Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 6 November 1921, Dornach

54. Ansprache zur Eurythmie

Die Eurythmie-Aufführung fand gesamthaft im Kuppelraum des Goetheanums statt. — Die Textvorlage der Ansprache ist mangelhaft.

Plakat für die Aufführung Dornach, 6. November 1921

Gestatten Sie, meine sehr verehrten Anwesenden, dass ich unserer eurythmischen Darbietung einige Worte voranschicke, und zwar nicht aus dem Grunde, um die Vorstellung zu erklären, sondern um aufmerksam darauf zu machen, dass dasjenige, was hier als eurythmische Kunst geboten wird aus gewissen, heute noch ungewohnten künstlerischen Quellen, [auf] einer künstlerischen Formensprache beruht, die eben ein paar Worte der Einleitung nötig machen. Also nicht, um das Künstlerische zu erklären, das ja im unmittelbaren Anschauen wirken muss, sind diese Worte gesprochen - es wäre das unkünstlerisch -, sondern aus den angeführten Gründen heraus.

Es handelt sich darum, dass Sie hier den bewegten Menschen, den einzelnen Menschen auf der Bühne sehen werden, der durch seinen eigenen Organismus Bewegungen ausführt, oder auch Bewegungen von Menschengruppen im Raume. Was da zur Offenbarung kommt, ist eine wirklich sichtbare Sprache - also nicht mimisch oder pantomimisch, nicht etwas Tanzartiges, sondern eine wirkliche, sichtbare Sprache. Es ist nämlich durchaus möglich, dass der Mensch sein Inneres, sein Seelenleben nicht bloß durch den musikalischen Ton oder durch die Lautsprache zum Ausdruck bringt, sondern auch durch Bewegungen.

Diese Bewegungen dürfen allerdings nicht bloße Gebärden sein, wenn es sich um eine wirkliche Sprache handeln soll. Und um dies zu verstehen, ist es wie gesagt notwendig, in einigen Worten darüber aufmerksam zu machen, wie eigentlich diese eurythmische Sprache zustande kommt. Sie beruht nicht auf einer Willkür, sondern darauf, dass man systematisch studiert durch sinnlich-übersinnliches Schauen, welche Bewegungstendenzen - ich sage nicht: Bewegungen, sondern Bewegungstendenzen - der Mensch eigentlich ausführen will, unwillkürlich ausführen will, wenn er seinen Kehlkopf und die sonstigen übrigen Sprachorgane in Bewegung versetzt. Es handelt sich um Bewegungstendenzen, um dasjenige, was eigentlich der ganze menschliche Organismus ausführen will und was sich [in Bezug] auf die Gesamtorganisation des Menschen beim Singen oder Sprechen dann im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen lokalisiert.

Die Bewegungstendenz kommt gewissermaßen schon im Zustande der Entstehung, im status nascendi, kann man sagen, zum Stillstand, verwandelt sich in Bewegungen der Sprache, des Gesangsorgans, dann in Bewegungen der Luft, der Töne, der Laute, der Bewegungen. Das muss man nun eben studieren, was da im Organismus des Menschen als Gesamtbewegungen zugrunde liegt, und diese dann wirklich herausholen - aus den Bewegungen, möchte ich sagen, des Organismus.

Dadurch schafft man nicht irgendetwas Willkürliches. Davon kann man sich überzeugen, wenn man mit einer gewissen innerlichen Aufmerksamkeit darauf kommt, wie man eigentlich all diese Bewegungstendenzen beim Zuhören des Sprechens und Singens in sich trägt. Diese Bewegungstendenzen sind dieselben; nur dass man sich beim Zuhören ruhig verhält und dennoch dasjenige, was der andere spricht, versteht, dass man die Bewegungen, die eigentlich ausgeführt werden wollen, zur Ruhe bringt und sie innerlich umwandelt in die Erkenntnis des Verstehens. Das alles, was im ganzen Menschen als Singen, Sprache, Tönen geschieht, das wird sorgfältig studiert und in Bewegungen des einzelnen Menschen oder Menschengruppen umgewandelt. Dadurch kommt man erst allmählich darauf, was einzelnen Gedichten oder einer Zusammenstellung von Gedichten zugrunde liegt.

