Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 7 August 1921, Dornach

44. Ansprache zur Eurythmie

Der erste Teil der Aufführung fand im Kuppelraum des Goetheanum statt, der zweite Teil im provisorischen Saal der Schreinerei.

1. Teil (Goetheanumbau) «Rosen aus dem Süden» von Friedrich Hebbel mit Musik von Leopold van der Pals
   «Liebeserklärung» von Friedrich Nietzsche
   Spruch aus dem Seelenkalender (19) von Rudolf Steiner
   «Das Sträußchen» von J. W. v. Goethe
   Spruch aus dem Seelenkalender (20) von Rudolf Steiner
   «L’Art et le Peuple» von Victor Hugo
   «Prolog im Himmel» aus «Faust I» von J. W. v. Goethe II. Teil (Schreinerei) Musik von Leopold van der Pals «Charon» von J. W. v. Goethe
   «Der Harfenspieler» von J. W. v. Goethe
   «Das Veilchen» von]. W. v. Goethe
   «Papillons» von Jean-Philippe Rameau
   «Elfe» von Joseph von Eichendorf mit Musik von Leopold van der Pals
   Humoresken von Christian Morgenstern: «Die Fingur»; «Der Purzelbaum>; «Zwei Esel»; «Der E. P. V.»; «Unter Schwarzkünstlern»

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich wie sonst diese eurythmischen Versuche so auch die heutige Vorstellung mit einigen Worten einleite. Es geschieht das ja nicht, um die Vorstellung als solche zu erklären - Künstlerisches muss durch sich selbst wirken in der unmittelbaren Anschauung, und die Erklärung des Künstlerischen wäre ja selbst etwas Unkünstlerisches. Allein, man hat es hier bei diesen eurythmischen Versuchen zu tun mit einem Künstlerischen, das ja schöpft aus bisher ungewohnten Kunstquellen und das sich auch einer ebenso noch ungewohnten künstlerischen Formensprache bedient. Und über diese beiden, über diese Kunstquelle und über diese künstlerische Formensprache, darf vielleicht einiges gesagt werden - umso mchr, als ja leicht verwechselt werden kann dasjenige, was hier dargeboten wird, mit allerlei Nachbarkünsten, mit Tanzkunst, mit pantomimischer und mimischer Kunst und dergleichen, womit man es eben nicht verwechseln sollte.

Denn dasjenige, was Sie hier gewissermaßen auf der Bühne sehen werden, es ist der bewegte Mensch, es sind bewegte Menschengruppen. Und das, was sich in diesen menschlichen Bewegungen ausspricht, ist ein wirkliches, sichtbares Sprechen. Es ist nicht entstanden dadurch, dass eben Gebärdenhaftes in Willkür ersonnen wird, zum Ausdruck gebracht wird von diesen oder jenen Empfindungen, diesen oder jenen Nervenvorgängen und dergleichen. So ist es nicht; sondern es handelt sich um eine wirkliche sichtbare Sprache, die aus dem Menschen, der menschlichen Organisation geradeso herausgeholt ist, wie die Sprache, die Lautsprache selber aus dieser menschlichen Organisation herausgeholt ist.

Sichtbarer Gesang, sichtbare Sprache: Das will Eurythmie sein. Und dass sie das sein kann, das beruht darauf, dass zunächst sorgfältig beobachtet wurde - um mich dieses Goethe’schen Ausdrucks zu bedienen, durch sinnlich-übersinnliches Schauen - dasjenige, was eigentlich als Bewegungstendenz zugrunde liegt in der Lautsprache, dem Gesang, im Kehlkopf. In den anderen Sprachorganen leben sich, wenn ich mich so ausdrücken darf, Bewegungen aus, die im Momente des Entstehens, im status nascens festgehalten werden, die sich dann umwandeln in diejenigen Bewegungen, die als Luftbewegungen den Ton oder den Laut vermitteln. Also nicht dasjenige, was wirkliche Bewegungen wird, sondern dasjenige, was im Momente des Entstehens sich selber aufhält, um Ton, um Laut zu werden, das muss durch sinnlich-übersinnliches Schauen festgehalten werden. Denn das ist ja im Wesentlichen herausgeboren aus der eigentlichen Organisation, der menschlichen Ton- und Lautorganisation. Geradeso, wie nun die Sprache ausdrücken kann dasjenige, was im Innern des Menschen lebt, so kann diese Eurythmie, diese sichtbare Sprache, GesetzmäRigkeit ausdrücken sowohl von dem, was in der dichterischen Kunst wie auch in der musikalischen Kunst sich offenbaren will.

