Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 24 July 1921, Dornach

43. Ansprache zur Eurythmie

Der erste Teil der Aufführung fand im Kuppelraum des Goetheanum statt, der zweite Teil im provisorischen Saal der Schreinerei.

1. Teil (Goetheanumbau) «Göttermahl» von C. F. Meyer mit Musik von Leopold van der Pals
   «L’Art et le Peuple» von Victor Hugo
   Spruch aus dem Seelenkalender (16) von Rudolf Steiner
   «Meisenglück» von Friedrich Hebbel
   Spruch aus dem Seelenkalender (17) von Rudolf Steiner
   Spruch aus dem Seelenkalender (18) von Rudolf Steiner
   «La Priere du Mort» von J. M. Heredia
   «Prolog im Himmel» aus «Faust I» von J. W. v. Goethe II. Teil (Schreinerei) «Zum neuen Jahr» von J. W. v. Goethe
   «Röve» von Victor Hugo
   «Offne Tafel» von J. W. v. Goethe
   Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Gebet»; «Der Leu»; «Der E. P. V.»
   «Valet» von J. W. v. Goethe
   «Der Rezensent» von J. W. v. Goethe
   «Unter Schwarzkünstlern» von Christian Morgenstern

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich wie sonst vor diesen eurythmischen Versuchen die Aufführung mit einigen Worten einleite, nicht, um das Künstlerische der Sache zu verteidigen oder zu erklären, das wäre selbstverständlich etwas Unkünstlerisches, und alles was Kunst sein will, muss durch sich selbst, durch seinen eigenen Eindruck sprechen. Aber um was es sich hier handelt bei der eurythmischen Kunst, das schöpft aus bisher ungewohnten Kunstquellen und bedient sich einer ebenfalls bisher ungewohnten künstlerischen Formensprache. Und über diese beiden, über die Quellen und über die Formensprache darf wohl einiges gesagt werden, damit dasjenige, was wir hier als Eurythmie auszugestalten versuchen - was allerdings heute noch mehr oder weniger im Anfang seiner Entwicklung ist -, nicht verwechselt werde mit erwas, was es durchaus nicht sein will: Tanzkunst oder Pantomimisches, Mimisches oder dergleichen.

Was dieser Darstellung, die ja auftritt durch das Werkzeug des bewegten Menschen oder bewegter Menschengruppen, zugrunde liegt, das ist eine wirklich sichtbare Sprache, und zwar eine Sprache, die als solche ebenso gesetzmäßig und elementar aus der menschlichen Organisation hervorgeht wie die Lautsprache oder der Gesang. Man kann nämlich durch sinnlich-übersinnliches Schauen feststellen, in welchen Bewegungen tanzend der Kehlkopf und andere Sprachorgane des Menschen beim Sprechen oder Singen sind. Es handelt sich da nicht um diejenigen Bewegungen, die dann zuletzt ausgeführt werden und an die Luftbewegungen übergehen, durch die Laut und Ton vermittelt werden, sondern es handelt sich um die Bewegungstendenzen, die gewissermaßen schon in dem Momente des Entstehens zurückgehalten werden deshalb, weil nicht die Bewegung sichtbar werden soll, sondern der Ton entstehen soll, die also im Grunde genommen schon im Momente des Entstehens, im status nascens zurückgehalten werden; also, wie man sagt: latent bleiben beim Sprechen oder Singen in der menschlichen Organisation. Man kann das Folgende sagen: In der menschlichen Organisation will sich durch das Sprechen und auch durch das Singen ausdrücken auf der einen Seite ein vorstellungsmäßiges Element und auf der anderen Seite ein Willenselement. Das Vorstellungsmäßige ringt sich los aus der Hauptesorganisation des Menschen. Dasjenige, was willensmäRig in unserem Sprechen und Singen ist, das kommt aus der ganzen Menschennatur, aus dem Vollmenschen heraus.

