Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 30 October 1921, Dornach

54. Ansprache zur Eurythmie

Die Eurythmie-Aufführung fand gesamthaft im Kuppelraum des Goetheanum statt.

Plakat für die Aufführung Dornach, 30. Oktober 1921

Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich wie immer vor diesen eurythmischen Versuchen, unsere Vorstellung mit ein paar Worten einleite. Ich muss immer betonen, dass das nicht aus dem Grunde geschieht, weil ich etwa die Vorstellung als solche erklären möchte - und Künstlerisches zu erklären wäre ja selbst ein unkünstlerisches Beginnen. Allein dasjenige, was unserer Eurythmie zugrunde liegt, sind besondere, heute noch mehr oder weniger ungewohnte künstlerische Quellen und ebenso eine heute noch ungewohnte Formensprache, und über diese möchte ich ein paar Worte sagen.

Es handelt sich hier nicht um irgendwelche mimische oder pantomimische oder gar Tanzkunst, sondern es handelt sich um die Verwendung einer wirklichen Sprache, einer Sprache, die dadurch zustande gekommen ist und in gewissem Sinne auch weiter ausgebildet wird, dass durch - lassen Sie mich diesen Goethe’schen Ausdruck gebrauchen - sinnlich-übersinnliches Schauen versucht wird, zu erkennen, welche Bewegungstendenzen - ich sage nicht, Bewegungen, sondern Bewegungstendenzen - aus dem Menschen heraus sich geltend machen, wenn er singt oder spricht. Wenn der Mensch singt oder spricht, so liegen immer gewisse Bewegungstendenzen zugrunde - sei es [beim] Singen oder Sprechen -, die im Moment des Entstehens schon übergehen, sich metamorphosieren in anderes, in dasjenige, was dann sich umwandelt in die Lufttingierung, die den Ton oder den Laut vermittelt.

Diese Bewegungstendenzen, man kann sie in zweifacher Weise studieren: Entweder, indem man direkt darauf losgeht, sinnlich-übersinnlich zu beobachten, was gewissermaßen der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane ausführen wollen und was im status nascens, möchte ich sagen, im Entstehungsmomente festgehalten wird; oder aber, man kann seine Aufmerksamkeit auf anderes lenken. Man kann gewissermaßen sich vorhalten den zuhörenden Menschen, der also dem Singen oder Sprechen zuhörende Mensch. Der erscheint einer solchen Beobachtung so, als ob er eigentlich bei diesem Anhören jedes Lautes, jedes Tones, eine innerliche, intime Bewegung ausführen möchte. Er führt sie nicht aus, sondern die Bewegung bleibt verhalten, kommt nicht zur Realität. Aber das Verstehen des Lautes oder das Auffassen des Tones besteht eben in dem innerlichen Erleben dieser aufgehaltenen Bewegung. Wenn man dann diese Bewegung herausholt aus dem Menschen und sie überträgt auf dasjenige, was der einzelne Mensch durch seinen eigenen Organismus an Bewegungen ausführen kann oder was Menschengruppen an Bewegungen ausführen können, so bekommt man eben eine sichtbare Sprache.

Diese sichtbare Sprache muss dann natürlich erst, wenn sie verwendet wird, wie wir es hier tun, in das Künstlerische heraufgehoben werden. So, wie ja auch eine gewöhnliche Tonfolge oder ein beliebig ausgesprochener Satz, die nicht gestaltet sind, noch nichts Künstlerisches sind, so ist Eurythmie als solche erst Kunst dann, wenn sie ins Künstlerische heraufgehoben wird. Dadurch ist man in der Lage, das Kunstgebiet wirklich zu erweitern und zu verwenden den ganzen Menschen oder auch Menschengruppen wie ein künstlerisches Instrument.

Wer eine heutige, insbesondere Zivilisationssprache nimmt, der muss ja berücksichtigen, meine sehr verehrten Anwesenden, dass auf der einen Seite gerade die zivilisierte Sprache sich schon völlig angepasst hat an das Konventionelle oder an das Weltgemäße, auf der anderen Seite sich anpasst der Wiedergabe der Gedanken. Sowohl nach der einen Seite, nach der Seite des Konventionellen, wie nach der Seite der Wiedergabe der Gedanken entwickelt sich natürlich die Sprache nach dem Unkünstlerischen hin. Der Gedanke an sich ist ja ein kunsttötendes Element. Alles Gedankliche ist unkünstlerisch. Man möchte den Satz so radikal wie möglich aussprechen.

