Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 7 December 1921, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Die Goetheanum-Eurythmiegruppe reiste von Berlin noch zu Aufführungen in Bremen (11. Dezember) und Stuttgart (13. und 14. Dezember 1921), während Rudolf Steiner schon nach Dornach zurückfuhr.

«Olaf Åsteson» mit Musik von Jan Stuten
«Elfe» von Joseph von Eichendorff mit Musik von Max Schuurman
«Sommerbild» von Friedrich Hebbel «Abendgefühl» von Friedrich Hebbel
«Aus Ruhm und Ewigkeit» von Friedrich Nietzsche «Tonbild» von Edward Grieg
Humoresken von Christian Morgenstern: «Bim Bam Bum»; «Die Behörde»; «Das Geierlamm»
Satirischer Auftakt
«Unter Zeiten» von Christian Morgenstern
«Der Rattenfänger» von J. W. v. Goethe

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Gestatten Sie, dass ich auch diesmal wie sonst immer unserem eurythmischen Versuch ein paar Worte voraussende. Es geschieht das ja niemals, um die künstlerische Darbietung als solche zu erklären. Kunst muss durch sich selbst für die unmittelbare Anschauung sprechen. Aber dasjenige, was hier als Eurythmie auftritt, ist aus heute noch wenig gewohnten künstlerischen Quellen, und bedient sich einer künstlerischen Formsprache, die man ebenfalls heute wenig gewohnt ist. Und über diese künstlerischen Quellen und diese künstlerische Formensprache sei einiges gesagt.

Sie werden, meine sehr verehrten Anwesenden, sehen auf der Bühne den bewegten Menschen oder auch Menschengruppen. Dasjenige, was da an Bewegungen ausgeführt wird, ist nicht etwas Mimisches oder Pantomimisches, es ist am wenigsten dasjenige, das mit irgendeiner Tanzkunst zusammengeworfen werden sollte, sondern es soll sein eine wirklich sichtbare Sprache. Dazu war notwendig - um zu einer solchen sichtbaren Sprache wirklich zu kommen -, durch ein sorgfältiges, ich gebrauche den Goethe’schen Ausdruck: sinnlich-übersinnliches Schauen zu erforschen, welches die Quellen der sprachlichen und der gesanglichen Äußerungen des Menschen innerhalb des menschlichen Organismus selbst sind.

Man kann sagen, dass sowohl Sprache wie Bewegung aus dem ganzen Menschen stammen, und dass nur dasjenige, was eigentlich im ganzen Menschen an Bewegungswille, an Bewegungsabsicht vor sich geht, dann konzentriert wird auf eine einzelne Organgruppe, auf die Sprach- oder Gesangsorgane. Dadurch wird gerade die Sprache heraufgehoben in das Gedankliche, und gerade bei den zivilisierten Sprachen müssen wir uns ja klar sein darüber, dass das Sprachliche entweder der Ausdruck ist für dasjenige, was im Verkehr lebt als das Konventionelle oder aber für dasjenige, was Gedanke ist. Und sowohl das eine wie das andere, sowohl dasjenige, was nur im äuReren, geselligen Verkehre lebt, wie auch der Gedanke machen die Sprache unkünstlerisch. Und die wirklich künstlerische Dichtung sucht ja von dem bloß Inhaltsvollen - also von dem Prosaischen des sprachlichen Ausdrucks - zu dem Musikalischen oder auch zu dem Bildhaften zurückzugehen. Indem sich der Dichter der Sprache bedient, gestaltet er sie bildhaft, imaginativ oder er gestaltet sie musikalisch. Bildhaft imaginativ hat sie mehr Goethe, musikalisch mehr Schiller zum Beispiel gestaltet. Schiller hat ja immer eine Art unbestimmter Melodie für seine bedeutendsten Gedichte zuerst in der Seele gehabt, und darauf reihte er im Grunde genommen erst den Prosainhalt auf.