Es muss durchaus darauf aufmerksam gemacht werden, dass Dichtung nicht durch den Prosagehalt [wirkt und auf] dem wortwörtlichen Inhalt desjenigen beruht, was der Dichter ausdrückt, sondern das wirklich Künstlerische der Dichtung beruht auf der Sprachgestaltung und demjenigen, was dem Sprachgebilde, dem Lautgebilde zugrunde liegt oder auch in dem, was sprachlich-thematisch der Sprache zugrunde liegt. Da sehen wir eigentlich ein verborgenes Sichbewegen-Wollen des ganzen Menschen. Daher dringt man ein in die innere Tiefe eines Gedichtes oder eines Gesangsstückes, wenn man in dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie dieses Gedicht oder diesen Gesangsstoff nimmt.

Es ist heute in unserem unkünstlerischen Zeitalter durchaus nicht überall Verständnis dafür vorhanden, dass zum Beispiel auch das Deklamieren und Rezitieren an sich schon beruhen auf einer gewissen verhaltenen Eurythmie, auf einer inneren Beweglichkeit und Rhythmus und Tätigkeit im musikalischen Thema oder in der eurythmischen Ausgestaltung. Was heute ganz besonders beliebt ist, das ist das prosaische Pointieren des Inhaltes; das bringt man heute ganz besonders zum Ausdruck. Aber derjenige, der in gewisser Beziehung wirklich einen Enthusiasmus für das Künstlerische hat, der wird durchaus Freude haben an jeder Erweiterung der Kunst. Denn beim Anhören des Lautlichen, des Tonlichen, ist ja immer der ganze Mensch dabei, und der menschliche Organismus hat durchaus die Möglichkeit, seine eigenen Formen, sein eigenes inneres Erleben überzuführen in dasjenige, was man äußerlich sehen kann, was äußerlich eine sichtbare Sprache ist.

Man kann nicht zum Beispiel die Formen der menschlichen Hand betrachten, wenn man sie bloß in der ruhenden Form hat. Wer die Formen der Hand, des Armes wirklich studieren will, verstehen will, der weiß, dass diese menschliche Form nur einen Sinn hat dadurch, dass man die Hand oder den Arm in Bewegung, in seiner Beweglichkeit beschreibt, dass in der Form schon die Bewegung ausgedrückt ist. So ruht im ganzen menschlichen Organismus Bewegungsmöglichkeit, die herausgeholt werden kann. Und wie wir dasjenige, was in unserer Seele lebt, gewissermaßen, ich möchte sagen lokalisieren auf den Kehlkopf und seine Nachbarorgane, so können wir auch etwas aus dem ganzen Menschen herausholen. Das geschieht in Eurythmie. Daher kann durch das Deklamieren und Rezitieren durchaus auch Eurythmisches begleitet werden. Nur muss ich darauf aufmerksam machen: Wir sehen auf die innere Eurythmie in der Dichtung, weniger auf den Prosainhalt, beim Rezitieren und Deklamieren. Wenn man beim Rezitieren und Deklamieren gerade die Kunst zur Offenbarung bringen will, muss man sich nur klar darüber sein, dass ja das Sprechen, das Singen in einem Zusammenhang beim Menschen mit seiner ganzen Umgebung ist.

Indem das Kind in seinem ersten Lebensjahr heranwächst, unterliegt es dem Bewegungstrieb. Der eigentliche Bewegungstrieb macht sich geltend in Bezug auf das Sprechen, dem Sprachlichen, in dem, was ich Vokalisieren nenne. Und vokalisch Erleben heißt eigentlich, sich an dem anderen Menschen nachahmend heranerzichen, den anderen Menschen in seinem inneren Seelenleben nachahmen. Dagegen beruht das Erleben der Konsonanten darauf, dass man im Hören der Konsonanten weniger in innerlicher Ruhe das nachahmt, sondern darauf, dass man ein Nachbild hat. Es ist eigentlich immer beim Sprechenden ein Drang vorhanden, der nur eben zur Ruhe gebracht werden muss, in Bewegung die Konsonanten zur Gestaltung zu reihen.

