Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 23 October 1921, Dornach

53. Ansprache zur Eurythmie

Die Eurythmie-Aufführung fand im Kuppelraum des Goetheanum statt.

«Begegnung» von C. F. Meyer
Doppelgängerszene aus dem 4. Bild aus «Der Seelen Erwachen» von R. Steiner
«Rondeau» von Charles d’Orleans
«Auf dem Wasser zu singen» von Franz Schubert
Spruch aus dem Seelenkalender (28) von Rudolf Steiner
«True Love» (Sonett 78) von William Shakespeare
Spruch aus dem Seelenkalender (29) von Rudolf Steiner
Evoe
«Artémis» von Jose-Maria de Heredia
«Beherzigung» von J. W. v. Goethe
Musik von Anton Bruckner
Szene mit luziferischen und ahrimanischen Wesen aus dem 6. Bild aus «Der Hüter der Schwelle» von R. Steiner
«Vereinsamt» von Friedrich Nietzsche
Auftakt Schicksalsfrage mit Musik von Leopold van der Pals

Ansprache zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich - wie immer bei diesen eurythmischen Versuchen - auch diesmal die Vorstellung mit einigen Worten einleite. Es geschieht dies nicht, um die Vorstellung als solche etwa zu erklären. Künstlerisches muss durch sich selbst im unmittelbaren Eindrucke wirken, und eine Erklärung einer künstlerischen Vorstellung wäre ja selber etwas durchaus Unkünstlerisches. Allein - diese unsere eurythmische Darbietung ist so geartet, dass es sich um das Schöpfen aus bisher ungewohnten Kunstquellen handelt und darum, dass man sich einer ebenso ungewohnten künstlerischen Formensprache bedient. Und über diese künstlerischen Quellen und der künstlerischen Formensprache wegen darf ich eben einige Worte voraussenden.

Sie werden sehen, meine sehr verehrten Anwesenden, Bewegungen, Bewegungen des einzelnen Menschen, Bewegungen von Menschengruppen im Raume und dergleichen, Tonstücke namentlich, fertige Dichtkunst darstellend. Das kann dadurch geschehen, dass in der Eurythmie wirklich angestrebt wird eine wahrhaftige sichtbare Sprache beziehungsweise ein wirkliches sichtbares Singen, wenn ich mich so ausdrücken darf. Es ist nicht dadurch herbeizuführen, dass Willkürgebärden oder eine subjektive Mimik oder Pantomimik oder dergleichen angestrebt wird, sondern dass tatsächlich, wie ich sagte, eine wahrhaftige, sichtbare Sprache zur Offenbarung kommen soll.

Wenn der Mensch spricht, so ist sein Lauten, sein Sich-Offenbaren in der Lautsprache, und wenn er singt, im Musikalischen also, so ist sein Sich-Offenbaren durch Töne etwas, was berechnet gewisse Bewegungen, Bewegungsabsichten nicht bloß der Sprache und der Gesangsorgane, sondern des ganzen Menschen. Und es kann durchaus studiert werden - um mich dieses Goethe’schen Ausdrucks zu bedienen: durch sinnlich-übersinnliches Schauen -, was für Bewegungsabsichten ich meine. Ich bitte zu beachten, dass ich nicht sage: Bewegungen, sondern Bewegungsabsichten, was demjenigen zugrunde liegt, was dann als Sprache oder Gesang zur Erscheinung kommt. Diese Bewegungsabsichten, die vollziehen sich nicht als irgendwelche Gebärden oder sonstiges. Dasjenige, was in mimischen Künsten, was in der Tanzkunst sonst zum Ausdrucke kommt, ist eben durchaus etwas anderes, als was mit unserer Eurythmie angestrebt wird, und sollte damit gar nicht verwechselt werden.

Dasjenige, was hier gemeint ist, sind die Bewegungen des ganzen Menschen, die eigentlich unterdrückt werden - schon, indem sie entstehen - und die durch Sinnlich-Übersinnliches studiert werden können. Sodass dasjenige, was sonst gewissermaßen im Menschen zum Stillstand kommt an Bewegungsabsichten und was sich umwandelt in die Bewegungen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane beim Sprechen oder Singen, was sich dann überträgt auf die Lunge, das ist dasjenige, was nun studiert wird. Und das kann nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosenlehre auf den ganzen Menschen, auf Menschengruppen übertragen werden. Sodass man tatsächlich dasjenige, was eigentlich als Künstlerisches in einem Tonstück oder in einer Dichtung lebt, durch diese Bewegungen, Bewegungen am Menschen erst voll zur Offenbarung bringen kann.

