Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 14 August 1921, Dornach

45. Ansprache zur Eurythmie

Der erste Teil der Aufführung fand im Kuppelraum des Goetheanum statt, der zweite Teil im provisorischen Saal der Schreinerei.

1. Teil (Goetheanumbau) «Das Märchen vom Quellenwunder» aus «Die Prüfung der Seele» von R. Steiner mit Musik von Leopold van der Pals
   «Tanzlied» von Friedrich Nietzsche
   Spruch aus dem Sceelenkalender (20) von Rudolf Steiner
   «Die Freude» von J. W. v. Goethe
   Spruch aus dem Seelenkalender (21) von Rudolf Steiner
   Elfe» von Joseph von Eichendorf
   «Aus alten Märchen» von Heinrich Heine
   «Das Veilchen» von J. W. v. Goethe
   «Die Metamorphose der Pflanzen» von J. W. v. Goethe II. Teil (Schreinerei) «Trauermarsch» von Felix Mendelssohn-Bartholdy
   Aus Pierrot Lunaire von Albert Giraud in der Übersetzung von Ötto Erich Hartleben: «Abend»; «Gebet»; «Harlekin»; «Souper»
   Humoresken von Christian Morgenstern: «Der Purzelbaum»; «Etikettenfrage»; «Toilettenkünste»; «Der Gaul»

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich die Aufführung, die wir in eurythmischer Kunst versuchen wollen, begleite durch einige einleitende Worte. Dies geschieht aus dem Grunde, nicht um etwa das Künstlerische an sich zu erklären - Künstlerisches muss durch sich selbst in der unmittelbaren Anschauung wirken, und eine Erklärung wäre selbst etwas Unkünstlerisches -, aber dasjenige, was hier als eurythmische Kunst versucht wird, fußt auf künstlerischen Quellen, welche bis heute noch ungewohnt sind, und es bedient sich einer künstlerischen Formensprache, die auch ungewohnt ist. Und über diese künstlerischen Quellen und diese künstlerischen Formensprache möchte ich ein paar Worte sprechen.

Dasjenige, meine sehr verehrten Anwesenden, was Sie auf der Bühne dargestellt sehen werden, sind Bewegungen, hauptsächlich ausgeführt durch den einzelnen Menschen und durch Menschengruppen, aber auch dadurch, dass Veränderungen in gewissen Stellungen der Menschen zueinander herbeigeführt werden, entstehen gewisse Bewegungsfiguren. Das alles will sein eine wirkliche sichtbare Sprache, und zwar eine Sprache, die als sichtbare sich wirklich anschließen darf an die Ton- oder Lautsprache, die aber andererseits, trotzdem sie durch Bewegungen des Menschen zur Offenbarung kommt, nichts zu tun hat mit bloßer Mimik, mit Pantomime und dergleichen.

Dasjenige, was der Mensch in seiner Seele erlebt und was sich auf die verschiedenste Weise durch seine Körperorganisation zum Ausdrucke bringt, das bewegt sich - von einem gewissen Gesichtspunkte aus betrachtet - durchaus zwischen zwei Polen: zwischen der Laut- oder Tonsprache, die übergeht in die nicht mehr künstlerische, prosaische Rede, und zwischen demjenigen, was der Mensch versucht, aus, ich möchte sagen Gleichgewichtslagen und -formen seines Organismus heraus zu entwickeln.

Nun ist der Mensch auf beiden Wegen, sowohl nach der Lautsprache hin, wie auch nach der Pantomime hin durchaus auf einem unkünstlerischen Wege, beziehungsweise auf einem Wege, der zu unkünstlerischen Zielen führt.

