Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 13 November 1921, Dornach

56. Ansprache zur Eurythmie

Meine verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich den Versuch unserer eurythmischen Aufführung mit einigen Worten einleite, wie das sonst vor diesen Aufführungen geschieht. Und zwar nicht aus dem Grunde, um die Aufführung irgendwie zu erklären - das wäre unkünstlerisch; das Künstlerische muss in unmittelbarer Anschauung durch sich selbst wirken. Aber dasjenige, was als Formensprache und als künstlerische Quelle unserem eurythmischen Versuch zugrunde liegt, ist ein gegenwärtig noch Ungewohntes, und daher darf gerade über diese Quelle und über diese künstlerische Formensprache einiges gesagt werden.

Man kann sehr leicht dasjenige, was wir in der Eurythmie bieten, verwechseln mit allerlei mimischen, pantomimischen oder tanzartigen Darbietungen, aber gerade dadurch würde das Wesentliche dieses Eurythmisch-Künstlerischen eben nicht beachtet werden. Alles Mimische, Pantomimische beruht ja doch darauf, dass der Mensch dasjenige, was er durch den Laut- oder durch den Tonzusammenhang äußern kann, dass er das aus seinen individuellen Gefühlen und Empfindungen heraus mit Gebärden oder dergleichen Bewegungen beginnt.

Auch dasjenige, was Sie hier auf der Bühne sehen werden, sind Bewegungen des einzelnen Menschen oder auch Bewegungen von Menschengruppen. Also alles dasjenige, was hier bewegungsmäßig sich offenbart, das beruht auf einem sorgfältigen Studium desjenigen, was man, wenn ich mich des Ausdrucks Goethes bedienen darf, sinnlich-übersinnlich schauen kann als Bewegungstendenzen. Ich sage nicht Bewegungen, sondern Bewegungs-Tendenzen sind es, die dem sprachlichen oder dem musikalischen Ausdruck der Menschenseele zugrunde liegen. Das Singen oder Sprechen muss also sorgfältig studiert werden, und man muss diejenigen Bewegungsabsichten des menschlichen Organismus kennenlernen, um Eurythmie zu schaffen, welche dann nicht herauskommen, sondern wie im Moment des Entstehens nur herauskommen, möchte ich sagen, im status nascens schon verschwinden als solche und sich umwandeln, metamorphorphosieren in die Bewegung der Sprechorgane und dann in die Bewegung der Luft, die den Gesang und den Lautzusammenhang der Sprache für das hörende Ohr vermitteln.

Dasjenige nun, was im menschlichen Organismus an Bewegungsabsichten erregt wird, das wird aufgefasst und wird dann auf den ganzen Menschen übertragen. Sodass der ganze Mensch oder auch Menschengruppen durch eine wirkliche sichtbare Sprache oder auch sichtbaren Gesang sich ausdrücken können. Dadurch ist man imstande, das Dichterische sowohl wie das Musikalische dadurch zu erweitern, dass man seine inneren Bewegungen, wie sie in der Menschennatur liegen, offenbart.

Man braucht dasjenige, was auf diese Weise in einer wirklich sichtbaren Sprache oder einem wirklich sichtbaren Gesang zum Ausdrucke kommt, nur gehörig zu beachten, so wird man finden: Alles Mimische, Pantomimische ist so, dass es von dem eigentlichen Sprach- und Toninhalt herüberleitet in etwas mehr Gedankliches, das dann dazu drängt, durch den Menschen selbst sinnlichen Ausdruck in der Gebärde, in der Mimik und so weiter zu bekommen. Es ist dasjenige, was angeregt wird bei dem Zuschauer, dann etwas Gedanklich-Sinnliches. Dagegen, wenn auf den ganzen Menschen die eigentlichen Bewegungstendenzen des Singens und Sprechens übertragen werden, dann erscheint dasjenige, was sich offenbart, durchaus weniger nach dem Gedanklichen und nach dem Sinnlichen hinübergedrängt, sondern mehr nach dem Gefühlsmäßigen und nach den Willenselementen des Menschen. Und wir haben im Erfassen des Eurythmischen fortwährend dadurch eine Anregung für das Gefühl, und schauen an, im Grunde genommen, den gesetzmäßig wirkenden Willen.

