftigkeit gegen alles dasjenige gearbeitet wird heute, was von dem Dornacher Goetheanum ausgeht. Wir haben ja es erst heute wieder zu erleben gehabt, dass von einer Seite aus, von der bisher Dutzende von Lügen ausgegangen sind, neuerdings eine sogenannte sensationelle Broschüre über dieses Goetheanum angekündigt wird. Man wird nur erwartungsvoll hinhören müssen, ob diejenigen Leute, denen genugsam bewiesen worden ist, dass von jener Seite nur Gelogenes kommt, ob die jetzt mit wilder Gier sich auch auf das Neue stürzen werden, das ja selbstverständlich mir auch unbekannt ist. Aber die Seite, die bisher nur gelogen hat über das Goetheanum, die ist mir sehr gut bekannt. Wie gesagt: Wenn das so im Großen geschieht, braucht man sich ja nicht zu verwundern, dass auch alles Mögliche geredet wird aus Unverständnis heraus oder aus — wie es in der letzten Zeit geschehen ist - wirklich parteimäßig verlogener Gegnerschaft gerade gegen solche speziellen Kapitel wie das Suchen nach einer wirklichen Deklamations- und Rezitationskunst.

Das zunächst, meine sehr verehrten Anwesenden, über das Künstlerische der Eurythmie, die aber noch zwei andere Seiten hat. Die eine kann ich nur kurz erwähnen: Das ist die therapeutisch-hygienische Seite der Eurythmie. Dasjenige, was an Bewegungen des Menschen einem in der Eurythmie entgegentritt, ist ja hervorgeholt aus der innersten Gesetzmäßigkeit des menschlichen Organismus so, wie aus der Gesetzmäßigkeit der Sprachorgane die Sprache und der Gesang herauskommen. [Und man muss sagen:] Wer die Form der Sprachorganik kennt, der sieht in dieser Form dasjenige, was sich durch den Gesang und was sich durch die künstlerisch behandelte Sprache in der Dichtung dem Menschen mitteilen lässt. Ebenso aber liegt in der menschlichen Gesamtorganisation dasjenige, was an gesetzmäßigen Bewegungen aus ihr hervorgeholt werden kann. Wird das treulich aus der menschlichen Organisation hervorgeholt, so lässt es sich auch umformen dann zu solchen Bewegungen, die — weil sie aus der menschlichen Natur herausgeholt sind - therapeutisch hineinwirken. Es sind andere Bewegungen, umgestaltete, metamorphosierte Bewegungen, die auf therapeutisch-hygienischer Seite auftreten, gegenüber den künstlerischen Bewegungen der Eurythmie, die man hier sieht. Aber es beruht im Grunde genommen auf einem Studium derselben Quelle.

Das dritte Element in dieser Eurythmie ist das pädagogisch-didaktische Element, das wir nun seit zwei Jahren anwenden in der von Emil Molt in Stuttgart gegründeten Freien Waldorfschule, die von mir geleitet wird und wo den jüngsten und den ältesten Schulkindern die Eurythmie gelehrt wird als ein obligatorischer Lehrgegenstand neben dem gewöhnlichen Turnen - als ein beseeltes, durchgeistigtes Turnen.

Ich muss immer wieder sagen: Man wird einmal über das Turnen objektiver denken, als man heute darüber denkt; aber es ist nicht von mir gesagt, sondern ich muss immer wieder anführen, was mir einer der allerberühmtesten Physiologen der Gegenwart sagte, der einmal angehört hat, was ich darüber so wie heute gesagt habe, und der mir also hinterher sagte: Das gewöhnliche Turnen sollte man gar nicht ansehen irgendwie als etwas, das vom physiologischen Standpunkte aus Erziehungsmittel ist, sondern als eine Quälerei. Nun, wie gesagt, es war einer der berühmtesten Physiologen - ich will es ihm gar nicht nachsprechen, was alles er über das Turnen meinte. Es wird heruntergcholt auf Grundlage desjenigen, was auf physiologische Weise erforscht werden kann.

Dasjenige aber, was in der Eurythmie durchleuchtet, durchseelt, durchgeistigt das Kind, das empfindet das Kind. Und das zeigt sich in der Waldorfschule ganz klärlich als etwas, was nun wirklich aus dem elementarsten Innersten der Menschennatur herauskommt. Es fühlt sich das Kind so recht in seinem Element, weil nicht nur das Körperliche in Bewegung empfunden wird, sondern weil wirklich Leib, Seele und Geist als eine Einheit betont wird in dem Kinde. Und nicht zum Wenigsten darf Wert daraufgelegt werden, dass etwas ausgebildet wird an dem Kinde, was jetzt fehlt und jeder folgenden Generation immer mehr fehlen wird, was im gewöhnlichen Turnen niemals geleistet werden kann: seelische Initiative, Initiative des Willens. Das ist das, was nur der beurteilen kann, der sieht, wie von Woche zu Woche, von Monat zu Monat, von Jahr zu Jahr das Kind wächst in seiner seelisch-leiblichen Entwicklung. Es ist so, dass das Kind tatsächlich seine Willensinitiative in einem besonderen Maße durch dieses eurythmische Turnen entwickelt, wobei durchaus nicht eine einseitige Seelen- oder Geistes-Trainierung gemeint ist. Sondern eben gerade dadurch, weil an den ganzen, vollen Menschen appelliert wird, dadurch wird der Mensch nach Leib, Seele und Geist in seiner Entwicklung durch die Eurythmie als beseeltes Turnen weitergebracht.

Hier bei unserer Darbietung tritt Ihnen ja nun das Künstlerische entgegen. Aber man darf da sagen, wenn Goethe sich mit seiner Kunstanschauung auf den Standpunkt stellte: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis, wie er sagt, zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst -, so muss man insbesondere sagen: Wenn man nicht eines äußerlichen Instrumentes sich bedient, sondern sich des Menschen selber als eines Werkzeuges bedient - und im Menschen sind ja enthalten alle Weltengeheimnisse, der Mensch ist einmal ein Mikrokosmos, das ist keine Phrase, das ist eine Tatsache -, und so kann man sagen gegenüber diesem Goethewort: Wenn der Mensch als eine höhere Natur seine innere Wachstums-, seine Gestaltungsgeheimnisse zu enthüllen beginnt, so empfindet er eine tiefe Sehnsucht nach der Gestaltung desjenigen, was aus dem Menschen selber hervorgehen kann!

Und wenn Goethe an einer andern Stelle sagt: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, nimmt er Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen, bringt in sich selbst wiederum einen Gipfel hervor und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerkes, so darf man auch sagen: Wenn der Mensch in sich selbst, in seiner Gesamtorganisation, Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung sucht, um sie zu einem Höheren heraufzuheben, dann entsteht bei dem Menschen selber als dem würdigsten Werkzeug ganz gewiss etwas Künstlerisches.

Dabei bleibt noch immer das bestehen, was ich ja am Ende einer jeden Einleitung zu unseren Darbietungen - und so auch heute, sehr verehrte Anwesende - sagen möchte: Wir bitten die verehrten Zuschauer um Nachsicht, weil dasjenige, was heute schon eurythmische Kunst ist, eben nur erst ein Anfang ist. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker. Wir wissen aber auch, dass nach den Quellen, aus denen geschöpft wird, und nach einer Formensprache, die gesucht wird, einmal aus dem Keim, der heute allerdings nur vorhanden ist, entweder noch durch uns - wahrscheinlicher werden es andere machen - etwas sich entwickeln wird, was dann tatsächlich als eine vollberechtigte Kunst neben ihre älteren Schwesterkünste die Eurythmie wird hinstellen können.