Das wird allerdings nur derjenige einsehen, der die Hauptsache bei einer Dichtung zum Beispiel nicht sucht in dem wortwörtlichen Inhalt - was ja eigentlich der Prosagehalt der Dichtung ist -, sondern der das eigentlich Künstlerische einer Dichtung sucht in der Gestaltung der Sprache, in Rhythmus und in der musikalischen Thematik, in der bildhaften, imaginativen Ausgestaltung des Lautlichen oder des Tonlichen. Das alles kann tatsächlich in Bewegungsformen umgewandelt werden. Und es tritt uns dann, ich möchte sagen das eigentliche Geheimnis, aus dem Dichter oder [aus] dem Tonkünstler herausschaffen, das tritt uns dann in einer solchen sichtbaren Sprache, die nun auch wiederum erst künstlerisch behandelt werden muss, wenn sie so wie in eurythmischen Vorstellungen auftritt, das tritt uns in einer dichterischen [sichtbaren?] Sprache vor das Auge.

Dabei wird derjenige, der wirklich seine Freude an der Kunst hat, durchaus nicht ablehnen, dass das künstlerische Gebiet erweitert werde durch eine neue Formensprache aus solchen Quellen heraus. Denn derjenige, der wirklich Freude hat an Kunst, muss auch Freude haben an jeder Erweiterung des künstlerischen Gebietes. Nur wird man sehen müssen, wie tatsächlich damit zum Beispiel, dass man wiederum eine Empfindung, die, ich möchte sagen seit Urzeiten eigentlich verloren gegangen ist, bekommt. Alles dasjenige, was der Mensch in der Sprache als Vokalisierung hat, es beruht eigentlich darauf, dass der Mensch einen Eindruck, den er von außen empfängt, in sich fortgesetzt fühlt und dass er ihn in dem Vokal abzudämpfen versucht, um gerade dadurch mit dem empfangenen Eindruck zu leben. Das, was da an Erleben und im Erleben des Vokalismus zur Offenbarung kommen kann, das lässt sich in Bewegungsformen ganz adäquat zum Ausdrucke bringen. - Alles Konsonantische, das beruht eigentlich darauf, dass der Mensch versucht, zum Verständnisse von Vorgängen oder Dingen der Außenwelt zu kommen, indem er durch seine eigenen Bewegungen dasjenige nachahmt, was in den Dingen spielt. Und die Umsetzung der Bewegungen, die er eigentlich hervorbringen will, in das Lautliche, kommt dann im Konsonanten zum Vorschein.

Man kann also die gesamte Sprache, indem man sie wirklich ihrem innersten Geheimnisse nach zu verstehen sucht, in Bewegungsformen des Menschen, in Menschengruppen umsetzen. Und dass da in der Tat etwas Innerliches von Dichtung und Musikalischem zum Vorschein kommt, man sieht es daran, dass das Rezitieren und Deklamieren, von dem Sie ja wissen werden, dass es parallel geht demjenigen, was in der sichtbaren Sprache eurythmisch zur Offenbarung kommen will, wie dieses Deklamieren und Rezitieren wiederum zurückgeführt werden muss zu seinen - in früheren Zeiten mehr als jetzt vorhandene - künstlerischen Formen.

Heute legt man großen Wert auf das prosaische Pointieren im Deklamieren und Rezitieren. Das bezeugt, dass wir eigentlich in einem unkünstlerischen Zeitalter leben. Goethe hat selbst seine Jambendramen mit dem Taktstock mit seinen Schauspielern einstudiert - wie ein Kapellmeister. Und Schiller hatte immer, bevor er das Wortwörtliche seiner bedeutsameren Dichtungen hatte, Schiller hatte eigentlich immer ein unbestimmtes melodiöses Motiv in der Seele lebend, an das er gewissermaßen aufreihte dasjenige, was wörtlicher Inhalt seines Dichtwerkes ist. Gerade das, was mehr zurückliegt, muss durch die Eurythmie hervorgeholt werden. Aber schon in der Deklamation und Rezitation, wenn sie wahrhaft künstlerisch sein sollen, muss eigentlich eine reine Eurythmie zum Vorschein kommen. Es muss vielmehr als auf das Durchdringen des wörtlichen Prosagehalts gesehen werden auf das Ausgestalten des Rhythmus, des Taktes, des musikalischen und imaginativen Motives. Und erst, wenn wir auf diese Weise zurückkommen zu demjenigen, was das Künstlerische an der Dichtung ausmacht, werden wir das richtige Zusammenwirken von Deklamation und Rezitation und Eurythmie vollständig wiederum zu würdigen in der Lage sein.