Man muss nur sich klar sein darüber, dass in der dichterischen Kunst das eigentlich Künstlerische wesentlich tiefer sitzt, als man es heute in einem unkünstlerischen Zeitalter gewöhnlich sucht. Man muss wiederum voll verstehen lernen, wie dasjenige, was an Rhythmen, an Taktmäßigem, an Melodiösem, aber auch an Bildhaft-Imaginativem in der Sprachgestaltung vorhanden ist, wie das dasjenige ist, was der Dichter eigentlich in seiner Seele erlebt. Denn in unserer gewöhnlichen Sprache - und der Gesang ist ja nur ein mehr gegen das Musikalische hin gewandeltes Künstlerisches [Sprachliches?] -, all dasjenige, was der Dichter zum Ausdruck bringt in der Sprachgestaltung, dasjenige aber, was in unserer Sprache lebt, das setzt sich eigentlich aus zwei Elementen zusammen: aus einem gedanklichen Element, das gewissermaßen vom Organismus des Hauptes ausströmend in das Tonlich-Lautliche der Sprache sich ergießt, und aus einem Willenselement, das aus dem ganzen Menschen kommt.

Der ganze Mensch ist ja seelisch geworden, und aus diesem Durchseelten des ganzen Menschen kommt das willensmäßige Element. Je mehr die Sprache vorrückt in der Zivilisation, desto unkünstlerischer wird sie eigentlich. Man kann es den Sprachen ansehen, wenn man einen Sinn dafür hat, wie sie unkünstlerisch werden können. Diejenigen Sprachen, bei denen immer mehr und mehr im Vokalisieren das e und das i vorstieht, die entwickeln sich nach dem Unkünstlerischen hin. Man muss sich klar machen, nicht wahr, dass das gedankliche Element, das in die Sprache fließt, das Unkünstlerische ist. Der Gedanke als solcher ist immer unkünstlerisch. Der Gedanke hat ja ein anderes Wesenselement, eine andere Lebensaufgabe, als unmittelbar in künstlerischen Formen das menschliche Innere zum Ausdrucke zu bringen, daher gerade in den zivilisierten Sprachen das Gedankenmäßige vorrückt. Es tritt überall innerlich das Prosaelement in den Vordergrund und das Künstlerische zurück.

Der Dichter kämpft dann gegen das Prosaische, und er versucht, die Sprache wiederum zurückzuführen, ich möchte sagen zu einer tieferen Stufe des Erlebens, wo noch mehr das Emotionell-Willensmäßige in ihr sich ausleben kann. Dieses aber, was aus dem ganzen, aus dem vollen Menschen kommt, diesen Willen im seelischen, im geistigen Ausdruck, das kann man durch diese sichtbare Sprache der Eurythmie besonders zum Vorschein bringen. Daher wird bei einer Dichtung insbesondere das anschaulich werden, was im Grunde genommen nur hineingeheimnisst ist in die Sprachbehandlung schon, in die Eurythmisierung der Sprache, das aber dann, wenn man es abstreift, das Gedankliche, und dieses Willenselement in der menschlichen gesetzmäßigen Bewegung so herausgestaltet, wie es in der Eurythmie geschieht, dann wird man in der Lage sein, heraus zu offenbaren aus dichterischem Gehalte dasjenige, was gerade im eigentlich Künstlerischen drinnen ist ebenso wie aus musikalischem Gehalte.