Nun ist ja alles, was gedanklich, was vorstellungsmäßig ist, ein Unkünstlerisches. Das Vorstellungsmäßige wird vom Menschen erst seelisch erlebt, wenn es gewissermaßen innerlich intellektuell erarbeitet wird. Dadurch schiebt sich in das seelische Erleben etwas ein, was ein unkünstlerisches Element ist, wenn die Seele einem Gedanklichen entgegengestellt ist und mit diesem Unkünstlerischen des Gedankens zu ringen hat. Bei der dichterischen Kunst ist es ja immer so. Der Dichter versucht stets so viel als möglich vom gedanklichen Element zurückzugehen zum willensmäßigen Element, das aus dem ganzen Menschen kommt. Dieses Willenselement, das aus dem ganzen Menschen kommt, ist gewissermaßen das, was in den Bewegungstendenzen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane liegt und was gewissermaßen abgestumpft wird durch das gedankliche Element. Der Dichter versucht durch eine innere Eurythmie der Sprache, durch die Gestaltung der Sprache, durch das Musikalische und Lautliche, durch die formal gestaltete Sprache, durch das Rhythmische, durch das Musikalische, Thematische, das er der Sprache zugrunde legt und für das eigentlich der wortwörtliche Inhalt nur wie eine Leiter ist, an der sich das eigentlich Künstlerische hinaufbewegt - der Dichter versucht durch das alles, das der Sprache tiefer zugrundeliegende Künstlerische in seine Dichtung hineinzubringen. Was da in den Sprachorganen lebt als, ich möchte sagen die verborgene, volle Persönlichkeit des Menschen, das kann nun durch die eurythmisch sichtbare Sprache zur Offenbarung gebracht werden.

Man geht da vor nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosenlehre, die ja der Anschauung ist, dass dasjenige, was in einem einzelnen Organsystem eines Organismus zur Offenbarung kommt, dasselbe ist - nur in einfacherer Weise - wie das, was durch den ganzen Organismus zur Offenbarung kommt. Das einzelne Pflanzenblatt ist gewissermaßen, der Idee nach, eine ganze Pflanze, nur einfacher gestaltet für die äußere sinnliche Wahrnehmung; und die ganze Pflanze ist nur ein komplizierter gestaltetes Blatt. Man kann an der ganzen Pflanze die Natur des einzelnen Blattes studieren. So kann man, wenn man diese Morphologie, wie sie Goethe gefasst hat, in künstlerischer Weise durchgestaltet, dasjenige, was man im Künstlerischen im Übersinnlichen ablesen kann, auf die Bewegungsorgane des ganzen Menschen, auf Arme und Hände - die in Betracht kommen, weil sie ja das Ausdrucksvollste am ganzen Menschen sind - übertragen oder aber [auf] Bewegungen und Stellungen von Menschengruppen. Man kann da in einer wirklich sichtbaren Art dasselbe ausdrücken, was der Dichter zu erreichen sucht, indem er das Willenselement hinein in die Sprachartung bringt. Dann muss immer wieder betont werden: Nicht das ist das Wesentliche, was der wörtliche Inhalt ist - das ist nur das Prosaische. Das Wesentliche ist das Musikalisch-Thematische, das der Sprache zugrunde liegt, oder auch das Imaginativ-Malerische, das der Sprache zugrunde liegt, das Bildhafte. Gerade in einer bildhaften Sprache kann das, was sonst, ich möchte sagen nur verborgen im Menschen liegt, für das äußerliche Auge in echt künstlerischem Sinne hingestellt werden. Daher wird derjenige, der ein wirkliches Gefühl hat für diese Erweiterung künstlerischer Möglichkeiten, über die Eurythmie sich freuen und sie nicht bekämpfen können.

Hervorzuheben ist aber dieses, dass man ebenso die Dichtung begleiten kann mit dieser sichtbaren Sprache wie auch das Musikalische, das Singen. Und das, was das eigentlich Dichterische ist, das Künstlerische, kann man besonders zur Anschauung bringen. Wenn daher ein Gedicht rezitiert oder deklamiert wird, das dann in einer eurythmischen Darstellung wiedergegeben wird, wie Sie es hier auf der Bühne sehen werden, so muss heute auch wiederum zurückgegangen werden auf das eigentliche, künstlerische Element des Deklamierens, des Rezitierens, denn wir leben heute in einem unkünstlerischen Zeitalter, in dem auch die rezitatorische und deklamatorische Kunst unkünstlerisch geworden sind. Und dieses künstlerische Element liegt nicht in dem, worin die Impotenz es heute etwa sucht, in dem Pointieren des rein Prosaischen. Wenn man dieses Pointieren des rein Prosaischen bevorzugt, wird man dasjenige, was hier versucht wird, tadeln, wie es in der letzten Zeit ja auch so vielfach geschehen ist, allerdings zunächst ja beim letzten Feldzug gegen die eurythmische Kunst nicht aus irgendwelchen künstlerischen Untergründen heraus, sondern aus pöbelhaften Parteiuntergründen heraus.