Dasjenige, was der Mensch - sei es im Musikalischen, sei es im Sprachlich-Lautlichen - aus seinen Seelenerlebnissen heraus formt, könnte man, wenn man es in seinem Wesen empfindet, bezeichnen wie dasjenige, was der Mensch, nachdem er es abgesondert von der Außenwelt in sich entwickelt hat, gewissermaßen dieser Außenwelt aufdrängt. Dieses Aufdrängen des eigenen Wesens des Menschen gegenüber der Außenwelt, das tritt ja am meisten hervor eben in der prosagesprochenen Rede. In dieser prosagesprochenen Rede liegt eigentlich, ästhetisch empfunden, man möchte sagen, die Aufdrängung des eigenen menschlichen Wesens an die Außenwelt. Und dabei verfährt der Mensch so, dass er dasjenige, was er in sich ausbildet als Seelenerlebnisse, immer mehr und mehr umformt in dem Gedankenausdruck, der dann wird entweder der Ausdruck im Wort für das innere, geistig Erlebte oder für das konventionell Mitzuteilende.

In beidem, sowohl in dem konventionell Mitzuteilenden, zu dem sich besonders die Kultursprachen hin entwickeln müssen, wie auch in demjenigen, was sich in inneren Seelenerlebnissen zum Ausdruck bringt geistig, verliert sich das ästhetische Gewissen, möchte man sagen und die logische Besonnenheit tritt da ein. In demselben Maße, in dem die logische Besonnenheit in den mündlichen Ausdruck eingreift, in demselben Maße verliert sich das ästhetische Gewissen, verliert sich dasjenige, was das eigentlich Künstlerische ist. Nach der anderen Seite hin, nach dem Mimischen, muss sich ja der Mensch so verhalten, dass er sich entweder seines Organismus so bedient, dass er diesen Organismus formt; dann ist er von den den Organismus beherrschenden Naturgesetzen abhängig. Oder aber er bringt sich selbst im Raume in Bewegung, sodass die Pantomime dann tanzartig wird.

In dieser Bewegung, die das Seelische in sich begreift, in dieser Bewegung geschieht das Entgegengesetzte mit dem Menschen. Er übergibt sich gewissermaßen der Natur. Er übergibt sich der Außenwelt. Er gliedert sich der Außenwelt ein.

Während also der Mensch sich aufdrängt in der Tonsprache und auch im Musikalischen - [formt er ja in der Eurythmie] dasjenige, was er selber in sich erlebt, in Luft wieder um; er übergibt also dasjenige, was also sein inneres Erleben ist, der äußeren Objektivität. Während das also nach der einen Seite hin bei der Sprache, bei dem Tonlichen überhaupt [nicht] der Fall ist, gliedert sich der Mensch ein, gibt sich selbstlos hin an die Naturgesetze, wenn er sinnvoll seinen eigenen Organismus in Bewegung bringt.

So, wie aber der Mensch an das Geistige sich verliert in dem Sprechen oder auch in dem Singen, so verliert er sich in das Natürliche, wenn er in die Pantomime, in den Tanz übergeht. Auch da hört das ästhetische Gewissen auf. Und es tritt etwas ein, was zuletzt, wenn Pantomimisches gerade immer mehr und mehr nach der einen Seite zu [etwas] zu einer gewissen Vollkommenheit ausgearbeitet an dem Menschen erscheinen lässt, wie wenn er von Drähten gezogen würde, also eingegliedert würde in ein unmenschliches oder außermenschliches System.

Wenn er in Tanz übergeht, so gerät er ja hart an die Ekstase, also wiederum an ein Unkünstlerisches heran. Zwischen diesen beiden Extremen, nicht nach der einen oder anderen Seite hinwegschreitend, will nun Eurythmie stehen als eine sichtbare Sprache. Sie ist dadurch entstanden, dass studiert wird sorgfältig, in welchen Bewegungstendenzen der Mensch lebt, die dann gleichsam im Kehlkopf und den anderen Sprachorganen gleichsam in der Entstehung aufgegriffen werden, um in Luftbewegungen umgesetzt zu werden. Das wird studiert. Und wie Goethe sieht in der ganzen Pflanze etwas, was in komplizierter Art alle Geheimnisse des grünen Blattes enthält, so kann man übertragen auf die seelische Bewegung der Arme und Hände dasjenige, was sonst der Sprache als Bewegungstendenzen zugrunde liegt, auch dem Gesang, was aber dann nur gelten wird, wenn der Mensch spricht oder singt. Und das kann so gesetzmäßig wie in der Sprache und dem Gesang [werden], eine innere Gesetzmäßigkeit werden durch die äußere Bewegung des Menschen oder von einer Gruppe von Menschen ausgeführt werden. Sodass man nicht eine willkürliche Pantomime hat, nicht einen Zufall von Gebilden mit einem anderen, sondern dass man hat einen wirklichen, zusammenstimmenden sprachlichen Ausdruck desjenigen, was in der menschlichen Seele vorgeht.