Dasjenige, was da der Dichter gestaltet, das ist im Grunde genommen schon eine in die Sprachbehandlung hineingeheimnisste, unsichtbare Eurythmie. Und es rührt her aus dem Anteil, den der ganze menschliche Wille und das ganze menschliche Gemüt an demjenigen nehmen, was dann in Gedankenverkörperung zum Ausdrucke kommt durch die Sprache. Auf dasjenige, was der Dichtung zugrunde liegt, was auch dem Musikalischen zugrunde liegt an Willensabsichten, an Willensintentionen und an Gemütsinhalt, auf das geht die Eurythmie wieder zurück. Dasjenige, was sonst sich umgestaltet zu den Bewegungen der Sprach- und Gesangsorgane, was dann sich umgestaltet in die Bewegungen der Luft, die den Laut oder den Ton vermitteln, das wird auf den ganzen Menschen übertragen. Es überträgt sich, da es ja ein Seeleninhalt ist, auf die beseeltesten Außenorgane - auf die menschlichen Arme und Hände - wie von selbst.

Derjenige, der da glaubt, dass erst durch irgendwelche verstandesmäßigen Erwägungen Eurythmie zurechtgelegt werden soll, der täuscht sich. Es handelt sich darum, die Eurythmie wirklich wie eine Art von Sprache aufzufassen, das heißt in demjenigen, was unmittelbar vor den Sinn tritt [- bei der Sprache vor das Gehör, hier vor den Sinn des Gesichts -], dieses unmittelbar in der Anschauung zu erfassen. Dann erst wird man im Grunde genommen durchschauen, was eigentlich Eurythmie ist. Und es ist dasjenige, was sonst in Metamorphose nur auftritt in Sprechen und Singen, in den ganzen Menschen hineingeprägt durch die Eurythmie und kommt sichtbarlich zum Ausdrucke.

Wenn man sagen wollte von einem andern Gesichtspunkte aus, was mit Eurythmie gemeint ist, so könnte man etwa das Folgende vorstellen: Man betrachte sich die Plastik, die Bildhauerkunst. Sie stellt den ruhenden Menschen, das heißt den Menschen, der in sich völlig ruht, oder zumeist den Menschen, der aus einer Bewegung zur Ruhe kommt, dar. Man wird, wenn man dafür ein Organ hat, dasjenige, was so bildhauerisch in Ruhe dargestellt wird, schon in irgendeiner Weise bezeichnen wollen mit dem, was auf Sprache Bezug hat. Und zwar wird man sich sagen: Dasjenige, was ein wirkliches, mit Innerlichkeit durchdrungenes Bildhauerwerk vorbringt, das ist das Schweigen des Menschen. Aber nicht das untätige Schweigen, sondern etwa das Schweigen, in das der Mensch verfällt nach einer Frage. Das Sprechen in Antwort, also das wirkliche Sprechen, das ist dasjenige, was ebenso in die bewegten Formen der Eurythmie übergehen kann wie das Schweigen, aber eben das innerliche Schweigen etwa nach einer Frage, übergehen kann in die Bildhauerkunst. - So wird man in Eurythmie sehen können, ich möchte sagen das plastische In-Bewegung-Kommen, wie man ja überhaupt, wenn man die ganze menschliche Organisation versteht, das Ruhende schon als die Anlage zur Bewegung erkennen wird.

Derjenige, der einen menschlichen Arm oder eine menschliche Hand der Form nach wirklich durchschaut, der sagt sich: In der Ruhelage ist eine solche Hand oder ein Arm oder ein anderes Glied der menschlichen Organisation eigentlich nicht sinnvoll. Dasjenige, was die ruhende Form ist, hat schon die Bewegung in sich, fordert die Bewegung und ist selbst in sich nur die zu Ruhe gekommene Bewegung. Sodass man also, wenn man die gesamte Organisation innerlich versteht, man auch den Übergang dieser eurythmischen Organisation in die Bewegung in der Anschauung durchaus wird — vielleicht nicht verstandesgemäß, nicht abstrakt, aber eben empfindungsgemäß - verstehen können. So geht tatsächlich dasjenige, was in der Eurythmie dargeboten wird, auf das Innerliche sowohl irgendeines Musikalischen, denn man kann auch zum Musikalischen - Sie werden davon Proben hören oder sehen - eurythmisieren, als auf die sichtbare Darstellung eines Dichterischen [aus]. So geht Eurythmie darauf aus, und man wird, wenn man überhaupt Freude hat an der Kunst, auch an dieser Erweiterung des künstlerischen Gebietes schon seine Freude haben können.