Auch darin äußert sich die beträchtliche Distanz zwischen Mimisch-Pantomimischem und Eurythmie, dass man sagen muss: Weil im Willen des Menschen überhaupt mehr von der gesamten Welt, von den Weltgesetzmäßigkeiten liegt als im Vorstellungmäßigen, und das dann innerlich bloß individuell-persönlich im Menschen abläuft, erscheint auch alles dasjenige, was durch die Eurythmie gezeigt wird, nicht als etwas Persönliches, das sich durch den Menschen offenbart, sondern als etwas, was den Menschen mit der ganzen Welt verbindet. Sodass man dasjenige, was eben dasjenige von dem Willkürlichen im Menschen und was die Welt durch den Menschen selber offenbaren lässt — was ja in der wirklichen dichterischen, musikalischen Kunst durchaus auch zum Ausdrucke kommt -, sodass das gerade durch die eurythmische Kunst hervorgebracht werden kann.

Auch so könnte man etwa die beiden vergleichen, dass man sagt: Wenn das Mimisch-Pantomimische in das Tänzerische übergeht, so verliert der Mensch in den Formen des Tanzes eigentlich das innerlich Menschliche vollkommen. Man kann daher auch die Form durchaus so betrachten: In der Tanzkunst bewegt der Mensch sich, ich möchte sagen - wenn man das radikal ausdrückt - so, dass der Mensch sich abhandenkommt, während in der Eurythmie, in den eurythmischen Bewegungen der Mensch gerade sein Seelisches erhält. Man möchte sagen also: Im Tanz verliert der Mensch die Form, in der Eurythmie gewinnt gerade der Mensch als seelisch-geistiges Wesen Form. Dieses Formgewinnen, das ist dasjenige, wodurch eigentlich das Eurythmische wirken muss.

Man sieht daher in der eurythmischen Offenbarung eines Gedichtes etwas, was durchaus durch den wirklichen dichterischen Künstler in das Gedicht hineingeheimnisst ist. Und ebenso kann man ja auch zu einem Musikalischen, wie man tonlich hörbar singen kann, kann man auch durch die eurythmischen Bewegungen sichtbar singen -, ebenso kann man ja da sehen, wie eigentlich das Seelische beschaffen ist, was im Tonwerke zum Ausdrucke kommt. Sodass derjenige, der eine wirkliche Freude an dem Künstlerischen hat, in einer solchen Erweiterung des Künstlerischen, wie es in der Eurythmie zutage tritt, im Grunde auch etwas durchaus Befriedigendes sehen wird müssen.

Dass sich ein Tieferes in Dichtung und in dem Musikalischen durch die Eurythmie zum Ausdrucke bringt, das geht ja auch daraus hervor, dass Rezitation und Deklamation, indem sie als Begleiter der eurythmischen Kunst auftreten, zu ihrem, im heutigen unkünstlerischen Zeitalter abhanden gekommenen wirklich Künstlerischen zurückkehren müssen. Das heutige Zeitalter ist ja wirklich unkünstlerisch und kann kaum in richtiger Weise schätzen, was es heißt, dass zum Beispiel Schiller immer zunächst nicht einen wortwörtlichen Inhalt eines Gedichtes in seiner Seele leben hatte, sondern vor allem ein Musikalisches, Thematisches. Dieses Musikalische, Thematische war es, was die Wogen seiner Seele bewegte. Und dann fing er gewissermaßen in diese musikalischen Scelenwogen erst den wortwörtlichen Prosainhalt des Gedichtes auf.

Und man muss immer wieder betonen, wie Goethe selbst seine Jambendramen wie ein Musiker, wie ein Kapellmeister mit Taktstock seinen Schauspielern einstudierte, um über das bloß Prosahafte des Inhaltes das Rhythmisch-Taktmäßige, das Musikalisch-Thematische, das Imaginativ-Bildhafte auch in der Darstellung zum Ausdrucke zu bringen. Das waren eben wirklich dichterische Künstler.

Und zu einem wirklich Künstlerischen muss auch das Deklamatorische und Rezitatorische kommen, wiederum zurückkehren. Denn man könnte eurythmische Kunst nicht begleiten mit der heutigen Rezitation, die nur darauf sieht, dass der Prosainhalt gewissermaßen pointiert wird. Man kann sagen, man kann das ganz besonders begreifen, wenn abgesehen von allem Rhythmisch-Taktmäßigen, von allem Musikalisch-Thematischen und allem Imaginativ-Formhaften der Prosagehalt eines Gedichtes besonders pointiert wird im Rezitieren und Deklamieren.