Wird so eine tatsächlich sichtbare Sprache geformt, so kann dieses gerade der Ausdruck desjenigen werden, was auf der einen Seite der Mensch musikalisch erlebt als dasjenige, das er der Außenwelt übergibt von sich, von seinem eigenen Wesen, wie auch dasjenige, was er sprachlicherseits erlebt. Es kann das übergeführt werden in Bewegungen, durch die der Mensch gewissermaßen sich eingliedert in die Außenwelt, in die Bildhaftigkeit dieser Außenwelt sich eingliedert. Daher kommen diejenigen Dinge, die in der Dichtung als wirklich Künstlerisches entstanden sind, die auch im Musikalisch-Tonlichen enthalten sind, aber einer Bildhaftigkeit zugänglich sind, die kommen durch diese bewegte plastische Kunst, die Eurythmie, besonders zum Vorschein.

Bei der dichterischen Kunst kann man sagen - wenn sie wirkliche dichterische Kunst ist -, dass von dem Dichter eigentlich ein Kampf durchgekämpft wird. Die Sprache neigt hin zum Prosainhalt, das heißt zu demjenigen, wo die Logik durchscheint. [Da] ist das ästhetische Gewissen niedergehalten. Der Dichter wird gewissermaßen ergriffen, indem er sich sprachlich äußern will, von diesem ästhetischen Gewissen, und er schiebt wiederum zurück dasjenige, was in der Prosasprache wirkt. Durch Rhythmus, Takt, Reim, durch die thematischen Motive schiebt er es wiederum zurück in die Sprachgestaltung, sodass dasjenige, was in der Prosasprache in den Geist ausgeflossen ist, wiederum zurückgeführt wird in das Seelische.

Im Eurythmischen wird das Seelische nicht in das Erscheinen hinübergeführt wie das Pantomimische, wobei man nicht so sehr das Gefühl hat, dass der Mensch /Lücke im Text] oder dass er dichterische Kräfte zum Ausdruck bringt, sondern es wird das Seelische durchaus innerlich gehalten, nur als Seelisches unmittelbar in die organische Bewegung übergeführt. Daher können gerade diejenigen Möglichkeiten, nach denen der Dichter strebt, nach der Sprachgestaltung, die das wirklich Künstlerische in der Dichtung ausdrücken, die können gerade herausgeholt werden durch diese sichtbare Sprache der Eurythmie durch dasjenige, was von vornherein eurythmisch gedacht ist in der Sprachgestaltung. Ich darf Sie aufmerksam machen, weil es in der Eurythmie kommt, auf jenes «Märchen vom Quellenwunder»: Bei dem ist es selbstverständlich, wie es ausfließt in die äußere eurythmische Bewegungsplastik.

So wird man auf der einen Seite vom Musikalischen das Eurythmische begleitet finden können; denn man kann ebenso in dieser sichtbaren Sprache, in diesem sichtbaren Tongewebe der Eurythmie singen, möchte ich sagen, wie man durch den Ton singen kann. Und auf der anderen Seite wird man dasjenige, was eurythmisch auf der Bühne aufgeführt wird, begleitet sehen von dem entsprechenden poetischen, von dem wörtlichen, aber künstlerisch-gestalteten Ausdrucke des Seelenerlebnisses.