Es darf ja dabei auch erinnert werden, dass in ursprünglicheren menschlichen Kulturstufen, in denen sich die Sprache noch nicht angepasst hatte zum Teil den konventionellen Umgangsanforderungen oder auch dem wissenschaftlichen, denkerischen Ausdrucke, in den Zeiten, in denen die Sprache noch mehr das innere menschliche Erleben unmittelbar elementar zum Ausdruck brachte, da wurde - insbesondere, wenn irgendetwas künstlerisch vorgebracht werden sollte von priesterlicher Kunst - immer eigentlich das Sprachliche und Gesangliche von Bewegungen begleitet. Die Urzeit-Sprachen haben sogar immer ein gewisses Wort für das Ausführen der Bewegungen und für das Sprechen oder Singen gehabt, ein gemeinsames Wort. Eine tiefe Verwandtschaft zwischen Sprache und Bewegungsbild soll durch die Eurythmie wiederum sich offenbaren.

Dabei macht man die Erfahrung, dass auch im Dramatischen die Eurythmie sich besonders dann gut verwenden lässt, wenn das Dramatische aus der Darstellung rein naturalistischer Szenen sich herausheben muss, wenn man — wie das zum Beispiel auch in Goethes «Faust» der Fall ist - hinaufgeführt wird aus der Darstellung bloßer naturalistischer Vorgänge in menschliches, inneres Erleben, wenn man also in das übersinnliche Erleben des Menschen hinübergeführt wird und dieses übersinnliche Erleben nicht etwa allegorisch oder symbolisch, sondern durch wirkliche, dramatische Gestaltungskraft auf der Bühne sich ausleben will.

In dieser Beziehung kommt heute eine Szene als zweite Nummer aus meinen «Mysteriendramen» zur Darstellung, eine Szene, die durchaus so versucht ist, dass menschliches inneres Erleben durch Gestalten - und nicht symbolisch und auch nicht allegorisch, sondern durch Gestalten dargestellt wird. Gerade in der Darstellung solcher Szenen erlebt man, wie ganz anders stilisiert wird, wenn die Eurythmie verwendet wird, als wenn man bloß in naturalistischer Weise durch Gebärden stilisieren will.

Die Szene, die zur Darstellung kommt, sie wird zunächst auf der Bühne zeigen eine Hauptgestalt aus meiner Mysterien-Darbietung: den Johannes Thomasius. Johannes Thomasius erlebt allerdings an der Hand innerer Vorgänge eine große Anzahl von inneren Seelenvorgängen und von Erhebung des Menschen auf der einen Seite zu den geistigen Welten, auf der anderen Seite zu demjenigen, was durch den Menschen selber innerlich vorwärts wirkt, indem er an dem Leben diese oder jene seiner Erfahrungen macht. Die Szene, die hier zur Darstellung kommen wird, sie drückt nun aus, wie Johannes - es ist eine kleine Szene aus einem größeren Mysteriendrama —, wie Johannes in einem bestimmten Momente eigentlich sich nicht mehr zurechtfindet gegenüber seinen Erlebnissen. Er hat menschlich tiefe Beziehungen angeknüpft zu Persönlichkeiten wie etwa derjenigen des Capesius, eines aus der Wissenschaft herausstrebenden Menschen, der zu allgemeiner geistiger Erkenntnis aus der Wissenschaft herausstrebt, mit einem Menschen, wie Strader, der nach einem mehr praktischen Leben hinstrebt, aber dabei ringt mit allen Lebensrätseln. Er hat dann Beziehungen angeknüpft und ausgestaltet mit einer Persönlichkeit wie Maria, die tief in sein Leben eingegriffen hat, und endlich mit einem Weisen, der als Benediktus im Drama auftritt.