Mit dem Tanz lässt sich Eurythmie deshalb nicht zusammenwerfen, weil die Bewegungen, die ausgeführt werden in der Eurythmie, nicht die Bewegungen sind, die der Mensch nur aus sich selbst hervorbringt, sondern es sind die Bewegungen, die ebenso wie beim Sprachlichen der Mensch dadurch hervorbringt, dass er ein Glied in der ganzen Weltgesetzmäßigkeit ist. Sodass der Mensch, ich möchte sagen das Allgemein-Menschliche durch diese Eurythmie, nicht sein Willkürliches [wie] in Mimik oder Pantomimik oder Tanz offenbart. Man kann sagen, im Tanz verliert sich eigentlich der Mensch, in der Eurythmie lebt er als Mensch in jeder einzelnen Bewegung bis in ihre geringsten Kleinigkeiten sich aus. Dem muss sich schon anpassen auch Rezitation und Deklamation, die ja die Eurythmie begleiten müssen, die dasjenige hörbar machen, was in der Eurythmie gesehen werden kann. Heute, in einem unkünstlerischen Zeitalter, liebt man mehr die Hervorhebung, die Pointierung des prosaischen Gehaltes einer Dichtung. Man muss aber sich klar sein darüber, dass das wirklich Künstlerische in der Dichtung die Behandlung der Sprache - der Rhythmus, der Takt, das musikalische oder das bildhafte Thema - ist.

Und die müssen nun - man könnte sonst gar nicht die Eurythmie begleiten durch Rezitation und Deklamation -, die müssen nun zu ihrem Rechte kommen. Daher wird gerade jene Rezitationskunst, welche hier im Zusammenhange mit der Eurythmie gepflegt wird, wiederum zurückgehen müssen zu den guten alten Formen des Rezitierens, die sich mehr verlegten auf die Behandlung der Sprache als auf die unkünstlerische Pointierung des Inhaltes der Dichtung.

Das ist im Wesentlichen dasjenige, was ich in wenigen Worten nur sagen will als einzelne Richtlinien über dasjenige, was mit Eurythmie eigentlich gewollt ist. Man sieht an der besonderen Stilisierung, welche geübt wird in Bezug auf die menschlichen Bewegungen, wie die Eurythmie sich ganz besondere gut eignet für dasjenige, was in der Dichtung über das unmittelbar Materialistische hinausgeht. Und dafür werden Sie heute eine besondere Probe sehen. Im ersten Teil des Programmes, vor der Pause wird das norwegische «Traumlied von Olaf Åsteson» zur Aufführung kommen.

Es ist dies eine Dichtung, welche wiederum aufgelebt ist, nachdem sie Jahrhundertelang nur bei dem im Dialekt sprechenden Volke gelebt hat wieder aufgelebt ist, nachdem in Norwegen das sogenannte Landmäl, in dem das Volk gesprochen hat - nicht, in dem die großen Dichter geschrieben haben, was ja ein Dänisch-Norwegisch ist, das Stadsmäl -, nachdem dieses Landmäl, die eigentliche ältere Form der Sprache, wiederum aufgelebt hat. Da finden wir, dass überall da, wo Volkstümlicheres in der Dichtung zum Ausdruck kommt, dieses Volkstümliche ganz besonders bedeutsam wird, wenn es sich zum Übersinnlichen erhebt.

Es wird dargestellt in diesem Traumlied, wie ein einfacher Mensch in den dreizehn Nächten von der Weihnachts- bis zur Neujahrszeit, wie er da durchlebt die geistige Welt, dasjenige, was übersinnliche Welten sind. Es wird dies in einfach-volkstümlicher Weise beschrieben, sodass man tatsächlich da etwas hat, wo der Mensch sich, wenn er es darstellt, von selbst zu einer gewissen Stilisierung gedrungen fühlt, weil er empfindet, dass es in naturalistischer Weise nicht unmittelbar zur Darstellung kommen kann. Wir haben uns überhaupt überzeugt, dass die Eurythmie dann ganz besonders zu ihrem Rechte kommt, wenn vom Naturalistischen zum Übersinnlichen gegangen werden soll. Dann empfindet man auch das Stumme der sichtbaren Sprache der Eurythmie als etwas, was aus den Tiefen der Weltengeheimnisse heraus Kunde geben kann. Und das kann besonders empfunden werden, wie ich glaube, bei diesem «Traumlied von Olaf Åsteson».