Sie werden daher das Musikalische und das Dichterische zugleich hören mit demjenigen, was als Eurythmisierung des Musikalischen oder des Dichterischen hier auftritt. Dabei kommt allerdings in Betracht, dass das Rezitieren und das Deklamieren, [die] ja begleiten sollen dasjenige, was eurythmisch aufgeführt wird, dass diese wiederum zurückkehren müssen zu denjenigen Zeiten, in denen man wirkliche Rezitations- und Deklamationskunst verstanden hat. Unser Zeitalter ist unkünstlerisch geworden in dieser Beziehung auch der Dichtung gegenüber. Man wird heute nur wenig Empfindung dafür haben, dass zum Beispiel Goethe selbst seine Jambendramen nicht dem prosaischen Inhalte nach mit seinen Schauspielern [einstudierte], nicht bloß so einstudierte, sondern dass er selbst mit dem Taktstock wie ein Musikkapellmeister seine «Iphigenie» mit den Schauspielern einstudierte, die Sprachgestaltung darstellen und wiedergeben wollte. Man wird ebenso wenig Empfindung haben in weiteren Kreisen heute dafür, wie Schiller, gerade bevor er das Wortwörtliche seiner meisten Gedichte in seinem Seelensinn hatte, er zuerst in sich eine Art unbestimmt Melodiöses hatte, ein Musikalisches, an das er dann gewissermaßen die Worte auch seiner bedeutendsten Dichtungen erst aufreihte zu diesem Sprachgestalten, Rhythmisieren, zu diesem taktmäßigen Behandeln der Sprache, zu diesem nach einer Art melodiöser Thematik, zu dieser Behandlung nach dem Bildhaften, nach dem Imaginativen, das sich in der besonderen Bearbeitung der Laute zeigt. Den einen Laut nimmt man breiter, den anderen spitzer: In diesen Ausdrücken allein, indem man sie real nimmt, drückt sich schon aus, dass auch das bildhafte Element im Sprachlichen leben kann. Das muss beim Deklamieren und Rezitieren zum Ausdruck kommen. Das ist es, was man heute besonders bekämpft, aber nur eben aus unkünstlerischer Empfindung, aus purem Dilettantismus. Mag auch in der letzten Zeit noch aus ganz anderen und unlauteren Gründen heraus - über diese will ich heute nicht sprechen -, [diese Art der Deklamation und Rezitation bekämpft worden sein]: Gerade aus ganz [anderem Deklamieren und Rezitieren] heraus muss gezeigt werden, wie die Sprache auch in sich hat dasjenige, was sich dann durch Bewegungen [ausdrückt]. Und diese Bewegungen sind nun nicht willkürlich, sondern aus dem Ganzen der menschlichen Organisation ist dies durch sinnlich-übersinnliches Schauen, das man in Bewegungen zum Ausdruck bringen kann, genommen. [Verhältnismäßig gibt es bei unseren eurythmischen Darstellungen kein besonderes Mienenspiel - Mienenspiel kann natürlich bei der eurythmischen Darbietung nur insofern zum Ausdrucke kommen, als es bei einem einzelnen Menschen auch im Sprechen zum Ausdruck kommen kann, im künstlerisch gestalteten Sprechen würde man das genau so behandeln wie etwa ein gesuchtes Mienenspiel beim Sprechen, was ja eine Grimasse, eine Karikatur wäre. Und gerade, indem das oftmals betont worden ist, dass das Mienenspiel fehlt, das zeigt, wie wenig man Sinn hat für dieses besondere sprachliche Element, das in der Eurythmie liegt - man will auch das Gebärdenhafte darinnen suchen, das aus dem Augenblick gedeutet werden kann.] Aber geradeso wenig, wie der Sprachlaut in seiner Gestalt willkürlich zu dem seelischen Inhalt hinzukommt, sondern gesetzmäßig, so kommt auch nicht willkürlich zu dem seelischen Inhalt hinzu, was im Eurythmischen als Bewegung gestaltet wird. Und ein Gedanke, eine Konfiguration, eine Satzkonfiguration, all das hat eine eindeutige Offenbarung im eurythmischen Ausdruck, nicht irgendetwas Willkürliches. Und das Wesentliche ist, dass man auch nicht in dem einzelnen Gebärdenhaften das sucht, was eigentlich sich ausdrücken will, sondern gerade in der Aufeinanderfolge der Bewegungen, im künstlerischen Gestalten desjenigen haben wir Eurythmie. Was ja noch unkünstlerisch ist, was ja noch künstlerisch erst gestaltet werden muss, geradeso wie die Sprache selbst in der Dichtung: dass man das ins Auge fasst.

Ich möchte noch bemerken, dass wir heute außer demjenigen, was an Gedichten dargestellt wird, auch etwas Dramatisches sehen werden, den «Prolog im Himmel», der vorangeht dem ersten Teil aus Goethes «Faust». Da können Sie gerade sehen, wie sehr im Dramatischen sich die Berechtigung der Eurythmie zeigt. Es ist das von mir heute noch nicht gefunden, ich arbeite noch daran. Wenn man suchen will überhaupt für das Dramatische ein neues Ausdrucksmittel, wie wir ja es schon bis zu einem gewissen Grade für das Lyrische, für das Epische haben, so merkt man erst, wie eben gerade im Suchen nach einem gesetzmäßigen Stil zum Ausdruck kommt ein wirklich künstlerischer Stil. Für naturalistische Szenen wird es höchstens gesucht. Die müssen ja dann - ich will heute noch nicht einmal sagen, wie einfach, wie äußerlich sie sich ausnehmen werden - naturalistische Szenen [bleiben].