Man findet dann in dem, was hier gesucht wird, ein wirkliches Zurückgehen auf die deklamatorisch-rezitatorische Kunst, die nicht auf die Pointierung des Prosagchaltes ausgehen kann, sondern die ausgehen muss auf das künstlerische, musikalische, thematische, rhythmische, taktmäßige Gestalten der vom Dichter behandelten Sprache ‚oder auf das Imaginativ-Bildhafte, das der Dichtung zugrunde liegen kann, was gerade ein solcher Dichter wie Goethe zugrunde gelegt hat dem rein Prosaischen, um das eigentlich [Poetische] der Dichtung zum Ausdruck zu bringen. Man kann sagen, das eigentliche Wesen der Dichtung liegt niemals in den Worten und in dem, was in den Worten mitgeteilt werden soll, sondern in der Gedankenbehandlung, in dem Wie der Gestaltung der Worte oder der Gedanken. Das aber kann gerade durch die künstlerische Darstellung der Eurythmie besonders hervorgehoben werden, muss jedoch auch im Deklamieren oder Rezitieren schon zum Vorschein kommen.

Heute werden wir außer den anderen Vorstellungen den «Prolog im Himmel», der dem dramatischen Gestalten des Goethe’schen «Faust» vorangeht, eurythmisch zur Darstellung bringen. Es darf gerade bei einer solchen Gelegenheit gesagt werden, dass sich die eurythmische Darstellung besonders brauchbar erweist auch für das Dramatische, wenn dieses Dramatische - so wie es beim Goethe’schen «Faust» an vielen Stellen der Fall ist, gerade zum Beispiel bei diesem «Prolog im Himmel» - sich abgrenzt von dem natürlich äußerlich Sinnenfälligen, wenn es sich erhebt bis zu dem, was nur in der Seelenanschauung gegeben werden kann. Wenn hinaufgehoben wird das seelische Erlebnis zum Übersinnlichen, dann reicht das Naturalistische und das Intellektualistische der Bühnenkunst nicht aus, dann fordert die Darstellung eine andere Gestaltung.

Denn in demselben Maß, in dem diese Elemente auf der Bühne auftreten - das Naturalistische und das Intellektualistische gehören ja zusammen -, in demselben Maße wird es unmöglich, das Übersinnliche zur Darstellung zu bringen. Man sieht das besonders an solchen Szenen wie der «Prolog im Himmel» oder anderen ins Übersinnliche spielende Szenen des Goethe’schen «Faust», wo dieses eigentümliche künstlerische Stilisieren ist, dieses Hinausheben des Inhaltlichen, des prosaisch Inhaltlichen, aus dem Naturalistischen in ein Element, wo man nicht mehr naturalistisch sein kann, weil dieses geistig geschaut werden muss. Das ist es, was es möglich macht, solchen Szenen gerecht zu werden, die diese Anforderung stellen: Hinauszugehen ins Übersinnliche, sodass es auch von dem Übersinnlichen des menschlichen Seelenlebens erfasst werden kann. Daher darf ich glauben, dass solche Dichtungen wie der «Faust» gerade erst in eurythmischer Darstellung auf der Bühne zu ihrer rechten Geltung kommen können.