Dabei zeigt sich gerade aber, wie Eurythmie wiederum in einer gewissen Weise zum Urquell des Künstlerischen auch auf diesem Gebiete wieder zurückkehren muss. In unserer durchaus unkünstlerischen Zeit sieht man im Deklamieren und Rezitieren eine Kunst bei der wörtlichen Sprachgestaltung — nicht nach der der Dichter gerungen hat —, wo der wortwörtliche Inhalt und das Prosaische pointiert werden soll. Das, was nach dieser Seite strebt, das weiß nichts mehr von dem, was zum Beispiel Goethe wollte, als er mit seinen Schauspielern seine Jambendramen mit dem Taktstock in der Hand einstudierte wie ein Kapellmeister, sodass auf die Sprachgestaltung, Sprachbehandlung, ein besonderer Wert gelegt wurde. Man würde nicht so, wie man heute rezitieren oder deklamieren will, die Eurythmie richtig begleiten können, sondern da muss wiederum dasjenige in den Vordergrund treten, was Rezitieren, Deklamieren, was Sprachbehandlung, was der Ton, der Reim, der Takt, was thematische Durchführung ist. Das muss wirklich auch in der rezitatorischen und deklamatorischen künstlerischen Behandlung der Sprache überwiegen gegenüber dem bloßen prosaischen Inhalt. Der prosaische Inhalt ist das Unkünstlerische. Das Formelle, in das er gefasst ist, das muss aus der künstlerischen Urquelle herauskommen. Und so kann allmählich erstrebt werden ein vollständiges Sich-Decken desjenigen, was rezitiert wird, und desjenigen, was im bewegten Menschen als eurythmische Sprache, die dann auch künstlerisch beurteilt werden kann, vor dem Zuschauer auftritt.

Das ist im Wesentlichen das Künstlerische der Eurythmie. Diese Eurythmie hat noch andere Seiten. Eine will ich nur erwähnen: Das ist die therapeutisch-hygienische Seite, medizinische Seite, die auch schon in der Ausbildung ist. Dasjenige, was da an Bewegungen des Menschen zutage tritt in der Eurythmie, das ist wirklich aus der menschlichen Organisation herausgeholt. Daher kann es allerdings nicht in derselben Weise sich offenbaren, wie es sich künstlerisch offenbart, sondern in einer Weise geradezu dasjenige, was naturgemäße menschliche Organisation ist, in einer gewissen Weise zu fördern. Es kann also in gesundender Weise angewendet werden, sodass der menschliche Organismus in gesundende Bewegungen übergeführt wird. Auch diese Arbeit, die Eurythmie als Heileurythmie auszubilden, ist schon begonnen. Ich will das nur erwähnen.

Eine dritte Seite ist die pädagogisch-didaktische, die auch schon zur Anwendung gekommen ist in der von Emil Molt in Stuttgart begründeten, von mir geleiteten Waldorfschule, wo von der ersten Volksschulklasse ab, von den jüngsten Kindern bis zu den höchsten Klassen hinauf, den Kindern Eurythmie beigebracht wird wie eine Art seelischen Turnens.

Man braucht, das muss ich immer wiederum sagen, nicht so weit zu gehen wie einmal ein berühmter Physiologe der Gegenwart - man würde staunen, wenn ich seinen Namen nennen würde, denn er wird heute vielleicht als der berühmteste angeführt -, der mir sagte, wie ich auch auf das Turnen deutete, dass es eigentlich nur ein körperliches Erziehungsmittel sei und später, wenn man erst von einseitigen Vorurteilen zurückgekommen sein wird, wird es nicht so viel gelten wie heute, da sagte er mir hinterher: Er sehe das Turnen als Physiologe überhaupt nicht als ein Erziehungsmittel an, sondern als eine Barbarei, wie es heute betrieben sei. - Soweit konnte ich nicht gehen obwohl Sie, wie gesagt, staunen würden, wenn Sie den Namen dieses Physiologen erfahren würden -, aber man kann sagen: Dasjenige, was als Turnen ausgebildet wird, beruht durchaus auf der Kultur des Körperlichen, währenddem dasjenige, was in der Eurythmie als Bewegungen auftritt, hervorgeht aus dem ganzen Menschen, aus Leib, Seele und Geist - und Leib, Seele und Geist doch in entsprechender Weise immer mehr und mehr in Harmonie bringt.