Aber dasjenige, was, wie Goethes «Prolog im Himmel» oder andere «Faust»-Szenen gewissermaßen die Situation aus dem irdischen Geschehen hinaufträgt ins Überirdische, wo also dargestellt werden soll Seelenerlebnis, das einen Zusammenhang hat mit übersinnlichen Welten, da merkt man gerade bei Goethe, bei dem wahren Dichter, wie dasjenige, was er gerade nicht offenbaren kann, weil es hinuntersteigt ins rein Naturalistische, hinaufsteigt ins Übersinnliche, wie das auf der einen Seite erst [durch die Eurythmie] wirklich zu stilvoller Darstellung kommen kann. Und man kann hoffen, dass überall da, wo im Dramatischen die Handlung sich erhebt zum seelischen Erleben, das über das rein Naturalistische hinausgeht, eurythmische Formen überall gefunden werden, die wiederum gerecht werden dem, was ja doch im Grunde genommen versäumt ist, wenn man es mit dem heutigen bloß Technischen zur Darstellung bringen will. Ich möchte noch sagen, dass das Zur-Darstellung-Bringen bei uns heute einen schwachen Versuch noch bedeutet, wie das [aber] etwas ist, was heute vor Ihnen dargestellt werden soll an Goethe’schen «Faust»-Szenen [wie] der «Prolog im Himmel», was einer bedeutenden Vervollkommnung fähig ist.

Das ist ungefähr dasjenige, was ich mit ein paar Worten nur zu sagen hätte, gerade über das Künstlerische. Eine andere Seite der Eurythmie ist die pädagogisch-didaktische. Hier am Goetheanum kommt natürlich vor allen Dingen die künstlerische Seite vor Ihnen zur Darstellung. Wie immer, so möchte ich auch diesmal die verehrten Zuschauer in Kenntnis setzen darüber, dass wir ja erst im Anfange mit unseren eurythmischen Darbietungen stehen; wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, wissen, dass sie weiterentwickelt werden muss. Allein an demjenigen, was wir uns in der letzten Zeit ausgebildet haben, werden diejenigen der verehrten Zuschauer, die öfters unsere Darbietungen gesehen haben, bemerkt haben, dass wir durch stumme Formen vor unseren Einleitungen der Darbietungen und am Ende der Darbietungen beginnen und ausklingen lassen die eurythmischen Formen. Wo nur Eurythmie wirkt, nichts Begleitendes, da wird man tatsächlich sehen, wie stimmungsgemäß das Gedicht eingeleitet werden kann durch solche stummen Formen und [wie] die Stimmung wiederum am Schlusse durch stumme Formen besiegelt werden kann, nachdem das Gedicht verklungen ist. Und wie man durchaus in dieser sichtbaren Sprache gerade das Wesentliche im Künstlerischen der Dichtung auch dann zum Ausdrucke bringen kann, wenn man die Dichtung nicht begleitet durch zu Hörendes, sondern sie einleitet oder ausklingen lässt bloß durch die sichtbare Sprache der Eurythmie.

Im Ganzen darf wohl gesagt werden, wenn Goethe sagt: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis enthüllt, der fühlt tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst, dass man gerade das ganz objektiv mit Eurythmie erstrebt. Sodass dieses Goethewort auch so gedeutet werden darf, etwas umgeändert, dass man sagt: Wem gerade die menschliche Natur und die Seele das offenbare Geheimnis enthüllt, der findet in sich eine tiefe Sehnsucht nach jenem Ausdruck der menschlichen Gestalt, nach jenem Sich-Erinnern der menschlichen Gestalt an die Bewegungen, die aus einer inneren Gesetzmäßigkeit hervorgehen - nicht aus einer äußerlichen - und als eurythmische Kunst zum Ausdruck kommen können.

An einer anderen Stelle sagt Goethe sehr schön: Indem der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, bringt er in sich selbst wiederum einen Gipfel hervor und erhebt sich zuletzt zur Produktion des Kunstwerkes. Wenn man weiß, wie im Menschen hineingeheimnisst ist wieder als in einen wahren Mikrokosmos dasjenige, was als der Makrokosmos, als die große Welt lebt - es ist ja dasjenige, was zerstreut ist, ich möchte sagen in der ganzen Raumeswelt und in der Zeitenwelt, im Menschen wiederum zu finden; wenn man diese Welt so recht empfindet und erlebt, dann kann man sich auch sagen, wenn man bezüglich dessen, was im Menschen, in dieser kleinen Welt, dem Mikrokosmos lebt, Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung aus seinem eigenen wesenhaften Eigentümlichkeiten und Kräften zusammennimmt, und aus diesen selber, wie in der eurythmischen Kunst, Maß, Harmonie und Bedeutung zusammennimmt und ein Kunstwerk schafft, so muss eben ein wirkliches Kunstwerk entstehen. Und daher darf man das Vertrauen haben, wenn man hinsiecht auf das, was Eurythmie will, dass sie sich immer weiter entwickeln wird, vermutlich nicht durch uns selbst, sondern durch andere, aber indem sie sich immer weiter und weiter entwickeln wird, darf man überzeugt sein, dass sie endlich ankommen wird an dem Punkt, wo sie sich als vollberechtigte jüngere Kunst den vollberechtigten, älteren [Künsten] wird hinzufügen können.