Damit habe ich einiges gesagt über das Künstlerische der Eurythmie. Diese Eurythmie hat durchaus noch zwei andere Seiten: Eine therapeutisch-hygienische noch - es gibt auch eine Heileurythmie, die jetzt schon wenigstens in ihren Anfangsstadien ausgebildet wird. Weil dasjenige, was eurythmische Bewegung ist, ganz herausgcholt ist aus der inneren Gesetzmäßigkeit des menschlichen Organismus, kann auch die Beweglichkeit, in die der Mensch versetzt wird, zum Beispiel die Atmungsbewegung, durch das Eurythmische im Weiteren zu therapeutisch-hygienischen Zwecken verwendet werden. Ich kann das hier nur andeuten.

Ein drittes Element ist das pädagogisch-didaktische. Wir haben die Eurythmie als einen obligatorischen Lehrgegenstand in der Freien Waldorfschule in Stuttgart eingeführt, die von Emil Molt gegründet worden ist und von mir geleitet wird. Die Kinder vom ersten Volksschuljahr ab bis hinauf zu den höchsten Jahresklassen finden, wie dadurch, dass nun nicht nur wie bei dem gewöhnlichen Turnen das Leibliche in Tätigkeit versetzt wird, sondern dass jede Bewegung des Leibes durchseelt und durchgeistigt ist, wie dieses seelisch-geistige Turnen - denn ein solches ist die Eurythmie in pädagogisch-didaktischer Beziehung - wirklich den ganzen Menschen in eine solche innere Seelenverfassung setzt, dass er sich in seinem Elemente als ein voller Mensch fühlt. Das fühlt das Kind, und deshalb ist Eurythmie ein so bedeutsames Erziehungsmittel nach den verschiedensten Richtungen hin. Ich möchte nur das eine erwähnen: Sie ist auch ein bedeutendes [Mittel zur Erziehung der Willensinitiative], was niemals durch das gewöhnliche Turnen geschehen kann, was aber unserer Generation und wohl auch den nachfolgenden Generationen der nächsten Zukunft so notwendig ist.

In Bezug auf das Künstlerische darf aber auch gesagt werden: Eurythmie ist etwas, was sich des Menschen selber als eines Werkzeuges bedient. Und wenn Goethe auf der einen Seite sagt: Wem die Natur ihre Geheimnisse zu enthüllen beginnt, der empfindet eine tiefe Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst, so darf man andererseits sagen: Wem sich die Geheimnisse der höchsten Natürlichkeit, die Geheimnisse der Menschennatur selbst enthüllen, der sehnt sich darnach, alles das, was im Menschen als Bewegungsmöglichkeiten und Gestaltungsmöglichkeiten durch seine eigene Organisation liegt, ins Gebiet der Kunst zu erheben.

Wenn Goethe andererseits sagt: Wenn der Mensch an dem Gipfel der Natur angelangt ist, so empfindet er sich selbst wiederum als ganze Natur, nimmt Harmonie, Ordnung, Maß und Bedeutung zusammen und erhebt sich zuletzt zur Produktion des Kunstwerkes, so darf man sagen: Diese Produktion des Kunstwerkes erreicht gewissermaßen ein Höchstes, wenn der Mensch sich nicht äußerer Werkzeuge, sondern seines eigenen Organismus als eines Werkzeuges bedient. Dieser eigene menschliche Organismus ist ja eine kleine Welt, enthält im Grunde genommen in seiner Art die Weltengesetze konzentriert, zusammengezogen. Wenn er dann Harmonie, Maß, Bedeutung in seiner Sphäre sucht, um sich also in die Sphäre des Bewusstseins zu erheben, muss daraus etwas Gutes folgen.

Wenn man auch nötig hat, und das tue ich auch heute, die verehrten Zuschauer um Nachsicht zu bitten, denn die Eurythmie befindet sich erst im Anfange, so weiß man doch, welche Entwicklungsmöglichkeiten in ihr liegen und dass sie einstmals - wenn auch nicht durch uns, sondern wahrscheinlich durch andere - zu Entwicklungsstadien geführt werden kann, durch die sie sich als eine würdige höchste Kunst neben die älteren vollberechtigten Schwesterkünste wird hinstellen können, gerade dadurch, dass sie sich des Menschen selber als eines künstlerischen Werkzeuges bedient, dass sie sich dessen bedient, was der Mensch aus seiner Organisation, dieser Welt im Kleinen, holen kann.