Es ist dieses die mehr künstlerische Seite der Eurythmie. Sie hat noch zwei andere Seiten. [Zunächst] eine medizinisch-therapeutische, die nun auch schon gepflegt wird von unserm medizinischtherapeutischen Institut in Stuttgart und von dem in Dornach. Da wird dasjenige aus der menschlichen Organisation an Bewegung hervorgeholt- es ist nicht ganz gleich, es ist vielfach anders als dasjenige, was Sie hier als Kunst sehen —, was nun der menschlichen Gesundheit oder auch Gesundung ganz besonders dienen kann. Doch dies will ich hier nur erwähnen. Es sind eben durchaus die gesunden Bewegungen des menschlichen Organismus, die daher, wenn sie in der richtigen Weise vollzogen werden, auch gesundend wirken können.

Die dritte Seite ist dann die pädagogisch-didaktische, die in der von Emil Molt begründeten, von mir geleiteten Waldorfschule in Stuttgart geübt wird. Da ist Eurythmie als ein obligatorischer Lehrgegenstand für alle Volksschulklassen eingeführt neben dem Turnen, und da zeigt sich in der Tat, wie die Kinder in diese Sprache, wenn sie richtig gepflegt wird, mit eben solcher inneren Befriedigung hineinwachsen wie die jüngeren Kinder in die gewöhnliche Lautsprache. Gerade die Art, wie die Kinder fühlen, wie da nicht bloß wie beim Turnen das Leibliche gepflegt wird, sondern, ohne dass das Leibliche vernachlässigt wird, auch das Seelische und Geistige gepflegt wird, gerade das zeigt, wie diese Eurythmie den ganzen vollen Menschen ergreift. Es ist jede Bewegung zugleich durchseelt und durchgeistet, wie das ja beim gewöhnlichen Turnen niemals der Fall sein kann.

Außerdem wird die pädagogisch-didaktische Berechtigung auch wohl noch dadurch besonders zur Anschauung gebracht, dass das Seelische der Willensinitiative durch diese Eurythmie bei den Kindern ganz besonders gepflegt wird - und das braucht ja wahrhaftig die Generation der Gegenwart und der nächsten Zukunft.

So ist dasjenige, was als Eurythmie heute vor die Welt tritt, [von] einem von drei Gesichtspunkten aus zu betrachten. Hier wird die künstlerische Seite zur Darstellung kommen. Ich bitte Sie auch diesmal, wie ich das immer tue vor einer solchen Vorstellung, meine sehr verehrten Zuschauer, um Nachsicht, denn wir wissen - wir sind selbst unsere strengsten Kritiker —, wir wissen, dass diese Eurythmie heute erst im Anfange ihrer Entwicklung ist. Aber wir wissen auch, dass diese Eurythmie unermessliche Entwicklungsmöglichkeiten in sich trägt. Sie bedient sich ja nicht eines äußeren Werkzeuges, sondern sie bedient sich noch in viel höherem Maße, als das die mimischen Künste und die schauspielerischen Künste tun können, sie bedient sich des menschlichen Organismus selbst als ihres Werkzeuges.

Und wenn Goethe sagt, dass der Künstler Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung aus der Welt nimmt, um sie durch das Werkzeug seiner Kunst zum Ausdrucke zu bringen, so darf man ja wohl hoffen, dass ein Künstlerisches zum Ausdruck kommen kann, wenn der Mensch - der ja ein Mikrokosmos, eine kleine Welt ist, das heißt alle Weltengeheimnisse abbildlich in seinen Innenvorgängen hat und [die] daher herausgeholt werden können, wenn der Mensch sich selber zum Werkzeug für die künstlerische Darstellung macht, das heißt, wenn Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung aus seiner eigenen Organisation hervorgeholt werden. Deshalb, weil wir es nicht mit einem äußerlichen künstlerischen Werkzeug zu tun haben, sondern mit demjenigen, was im Menschen der Makrokosmos, die ganze Welt ‚offenbart, deshalb darf man glauben, dass in der Tat diese Eurythmie, wenn sie einmal weiter vervollkommnet sein wird, sich als vollgültige jüngere Kunst neben die älteren vollgültigen Schwesterkünste wird hinstellen können.