Aber auch durch Anpassung an die sozialen Bedürfnisse der Sprache rückt die Sprache aus dem eigentlichen Künstlerischen heraus. Durch das Zurückziehen auf das nun nicht Wortbedeutungserlebnis, sondern auf das Ton- oder Lauterlebnis kann man die Sprache auch wiederum zurückführen auf das Künstlerische. Das tut eigentlich im Grunde genommen der wahre Dichter ganz von selbst. Er bringt schon eine intime Eurythmie in die Gestaltung des Sprachlichen hinein. Diese verhaltene, intime Eurythmie, die wird eben einfach in äußerlich sichtbare Bewegungen verwandelt, und dadurch entsteht dasjenige, was hier als Eurythmie auftritt.

Dass man es da zu tun hat mit etwas, was aus dem vollen Menschen hervorgeht, während das Sprechen und Singen doch nur aus einem Teil der menschlichen Organisation hervorgehen, das macht eben möglich, dass man auch das ganze, volle Erlebnis eines Tonstückes oder einer Dichtung zur Offenbarung gerade durch diese eurythmische Sprache bringen kann. Es zeigt sich, dass - Sie werden ja sehen, wie das Eurythmische auf der einen Seite vom Musikalischen begleitet ist -, dass man ebenso gut in der Eurythmie durch sichtbare Tonfolge singen kann, wie man eben durch hörbare Töne singen kann.

Und auf der anderen Seite wird das Eurythmische begleitet von der Dichtung. Da ist man dann genötigt, aus unserem unkünstlerischen Zeitalter zurückzukehren in Bezug auf Rezitations- und Deklamationskunst wiederum zu künstlerischeren Zeitaltern. Unser Zeitalter sieht eigentlich doch mehr oder weniger das Ideal des Rezitierens und Deklamierens in dem Pointieren, das heißt in dem Behandeln des Prosagehaltes der Dichtung, nicht der eigentlichen künstlerischen Unterlage. Der Prosagehalt der Dichtung - dieses prosaische Deklamieren und Rezitieren wäre als Begleitung der Eurythmie gar nicht möglich. Da handelt es sich darum, dass man entweder zurückgeht, sagen wir bei der Goethe’schen Dichtung zurückgeht auf das imaginative Element, das immer gerade in den Goethe’schen Dichtungen lebt, auch das Imaginative sonst der Sprache, das Lautende; oder aber, wie es bei anderen Dichtern der Fall ist, zurückgeht auf das Musikalische, Dramatische, auf das Rhythmische, Taktmäßige und so weiter, und das deutlich durchvernehmen lässt durch das Rezitieren und Deklamieren. Und so darf man hoffen, dass in Bezug auf das Letztere wiederum eine Gesundung eintreten kann tatsächlich, indem wir Ihnen hier rezitatorisch und deklamatorisch die Eurythmie begleiten.

Es wird ja auch gerade dadurch der Mensch versetzt werden können in ein Erleben des Lautes, jedenfalls in den ursprünglicheren Sprachen ganz besonders bemerkbaren Erleben des Lautes als solchem. Das ist ja eigentlich ganz verloren gegangen in den zivilisierten Sprachen. Wer fühlt heute noch lebendig das Vokalisieren, das ein Miterleben mit der Welt ist, das ein innerliches Aufleuchten und Auftönen desjenigen ist, was der Mensch an der Welt erlebt? Während das Konsonantieren ein Nachahmen, ein Nacherleben ist. Dieser wunderbare Übergang vom Vokal zum Konsonanten, vom Miterleben zum Nacherleben, das ist etwas, was nun durch die besondere Gestaltung in dieser bewegten Sprache der Eurythmie zum Ausdrucke kommen kann.