Was da der Mensch in seiner Kindheit an dem andern Menschen lernt, das ist schließlich ein ähnlicher Vorgang wie der, der stattgefunden haben muss, indem er sieht das Kind im Sprechen-Lernen. Da könnten wir viel hineinbringen, wenn wir heute durch wissenschaftliche Forschung herausbekommen, dass in den Ursprachen der Mensch sich aus sich heraus offenbaren wollte, die Ursprachen also noch mehr aus dem Herzen herausgekommen sind. Man wird sehen, wie die Zivilisationssprache heute auf der Konvention - oder auf dem «richtigen Ausdruck» - beruht, was immer ein Unkünstlerisches sein muss. In den Ursprachen beruhte das Sprechen mehr auf dem, was der Mensch aus sich heraus offenbaren wollte.

Wenn der Mensch dann dazu überging, sein Erleben oder eine Stimmung vorzuführen, wenn er ins Gesangliche oder Dichterische überging, war es so, dass er in der Ursprache durchaus noch das Bedürfnis hatte, alles das, was er hatte in Sprache, in Ton, auch in Bewegungen zum Ausdruck zu bringen. Die Wissenschaften sagen von der Ursprache auch, dass dasjenige, was im Wort und im Ton gesehen wurde, nur ein einziges Zeichen hatte. Das zeigt uns die Verwandtschaft des Lautlichen und des Tonlichen in dem Bewegungsmäßigen, wenn dieses auf eine gesetzmäßige Art aus dem ganzen menschlichen Organismus herausgeholt ist.

Dass man sich bewegen will und diese Formen umsetzen will in Bewegungen, darauf beruht das Vorbringen das Ausgestalten der eurythmischen Kunst. Wenn man also sieht, wie der ganze Mensch eigentlich ausgestaltet werden kann, wird man die Berechtigung des Eurythmischen einsehen können. Wie sehr das Eurythmische seine Berechtigung hat, zeigt sich ja ganz besonders, wenn man bühnenmäßig-dramatisch darstellen will, was ins Übersinnliche hinausstrebt, wie etwa im nordischen «Traumlied von Olaf Åsteson», wo man die Dinge aus dem bloßen Naturalismus herausführen und ins Übersinnliche hineinführen muss. Sie werden heute in der alten Sage, dem Traumlied von Olaf Åsteson, meine sehr verehrten Anwesenden - man kann in alledem allerdings nicht sagen Dramatischen, aber Dramatisch-Epischen -, was da gefühlt werden kann, das ist, dass, wenn man stilisierend an diese Sache herangeht, wie wir es hier versucht haben in unserer eurythmischen Darstellung, dass man notwendig hat nicht gewöhnliche Bewegungen, wie sie in der naturalistischen Schauspielkunst oder auf den Bühnen geübt werden, sondern dass man die Notwendigkeit hat, aus der inneren Gesetzmäßigkeit der menschlichen Organisation selbst die Stilisierung der Bewegungen hervorzurufen, gerade dann, wenn es sich um etwas handelt, was, man kann sagen aus dem Volksspiel hervorkommt, was ganz elementar aus der reinen Menschlichkeit hervorgeholt ist wie dieser Olaf Åsteson. Da sieht man, wie dieses Poetische, das in einem solchen Wahrtraum liegt, [in] solchen traumhaft dichterischen Wahrheiten, die den Menschen ins Übersinnliche führen sollen, wie das gerade besonders gut in dieser Eurythmie, in dieser sinnlich sichtbaren Sprache der Eurythmie eben zur Offenbarung kommen kann.