Dasjenige, was er erleben kann, ist eine solche Fülle, dass Johannes Thomasius an einem Abschnitte seines Lebens angelangt ist, wo er gegenüber, man möchte sagen dieser Fülle der Erlebnisse sich fragt: Wie verhält es sich eigentlich mit dieser Innenwelt, wie verhält es sich mit dieser geistigen Welt?

Da tritt dann vor ihn als Ausgestaltung seiner Selbsterkenntnis, seines Sich-selbst-Anschauens etwas wie eine Art Doppelgänger. Dieser Doppelgänger, er steht dem Johannes Thomasius gegenüber, um ihn gewissermaßen zur Besinnung zu bringen. Johannes weiß gar nicht mehr, wie er eigentlich die Verhältnisse zu Maria, zu Benediktus, zu Capesius, zu Strader auffassen soll. Da macht ihn der Doppelgänger vor allen Dingen darauf aufmerksam: «Du musst dich selber in all deinen Tiefen erkennen, musst dir klar darüber sein, dass du eigentlich deine eigene Jugend nicht mehr vor deiner Seele hast. Ich werde dir vorführen den Geist deiner eigenen Jugend. Dasjenige, was du als ganz junger Mensch durchgemacht hast, das muss wiederum vor deiner Seele stehen, denn in Wirklichkeit lebt es in den unterbewussten Untergründen deiner Seele. Nur wenn du es da heraufholst, dann ist es wieder dein Eigentum; sonst bleibt es eben im Unbekannten, das in unbekannten Untergründen ist. Und du wirst im Leben zurechtkommen, nachdem du alles erfahren, was dir eben zuteil geworden ist im Verkehr mit anderen Menschen, die auch Tiefen durchgemacht haben.»

So sehen wir, wie der Doppelgänger den Geist von Johannes’ Jugend vorführt, wie Johannes immer mehr und mehr zu sich kommt, wie aber an der Stelle, wo Johannes so sich in die Innenwelt hineinzuleben in der Lage ist, wie ihm da entgegentreten muss dasjenige, was man so gestalten kann, dass es sich ausnimmt wie eine Art Hüter vor der geistigen Welt. Die Seelenwelt des Menschen, sie ist ja ebenso reich wie nur irgend die Außenwelt reich sein kann; aber der Mensch kann sich ihr gegenüber Täuschungen hingeben. Eigenliebe, Illusionen, Phantasterei - alles Mögliche tritt dem Menschen entgegen, wenn er sein eigenes Innenleben kennenlernen soll.

Daher ist derjenige, der noch nicht ganz reif ist zu solcher Innenschau, durch gewisse innere Kräfte abgehalten. Die werden dargestellt durch zwei Gestalten: Unter der Gestalt des Hüters der Schwelle, dann tritt noch Ahriman, die Gestalt auf, welche durchaus in jedem Menschen veranlagt ist, wenn der Mensch gar kein Herz hätte, wenn er nur Verstandeskräfte hätte, Halluzinationen, die ihn abhalten, die Welt mit dem Herzen innerlich aufzunehmen - dann würde der Mensch immer mehr und mehr neigen zu demjenigen, was sich hier in einer einseitigen Weise zeigt [und] in der Ahriman-Gestalt auftritt. Dieser Ahriman macht sich daher in einer wenig pietätvollen Weise lustig über die pietätvolle Art, in der nun der Hüter der Schwelle Johannes aufmerksam macht auf alle die Gefahren, die da lauern in Illusionen, in Phantastik, in falscher Mystik und so weiter, wenn man wirklich selbstständig in sein Inneres blicken will. Nur indem er so vorbereitet ist, können ihm am Schluss der Szene diejenigen Persönlichkeiten wieder erscheinen, die tief in sein Inneres eingegriffen haben: Maria und Benediktus, die jetzt wie ein Gedanke vor ihm erscheinen, die aber durchaus in den anderen, in den Gesamtdramen wirkliche Gestalten sind, [die] jetzt aber eben nur, nachdem Johannes Thomasius sich vorbereitet hat, [sich] in seinem Selbst anzuschauen durch das Anschauen des Gespräches mit dem Doppelgänger, die ihm jetzt als Gedanken zum Schlusse flüchtig vor der Seele aufsteigen, sodass er sich wirklich jetzt selber fassen kann, dass er das ganze Weben seiner Seele jetzt wieder in voller Besonnenheit fassen kann.