Nun sieht man, dass man auch bühnenmäßig [im Drama Eurythmie einsetzen kann]. Wir haben das schon gesehen, indem wir Szenen aus dem Goethe’schen «Faust» aufgeführt haben, und zwar solche, welche sich aus der gewöhnlichen naturalistischen Dramatik erheben zu dem, was innerliches Erleben des Menschen ist, was ja gleichbedeutend damit ist, dass der Mensch mit einer höheren geistigen Welt in Beziehung tritt. Und wenn man da Künstlerisches hat, das nicht in strohernen Allegorien oder in abstrakten Symbolen sich erschöpft, sondern das zu wirklicher konkreter Gestaltung kommt, wie man sonst eben nachahmend die äußere Natur oder das äußere Leben gestaltet, dann sieht man aber, dass man nötig hat dadurch, dass das Dramatische sich aus dem Naturalistischen erhebt zum Übersinnlichen - oder sagen wir: das Innerlich-Erlebte, wenn man das lieber hört -, dass man da nötig hat ein Stilisieren, das nicht zufällig nur an eine besondere Einzelheit gebunden ist, sondern wie mit einer Selbstverständlichkeit aus dem ganzen Menschen und auch der ganzen Kunst hervorgeht wie die Sprache oder die Musik selber.

Wir werden uns heute erlauben, gleich im ersten Teil als zweite Nummer eine Szene vorzuführen aus einem meiner «Mysteriendramen». In diesen «Mysteriendramen» habe ich den Versuch gemacht - sie sind durchaus alle vier zusammenhängend und es ist natürlich heute ein ganz kurzes Fragment, das geboten werden kann -, innere Erlebnisse, innere Zusammenhänge des Menschen, die er durch seine innere Entwicklung durchmacht mit der übersinnlichen Welt, diese zu gestalten ohne Allegorie, ohne Symbolisches, indem Geistiges, geistige Wesenheiten in übersinnlich gedachten Gestalten, die auf die Bühne kommen, tatsächlich eben unmittelbar so geistig angeschaut sind, wie unsere äußerlichen, sinnlichen Wesenheiten angeschaut sind. Ich darf mit ein paar Worten hinweisen darauf, weil Ihnen ja sonst vielleicht nicht verständlich sein könnte, was eigentlich gemeint ist.

Durch diese ganzen «Mysteriendramen» geht hindurch die Gestalt eines Menschen, der sich entwickelt erstens durch sein eigenes Inneres und durch verschiedene Stufen hindurchgeht, der sich aber auch entwickelt durch die mannigfaltigsten Beziehungen zu der natürlichen Welt, aber auch namentlich zu der Welt anderer Menschen. An manchen Gedanken und Erlebnissen anderer Menschen wächst er, und die Erlebnisse, die er da durchmacht, die sind versucht, in Gestalten festzuhalten. Sie erscheinen demjenigen, der das vermag, durchaus auch in Gestalten, die eben nicht bloß gewöhnliche symbolische oder allegorische Gestalten sind, sondern geradeso geschaut werden sinnlich-übersinnlich, wie das sinnliche Leben als solches geschaut werden kann durch die äußeren Sinne.

Und so tritt in dieser Szene Johannes Thomasius auf, nachdem er vieles durchgemacht hat. Er ist an dem Punkte angekommen, wo er durch das Überraschende, das seine Seele bestürmt, nun in die Notwendigkeit versetzt ist zu einer richtigen, tieferen Selbstschau. Und so tritt ihm gewissermaßen sein eigener Mensch in Form eines Doppelgängers entgegen. Dasjenige, was man als mahnender zweiter Mensch in sich empfinden kann unter gewissen Voraussetzungen, was aber doch im Grunde genommen die Unterlage ist für wahre Selbsterkenntnis und auch für wahre Selbstschau, das tritt dem Johannes Thomasius entgegen. Ich kann nicht sagen, dass er sie retouchiert (?), weil ein unmittelbares Erlebnis wiedergegeben ist, weil tatsächlich jene Mahnungen, jene Aufforderung, die dieser Doppelgänger spricht, tatsächlich unmittelbar real erlebt werden können.