Das würde - weil ja das wirklich Dichterische schon eine verhaltene Eurythmie ist, eine, man möchte sagen unsichtbare Eurythmie, die durch unsere Eurythmie eben nur in das Sichtbare herübergenommen wird -, das Deklamieren und Rezitieren, wie man sie heute liebt, würde gar nicht gehen als Begleitung zur Eurythmie. Daher muss zu dem, was in künstlerischeren Zeitepochen als Erfordernisse für Rezitation und Deklamation angesehen worden war, zurückgekehrt werden. Das muss heute wiederum empfunden werden, gerade im Anklange an die Eurythmie, sodass man wohl auch eine Belebung von Rezitations- und Deklamationskunst wird durch die Eurythmie finden können.

Das ist die eine, die künstlerische Seite der Eurythmie, die ja namentlich bei einer solchen Aufführung zutage treten will. Diese Eurythmie hat noch zwei andere Seiten, zwei andere Elemente. Das eine ist das therapeutisch-hygienische Element: Diejenigen Bewegungen, die ausgeführt werden in der Eurythmie, sind ja durchaus so, dass sie eine gesundende Organisation des Menschen hervorbringen, und sie können daher auch so ausgebildet werden, wie sie als therapeutisch-medizinische Seite der Eurythmie ja heute schon auftreten. Das ist nicht dasselbe wie dasjenige, was künstlerisch auftritt, sondern eine Metamorphosierung, eine Umbildung der Sprachbewegung. Aber sie ist durchaus auch möglich, wird [als Heileurythmie] heute schon gepflegt. Sie ist deshalb berechtigt, weil jede einzelne Bewegung des Eurythmischen eben durchaus aus der gesunden menschlichen Organisation hervorgeholt ist und deshalb, ausgeführt in der entsprechenden Weise, eine gesundmachende Wirkung auf die menschliche Organisation, die in Unordnung geraten ist, hervorbringen [kann].

Man braucht nur zu sehen, wie ein bewegter menschlicher Organismus die Form, die Bewegung herausfordert und wie wiederum die Bewegung an die Form durchaus erinnert und [wie] diese inneren organischen Zusammenhänge zwischen Formen der menschlichen Organisation bis ins Innerste hinein - nicht nur die räumlichen [kommen] dabei in Betracht, sondern auch die Form des Intensiven [Inneren?] -, wie diese Form mit allen menschlichen Bewegungen zusammenhängt, um das durchaus Gesunde der Eurythmie anzugehen.

Man sehe sich einmal eine menschliche Hand an: Sie kann zunächst als Form aufgefasst werden, aber die Form der menschlichen Hand hat keinem Sinn, wenn man bei ihr nicht sehen würde zum Beispiel - auch wenn sie ruhend ist — dasjenige, was an Bewegung der Finger oder des ganzen Armes vollzogen werden kann. Man kann wirklich von allem, was der Mensch von Form an sich trägt, sagen: Die Form des Menschen ist wie eine zur Ruhe gekommene Bewegung. Und wiederum, wenn wir die Bewegung des Menschen in richtiger Weise anschauen können, so ist sie eigentlich nur die Form aus ihrer Ruhe herausgebracht, sodass man den Menschen selber in das Eurythmische überfließen sieht in seiner ganzen Wesenheit, Das ist dann dasjenige, was dann zu hygienisch-therapeutischen Teilen hinüberführt.

Und ein drittes Element ist das pädagogisch-didaktische Gebiet. In der von Emil Molt gegründeten und von mir geleiteten Waldorfschule in Stuttgart wurde für alle Klassen - von den Klassen, die die sechs- bis siebenjährigen Kinder haben, bis zur letzten Klasse hinauf - die Eurythmie neben dem physischen Turnen als eine Art geistig-seelischen Turnens als ein obligatorischer Lehrgegenstand eingeführt. Und man kann sagen: Schon jetzt zeigt die Erfahrung, wie die Kinder als ein Selbstverständliches diese Bewegungskunst, dieses beseelte, durchgeistigte Turnen empfinden. Wie das Kind in den frühen Jahren sich einfach durch die menschliche Wesenheit selbstverständlich in die menschliche Sprache hineinfindet, so findet sich das ältere Kind, wenn die Sache richtig gepflegt wird, wie durch Selbstverständlichkeit in die sichtbare Sprache der Eurythmie hinein. Denn das Kind fühlt instinktiv sehr bald: Hier hat es etwas, was nicht nur seinen Leib in Bewegung bringt wie das auf physiologischer Bewegung basierende Turnen, sondern es hat das Kind etwas, was den vollen Menschen in Bewegung versetzt - nach Leib, Seele und Geist. Und das empfindet das Kind als ein eben innerlich Befriedigendes, ohne dass cs sich dies klarmacht, empfindet es dies durchaus instinktiv.