Daher sieht man auch bei den Kindern, dass sie durchaus dasjenige, was sie da als Bewegungen ausführen müssen, als etwas Naturgemäßes mit elementarer Kraft ausführen, aus ihrem eigenen Leibe kommend fühlen. Und sie fühlen, dass das Vollmenschliche eingeht in diese Bewegungen. Daher das innerlich Befriedigende dieses geistig-seelischen Turnens, das aber durchaus nicht so einseitig ist, etwa das Leibliche ungepflegt sein zu lassen. Es wird eben der ganze Mensch in Anspruch genommen; denn in der Anthroposophie bleibt das Leibliche nicht ungepflegt. - Daher ist dieses geistig-seelische Turnen ein bedeutsames Erziehungsmittel, das als solches sich auch schon bewährt hat. Ich darf dazu noch sagen, dass man ja das äußere leibliche Turnen außerdem noch pflegen kann, dass [man] aber dasjenige, was geistig-seelisches Turnen ist -— die Eurythmie -, ebenso notwendig braucht, weil ein Hineinwirken bis in den Willen dabei stattfindet, bei diesem seelisch-geistigen Turnen.

Hier können wir Ihnen selbstverständlich der Kürze der Zeit wegen nur vorführen die künstlerischen Seiten, die mit dieser Eurythmie angedeutet sind. Ich muss, wie auch sonst vor diesen Vorführungen, um Nachsicht bitten. Denn trotzdem etwas angestrebt wird, was aus dem ganzen Wesen des Menschen künstlerisch hervorgeht: Weil Eurythmie eben durchaus heute erst im Anfange ihres Wirkens ist, daher muss eben die Nachsicht des Zuschauers immer wieder in Anspruch genommen werden.

Dennoch darf das Folgende gesagt werden. Wenn Goethe sagt: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die größte Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst, so darf man sagen: Derjenige, dem die ganze innere, wesentliche Naturgesetzmäßigkeit des menschlichen Organismus sich offenbart, der will gerade in diesem menschlichen Organismus ein Werkzeug schaffen, das ja wie ein Mikrokosmos, eine kleine Welt, auch Naturgeheimnisse in sich schließt und sie daher auch künstlerisch zum Ausdruck bringen kann.

Wenn Goethe an anderer Stelle zum Beispiel sagt, indem «der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich bis zur Produktion des Kunstwerkes erhebt», so muss man wohl hinzufügen: Wenn der Mensch Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung, wie sie in seinem eigenen Organismus veranlagt sind, zusammennimmt und ausbildet, dann muss, wenn er sich noch nicht eines äußeren Werkzeuges bloß bedient, sondern des eigenen menschlichen Organismus selbst mit all seinen Möglichkeiten als eines Werkzeuges bedient, so muss etwas herauskommen, was in einem höheren Sinne künstlerisch ist.

Daher dürfen diejenigen, die diese Eurythmie inaugurieren, glauben, dass, wenn sie auch heute noch im Anfange und daher unvollkommen ist - wir sind selbst in dieser Beziehung unsere strengsten Kritiker -, dass sie sich noch weiter und immer weiter entwickeln wird, noch teilweise durch uns, aber jedenfalls durch andere; sodass sie zuletzt, weil sie aus dem echten künstlerischen Gebiet und sogar aus dem Menschlichen heraus schöpft, dass diese Eurythmie sich einmal wird als würdige vollberechtige jüngere Kunst neben die älteren vollberechtigten Schwesterkünste hinstellen können.