Und hier in dieser Szene tritt uns entgegen, wie Johannes Thomasius angekommen ist auf einer Lebensstufe, in der er gewissermaßen seine eigene Jugend verloren hat. Diese eigene Jugend, sie ist ihm objektiv fremd geworden. Dadurch hat er sie eben eigentlich nicht in seinem Bewusstsein. Aber wenn jemand etwas wie ein Stück seines Lebens verloren hat, dann ist ja die ganze Welt für ihn anders. Und so steht Johannes Thomasius seinem in diesem Moment erfassbaren Doppelgänger, seinem eigenen Selbst gegenüber, das mahnend, lehrend, in allen möglichen Situationen ihm entgegentritt, aber auch seiner eigenen verlorenen Jugend gegenüber, das gebunden ist gewissermaßen an sein eigenes Selbst, das er wie ein anderes erlebt. Es wohnt bei seinem organischen Selbst, das in der Selbstschau auftritt, die eigene Jugend wie Gestalt gewordenes Wesen.

Es ist also schon durchaus etwas von dem ja versucht zu gestalten, was den Menschen durchaus hineinführt in eine geistige Welt. Deshalb tritt in dieser Szene außer dem Johannes Thomasius selbst - der ja natürlich naturalistisch dargestellt werden muss, der nicht eurythmisieren darf -, außer ihm treten Gestalten auf, die man durchaus eigentlich charakterisieren kann, wenn man eine organische Stilisierung vornehmen kann, wie es eben durch die Eurythmie möglich ist — nicht eine willkürliche Stilisierung, sondern eine organische, aus der Sache selbst, aus der Wesenhaftigkeit der Sache selbst sich ergebende Stilisierung -, es tritt dann auf der Hüter der Schwelle, dasjenige, was man den Hüter der Schwelle nennt, dasjenige, was der, der von der geistigen Welt zu sprechen sich erkühnt, empfindet als vor dem gewöhnlichen Bewusstsein stehend, es nicht hineinlassend in die geistige Welt.

Der Mensch kann ja nicht, wenn er [nicht] durch die nötige Vorbereitung die Reife hat, unmittelbar hineinschauen in die geistige Welt; das wäre für ihn schädlich. Daher sagt man: Es stche vor der geistigen Welt etwas wie ein Hüter, wiederum solch eine Gestalt, die weder allegorisch noch symbolisch ist, die ein wirkliches Erlebnis ist, die aber doch eben nicht im äußeren, naturalistischen Sinne dargestellt werden kann. Dann tritt noch auf eine Gestalt, die ich immer in der anthroposophischen Geisteswissenschaft die ahrimanische Gestalt nenne, Ahriman. Es ist diejenige Gestalt, die in jedem Menschen lebt. Wenn der Mensch kein Herz, sondern nur Verstand hätte, wenn er keine Hingabe, keine Liebe für die Welt hätte, sondern nur Kritik — etwas ist ja von dem in jedem Menschen -, dann würde er als solches ahrimanisches Wesen durch die Welt wandern. Und daher sehen wir diese beiden einander fremden Gestalten - der Hüter, der die Menschen hinführen soll zu etwas, was positiv oder besser natürlich anmutet, [wie das] durchaus seelenhaft erlebt werden kann, wozu dieser Hüter den Menschen führt, [und] wie das verspottet wird durch die ahrimanische Gestalt, die alles verzerrt, karikiert.

Und durch die Erlebnisse, die dieser Johannes Thomasius in dieser Art durchmacht, wird er dann erst reif, Persönlichkeiten kennen zu lernen, zu denen er seit lange in einem Verhältnisse steht; [er wird reif,] Maria und seinen Lehrer, den Benedictus, in einer neuen Gestalt zu sehen. Die treten dann ganz kurz am Ende der Szene auf. Und man soll die Empfindung haben, dass das alles, was wie ein Aufleuchten der geistigen Welt da durch die Seele des Johannes Thomasius zieht, dass das ihn reif macht, Persönlichkeiten wie Benedictus und Maria, die er durch einen großen Teil seines Lebens hindurch begleitet hat, dann erst in ihrer wahren Wesenheit, in neuer Gestalt zu schauen.

An diesen Dingen bemerkt man erst, wie man diese Stilisierung braucht, die aus dem Ganzen der menschlichen Organisation hervorgeholt ist, die nichts Zufälliges hat, sondern die aus dem Menschen herauswächst wie die Sprache und der Gesang.