Wir haben also außer Johannes Thomasius lauter solche Gestalten, die sich auf Übersinnliches beziehen, in dieser Szene auf der Bühne. Und da sieht man eben, ich möchte sagen wie schon alles darauf hintendiert, so zu stilisieren, wie eben diese wahrhaftige Bewegungssprache, die sichtbare Sprache der Eurythmie, einem gestattet zu stilisieren.

Damit, meine sehr verehrten Anwesenden, habe ich die künstlerische Seite der Eurythmie ein wenig andeuten wollen. Diese Eurythmie, sie hat noch zwei andere Seiten, die ich nur kurz andeuten will. Sie hat eine hygienisch-therapeutische Seite, die jetzt auch schon im Ausbilden begriffen ist. Sie ist ja hervorgebracht worden aus der Eurythmie, durchaus auf der inneren Gesetzmäßigkeit der menschlichen Organisation beruhend, so wie die Sprache selber sein kann. Diese Bewegungen, die treten dann natürlich nicht so auf wie hier, künstlerisch, sondern in ganz anderer Weise. Sie können auch so ausgestaltet werden, dass sie als gesundende Bewegungen beim Menschen angewendet werden können, sodass es durchaus cine heilende Verbindung geben kann.

Das Dritte, die pädagogisch-didaktische Seite der Eurythmie, ist bereits in der Waldorfschule in Stuttgart neben dem Turnen als ein obligatorischer Unterrichtsgegenstand eingeführt. Und man kann durchaus sagen, dass, wenn diese Eurythmie an die Kinder herangebracht wird, die Kinder in der Schulzeit von der ersten bis zur letzten Schulklasse hinauf durchaus die Eurythmie als etwas Selbstverständliches empfinden, als etwas, das eben aus dem ganzen Menschen hervorgeht. Die Kinder finden sich, wenn man diese Eurythmie an sie heranbringt, mit einer Selbstverständlichkeit hinein, wie sie sich in jüngeren Jahren in die Sprache selbstverständlich hineinleben. Man kann gerade an der Art und Weise, wie die Kinder mit innerer Begeisterung und tiefer Liebe diese Eurythmie treiben und wie sie darin eine Erziehung des Körpers und des Geistes haben — nicht des Körpers allein, sondern auch des Geistes -, man kann sehen, wie diese Eurythmie tatsächlich aus dem ganzen, vollen Menschen herausgeholt ist.

Hier werden wir es zu tun haben mit der künstlerischen Seite der Eurythmie. Da darf wohl immer wieder darauf hingewiesen werden wie immer am Beginne einer Vorstellung -, dass ich die verehrten Zuhörer und Zuschauer um Nachsicht bitten muss. Wir sind noch sehr am Anfange stehend, aber wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, wissen sehr gut, dass dasjenige, was wir bieten können heute, nur im Anfange seiner Entwicklung ist. Aber es ist etwas, was ganz gewiss, indem es weiterentwickelt werden wird, eine Ausgestaltung erfahren wird — gerade dadurch, dass sich diese Eurythmie bedient ihres Werkzeuges; nicht eines äußeren Werkzeuges, sondern des Menschen selbst mit seiner ganzen inneren organischen Gesetzmäßigkeit.

Wenn man bedenkt, dass der Mensch ja in sich die Gesetze der ganzen übrigen Welt hat, dass er wirklich ein Mikrokosmos ist, so wird man dasjenige, was Goethe von der Beziehung des Menschen zur Kunst sagt, gerade einmal auf die Eurythmie in besonderem Sinne in unserer Zeit anwenden können, im vollsten Sinne des Wortes. Goethe sagte: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, bringt er in sich selbst wiederum einen Gipfel hervor, nimmt Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerkes. Wenn der Mensch aus sich selber, aus seinem Mikrokosmos, der die ganze Welt eigentlich repräsentiert, Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung zusammennimmt, sich selber zum Werkzeug, zum Ausdrucksmittel, zum Offenbarungsmittel macht desjenigen, was in Dichtung und Musik enthalten ist, dann muss durch dieses Lebendigste und Beseelteste der Ausdrucksmittel etwas ganz Großes zustande kommen, was heute noch im Anfange unvollkommen zum Ausdruck kommen muss, was aber in seiner Vollendung sich einmal wird als eine vollberechtigte Kunst neben die anderen vollberechtigten Schwesterkünste hinstellen können.