Aber vieles andere kommt noch in Betracht. Ich kann wohl als Einzelnes nur erwähnen, dass das Turnen den menschlichen Organismus ganz gewiss befördern kann. Man wird zwar einmal unbefangener denken [über das Turnen], als man heute denkt, wo man aus materialistischen Urteilen heraus diese Dinge vielfach überschätzt. Das eurythmisch beseelte, durchgeistigte Turnen vernachlässigt nicht den Leib, aber es nimmt eben durchaus auch Rücksicht auf Seele und Geist. Und daher kann man sagen: Während es das gewöhnliche Turnen nur mit der Förderung des Leibes zu tun hat, hat man es zum Beispiel in der Eurythmie, wenn sie in der richtigen Weise bei den Kindern gepflegt wird, namentlich mit dem heranwachsenden Kinde, mit der Willensinitiative zu tun. Derjenige, der die ganze Misere der heutigen Zeit in Betracht zieht, der wird zugeben: Das ist etwas, was die jetzige und die folgende Generation sehr, sehr brauchen wird, [diese Willensinitiative].

Von diesen beiden letzteren Seiten abgesehen, haben wir es heute nur zu tun in unserer Aufführung mit den künstlerischen Elementen der Eurythmie. Und man darf wohl sagen, obwohl jedes Mal, wenn wir solche künstlerischen Aufführungen vollziehen, ich so wie auch heute bitten muss die verehrten Zuschauer um Nachsicht, man darf doch wohl sagen: Weil wir selbst strengste Kritiker sind, wissen wir, wie viel Unvollkommenes in diesem Anfange enthalten ist. Aber man kann auch, wenn man gerade den innersten Nerv, das Wesen der eurythmischen Kunst ins Auge fasst, die Überzeugung haben: Sie ist nicht fertig, sie ist entwicklungsfähig.

Wir haben uns ja selbst von Monat zu Monat doch bemüht, immer andere und immer neuere Seiten des Eurythmischen an die Oberfläche zu bringen. Und diejenigen verchrten Zuschauer, die frühere Vorstellungen gesehen haben, werden auch be[ob]Jachten können, wie wir versucht haben, Fortschritte insbesondere in den nicht von Musik oder der dichterischen Sprache begleiteten Einleitungen und Ausklängen der Dichtungen, wo die Stimmung der Dichtung eingeleitet wird oder ausklingt, da haben wir in der letzten Zeit einiges einfügen können, was die eurythmische Kunst wiederum erweitert. Aber bei all dem stehen wir heute bei einem Anfange. Sie ist aber durchaus nicht fertig, diese Eurythmiekunst, und eine Garantie dafür bietet wohl das, dass sie sich nicht eines äußeren Werkzeuges bedient, sondern des Menschen selbst. In seiner gesetzmäßigen inneren Organisation lassen sich die Dinge herausentwickeln, die aus der Form heraus in die Bewegung eintreten, übergehen wollen, wenn man es in der richtigen Weise anzuschauen vermag.

Und weil sie sich des Menschen selbst bedient, deshalb muss diese eurythmische Kunst nicht fertig sein. Goethe sagt, indem er das Künstlerische damit in seinem Verhältnis zum Menschen tief bedeutsam charakterisiert: «Wenn der Mensch auf den Gipfel [der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft, und sich] endlich auf diese Art zur Produktion des Kunstwerkes [erhebt].» - Goethe meint, dass der Mensch, indem er sich zur Produktion des Kunstwerks erhebt, eine höhere Natur aus der Natur selber heraus schafft durch seine Kräfte. Das muss aber dann ganz besonders der Fall sein, wenn der Mensch sich selbst zum Instrument macht, Ordnung, Harmonie, Maß, Bedeutung nicht bloß aus der Außenwelt nimmt, wie in den äußerlichen, musikalischen Instrumenten, oder auch nicht aus seiner Willkür - wie in der mimischen und pantomimischen Offenbarung —, sondern wenn er Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung aus den Geheimnissen der menschlichen Organisation selber holt. Der Mensch ist [nun] einmal eine kleine Welt und enthält in seiner eigenen Organisation alle die Geheimnisse, die sonst über die übrige Welt ausgegossen sind. Daher muss dasjenige auch die Weltengeheimnisse künstlerisch enthüllen, was sich des Menschen als eines Instrumentes bedient.

Man darf daher hoffen, dass diese eurythmische Kunst, die heute vielleicht erst der Versuch eines Anfanges ist, sich weiter entwickeln werde und einstmals als eine voll berechtigte jüngere Kunst neben den älteren berechtigten Künsten wird stehen können