Dieses alte Gedicht vom Olaf Åsteson, dieses Traumlied, es ist in der neueren Zeit wieder gefunden worden. Man weiß ja vielleicht, dass viele Menschen in der norwegischen Gegend gerade Wert darauf legen die alten Sprachen wieder zu fördern - neben der Schriftsprache, dem Stadsmäl, das Landmäl zu studieren, die alten Volkssprachen. Und indem man daran gegangen ist, diese alten Volkssprachen wieder zu heben in Norwegen, hat man diese wunderbare Dichtung von dem «Traumlied von Olaf Åsteson» gefunden. Wir sehen durchaus, wie in der Zeit von Weihnachten bis über das Neujahr hin das Volk immer etwas von überirdischem Wirken in das Sinnliche herein zu verspüren glaubte. Ein solches Erlebnis ist ein Hinweis darauf in Bezug auf alles dasjenige, was in diesen sogenannten heiligen Nächten in der Weihnachtszeit, in der Neujahrszeit erlebt werden kann. All das ist in alten Zeiten im Norden in eine solche Dichtung hineingegossen worden, wie sie das «Traumlied von Olaf Åsteson» darstellt. Und man spürt echtes Volkstum darin. Man spürt es aber insbesondere dann, wenn man es auch in der bewegten Sprache der Eurythmie vor sich sieht.

Das, meine sehr verehrten Anwesende, ist das eigentlich Künstlerische der Eurythmie, was Sie heute zu sehen bekommen werden.

Ich darf vielleicht noch hinzufügen, dass die Eurythmie außer der künstlerischen noch zwei andere Seiten hat, die der Heileurythmie zum Beispiel. Es sind allerdings andere Bewegungen, die dafür in Betracht kommen, die nicht gerade als künstlerische Bewegungen werden angesehen werden können, die aber aus der menschlichen Organisation hervorgeholt sind, daher gerade auch gesundend, hygienisch-therapeutisch wirken können. Und in der Ausbildung einer solchen hygienisch-therapeutischen Eurythmie ist man gerade jetzt begriffen.

Das dritte ist der pädagogisch-didaktische Teil der Eurythmie. Wir haben sie eingeführt neben dem körperlichen Turnen als eine Art seelisch-geistigen Turnens in der von Emil Molt inaugurierten, von mir begründeten und geleiteten Waldorfschule in Stuttgart. Und man sieht, wie die Kinder eine innerliche Befriedigung haben, nicht nur durch das körperliche Turnen in eine solche Bewegung zu kommen, in der nur entsprechende Bewegungen des Körpers ausgeführt werden, sondern durch die Eurythmie Bewegungen zu bekommen, bei denen der Leib, Seele und Geist in Betracht gezogen werden. Es werden Scele und Geist in gleichem Maße in Bewegungen versetzt, ausgebildet, sodass das Kind, wenn man die richtige Eurythmie an es heranbringt, das Gefühl hat, dass es sich wie ganz selbstverständlich in das Eurythmische eingelebt habe. Namentlich das jüngere Kind empfindet es wie eine selbstverständliche Sprache. Ich erwähne extra diese Selbstverständlichkeit, mit der diese Kinder vom ersten Volksschuljahr, vom sechsten Jahre an, bis durch die ganzen Schuljahre hindurch das Naturgemäße, das in dieser eurythmischen Kunst liegt, empfinden. Und wie es hier als seelisches Turnen verwendet wird, hat es auch noch etwas von Willensinitiative, von Seeleninitiative. Das ist dasjenige, was ganz besonders sich als nötig erzeigt: Die Willensinitiative, die Seeleninitiative, die im heutigen sozialen Chaos und in den nächsten Jahren überhaupt die Grenze erreichen wird, sie wird durch diese Eurythmie gerade als ein wichtiges Unterrichts- und Erziehungsidcal des Kindes ganz besonders einen Erfolg haben.