Und das ist die eine, die künstlerische Seite der Eurythmie. Es gibt noch zwei andere Seiten, die ich nur kurz erwähnen will: Es ist das erstens dasjenige, was ich bezeichne als das hygienische Element, das hygienisch-therapeutische Element. Alle Bewegungen, die ausgeführt werden im Eurythmischen, sind ja herausgeholt aus der gesunden menschlichen Organisation. Nicht die Bewegungen, die Sie hier sehen werden - die sind ja durchaus auf das Künstlerische hin orientiert -, aber andere Bewegungen sind es, die man herausholen kann, Umgestaltungen, Metamorphosen dieser Bewegungen, die, wenn sie ausgeführt werden, eben durchaus heilende Wirkungen auch auf diesem Gebiete darstellen. Wir sind daran, die Sache weiter auszubauen - es gibt jetzt schon den Ausbau einer Heileurythmie.

Ein drittes Element ist das pädagogisch-didaktische Element. Emil Molt in Stuttgart gründete die von mir geleitete Waldorfschule, in der neben dem Turnen die Eurythmie als ein obligatorischer Unterrichtsgegenstand eingeführt worden ist. Es ist die Eurythmie ein seelisches, ein geistiges Turnen; während das gewöhnliche Turnen im Grunde genommen doch nur auf Physiologie aufgebaut ist, auf dasjenige, was man studieren kann, wenn man auf den Leib des Menschen nur sieht. Ohne das Leibliche irgendwie in abträglicher Weise zu behandeln, ist doch zu sagen, dass dasjenige, was da in der Eurythmie auftritt als ein beseeltes Turnen, wenn die Sache pädagogisch-didaktisch ausgebildet wird, das Kind in eine Bewegung bringt, in Selbstverständlichkeit in Bewegung bringt den ganzen Menschen nach Leib, Seele und Geist. Ohne dass also das Leibliche vernachlässigt wird, wird das Kind durch alle Schulklassen hindurchgeführt so, dass es sich aussprechen kann in körperlichen Bewegungen nach Leib, Seele und Geist. Man sieht auch, trotzdem die Waldorfschule erst etwas über zwei Jahre besteht, wie die Kinder, wenn es in richtiger Weise gemacht wird, die Eurythmie als etwas Selbstverständliches erleben [und] so, wie sie in einem früheren Lebensalter das Sprechen lernen, so diese eurythmischen Bewegungen als etwas Selbstverständliches erleben werden. Aber namentlich wird die Initiative des Willens, die ja beim gewöhnlichen Turnen meistens unberücksichtigt bleibt, die Initiative des Willens größer, die sowohl die jetzige wie besonders auch die nächste Generation gar sehr brauchen werden. Die Initiative des Willens wird durch die Eurythmie besser ausgebildet werden, wenn die Menschen jetzt schon, in jugendlichem Alter, durch die Eurythmie, dieses durchseelte und durchgeistigte Turnen, dazu vorbereitet werden.

Ich darf zum Schlusse - wie sonst immer, so auch diesmal - um Entschuldigung bitten, weil wir noch im Anfange mit unserer eurythmischen Kunst stehen. Wir sind uns dessen bewusst, sind selbst unsere strengsten Kritiker; trotzdem bemühen wir uns von Monat zu Monat die Eurythmie weiter zu bringen und haben auch die Überzeugung, dass in der Eurythmie solche Entwicklungsmöglichkeiten sind, dass eine Perspektive sich uns auftun kann für eine bedeutsame Kunstentwicklung — gerade durch diese Eurythmie.

Goethe sagt so schön: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Harmonie, Ordnung und Bedeutung aufruft und sich endlich bis zur Produktion des Kunstwerkes erhebt. - Wenn nun nicht äußerliche Instrumente benützt werden, sondern der Mensch selbst, der ja im Grunde noch die Gesetzmäßigkeiten des Alls in sich trägt in geheimnisvoller Weise, wenn der Mensch selbst sich zum Instrument macht, wenn Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung aus der eigenen Organisation hervorgeholt wird, dann muss durch diesen Mikrokosmos als eines künstlerischen Instrumentes etwas entstehen, was einmal ganz zweifellos, wenn es weiter entwickelt wird, sich als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die älteren, vollberechtigten Künste wird hinstellen können.