Hier, bei unserer heutigen Darbietung, handelt es sich meistens um künstlerische Eurythmie. Da wird man sagen müssen, dass man ja heute noch durchaus nötig hat, die verehrten Zuschauer vor jeder Aufführung um Nachsicht zu bitten. Sie werden sehen, trotzdem wir inzwischen schon wieder weitergekommen sind, dass wir noch ganz am Anfange stehen. Allein derjenige, welcher zugleich durchschaut, auf welch gesunden, organisch-menschlichen Grundlagen die Eurythmie beruht, der hat auch wohl eine Ahnung davon, dass sie immer vollkommener und vollkommener werden kann, weil sie sich nicht eines äußeren Instrumentes bedient nur, sondern des menschlichen Körpers als eines Instrumentes bedient, die Hände, die Arme und so weiter. Sodass die Kinder in der Schule vom ersten Schuljahre an bis zur höchsten Klasse hinauf, die wir eben bis jetzt haben können - bis zum 14., 15., 16. Jahre hinauf -, fühlen und empfinden, dass sie ja den ganzen Menschen in die Bewegung hinein bringen, dass sie Leib, Seele und Geist in Bewegung bringen dadurch.

Ich will gewiss nicht soweit gehen - ich habe es schön öfters ausgesprochen -, wie ein sehr berühmter Physiologe gegangen ist: Nachdem er sich eine eurythmische Darbietung angesehen hat und ich mit ihm auch über das gewöhnliche Turnen gesprochen habe, tat er folgenden Ausspruch: Das Turnen habe seiner Ansicht nach überhaupt keinen Wert für die Kinder, sondern er halte es für eine Barbarei. Sie würden gewiss erstaunt sein, meine sehr verehrten Anwesenden, wenn ich den Namen dieses ganz berühmten Physiologen der Gegenwart nennen würde, aber ich werde es nicht tun. Ich gehe nicht so weit - ich will durchaus zugeben, dass das körperliche Turnen eine gewisse starke Berechtigung hat, und wir haben es ja auch im Unterricht neben der Eurythmie, dem seclisch-geistigen Turnen, eingeführt. Aber Sie sehen, es wird durchaus von maßgebender Seite viel vorurteilsvoller betrachtet als von mir selbst. Wie gesagt, ich selbst gehe nicht so weit.

Goethe hat das schöne Wort geprägt: «Wenn die gesunde Natur des Menschen als ein Ganzes wirkt, wenn er sich in der Welt als in einem großen, schönen, würdigen und werten Ganzen fühlt, wenn das harmonische Behagen ihm ein reines, freies Entzücken gewährt, dann würde das Weltall, wenn es sich selbst empfinden könnte, als an sein Ziel gelangt, aufjauchzen und den Gipfel des eigenen Werdens und Wesens bewundern.» - Und in einer andern Stelle [im] «Winckelmann» über Schönheit: Denn «indem der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich zur Produktion des Kunstwerkes erhebt. So auch in der Eurythmie, wo sich der Mensch des eigenen Organismus als des vollkommensten Instrumentes bedient.

Wenn über die Kunst im äußeren Leben zum Beispiel Goethe sagt in seinen «Sprüchen in Prosa»: «Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst», so kann man sagen: In der Schauspielkunst bedient sich ja der Mensch seines eigenen Organismus als Werkzeug. Ja, aber hier in der sichtbaren Sprache der Eurythmie wird Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung aus der menschlichen Organisation selbst hervorgeholt. Der Mensch ist einmal eine kleine Welt, ein Mikrokosmos, und alle Geheimnisse des Makrokosmos, der großen Welt, sind in dem Menschen drinnen. Es ist ein Vollkommenstes gerade dann zu erreichen, wenn man sich des eigenen menschlichen Organismus als eines Instruments bedient, und im Sinne Goethes Maß, Harmonie, Ordnung und Bedeutung zusammennimmt. Und so darf man hoffen, dass sich die Eurythmie immer weiter und weiter ausbildet, sodass sie dereinst dahin kommen wird, eine vollberechtigte Kunst neben älteren Schwesterkünsten zu sein.