Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 25 December 1921, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Die Aufführung, die im Kuppelraum des Goetheanum stattfand, wurde im Rahmen des Weihnachtskurses für Lehrer vom 23. Dezember 1921 bis zum 7. Januar 1922 gezeigt (siche den Zyklus «Die gesunde Entwicklung des Menschenwesens», GA 303). Auf Anregung von Millicent Mackenzie waren englische Lehrer, denen sich Kollegen aus den Niederlanden, Skandinavien, Deutschland und der Schweiz anschlossen, für diesen Kursnach Dornach gekommen. Da die Teilnehmerzahl so groß war, hielt Rudolf Steiner die Vorträge jeweils zweimal im sog. Weißen Saal im Südflügel des Goetheanum. - Im Rahmen dieses Kurses fanden die Eurythmie-Aufführungen vom 25., 28., 31. Dezember 1921 sowie vom 1. Januar 1922 statt.

Laut Tagungsprogramm wurde «Eurhythmie mit Beziehung auf Weihnachten» gezeigt.

«Worte an den Geist und an die Liebe» aus Die Pforte der Einweihung von Rudolf Steiner, mit Musik von Leopold van der Pals
«Die Sonne schaue» von Rudolf Steiner
Aus der «Weihnachtskantate» von Johann Sebastian Bach
«Weihnacht» von Wladimir Solowjow (russisch)
«Olaf Ästeson» mit Musik von Jan Stuten

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Wenn ich mit ein paar Worten heute unsere Eurythmie-Aufführung einleite, so geschieht es nicht aus dem Grunde, um die Vorstellungen zu erklären, die etwas Künstlerisches sein sollen - denn Künstlerisches zu erklären, wäre wohl ein unkünstlerisches Beginnen -, sondern es geschieht aus dem Grunde, weil die eurythmische Kunst, wie sie hier gepflegt wird, sich heute noch ungewohnter künstlerischer Mittel, künstlerischer Darstellungsformen bedient und weil sie aus ebenso ungewohnten künstlerischen Quellen schöpft. Und [über diese Quellen] und künstlerischen Darstellungsmittel gestatten Sie mir, einige Worte zu sagen.

Dasjenige, was hier vor Ihnen geschehen wird, sind Formen der Bewegung, die hervorgebracht werden durch einzelne Menschen oder durch Menschengruppen. Man könnte daher bei dieser Bewegung an irgendwelche mimische oder pantomimische Kunst denken oder an etwas Tanzartiges. Das alles will Eurythmie nicht sein. Eurythmie will nicht Zufallsgebärden, wie sie hinzugefügt werden zu dem, was wir in der Sprache zum Ausdruck bringen, geben, sondern Eurythmie will eine wirkliche, sichtbare Sprache sein. Es liegt- durch sinnlich-übersinnliches Schauen - ein Studium zugrunde dessen, was als Bewegungstendenz, nicht als wirkliche Bewegung, sondern als Tendenz im ganzen Menschen vorhanden ist, wenn der Mensch sich anschickt, durch die Sprache etwas zum Ausdruck zu bringen.

Was da als Bewegungstendenz im Menschen vorhanden ist, es kann sinnlich-übersinnlich geschaut und es kann dann übertragen werden auf den ganzen Menschen, auf die menschlichen Glieder, die man in diesem Sinne in Bewegung bringt. Wenn die menschlichen Sprachorgane sich anschicken, ein Seelisches zum Ausdrucke zu bringen, so beruht das eben darauf, dass die Bewegungsabsichten, die Bewegungstendenzen, die dem ganzen Menschen zugrunde liegen, umgesetzt werden im Momente des Entstehens in andere Bewegungen, die eben dann der Sprache zugrunde liegen, die auch dem Gesange zugrunde liegen, die mitgeteilt werden der Luft, wo sie sich fortpflanzen, um dann das Hören zu vermitteln. Und dasjenige, was sich in diesem Sinne im Kehlkopf und den anderen Sprachorganen umwandelt, es kann in seinen Ursprungsgestaltungen verfolgt werden und kann dann auf den ganzen Menschen übertragen werden. Dann ist dasjenige, was der ganze Mensch oder Menschengruppen zur Offenbarung bringen, wirkliche Sprache - nicht Gebärde, nicht mimische Spiele, nicht Mimik, sondern eine wirkliche sichtbare Sprache. Dies muss dann ja erst ins Künstlerische umgesetzt werden, damit das eigentlich Eurythmisch-Künstlerische zustande kommt.

Man kann ebenso, wie man in der gewöhnlichen Weise mit den Sprach- und Gesangsorganen das Musikalische und das Sprachliche zum Ausdruck bringen kann, in wirklich adäquater Weise durch diese sichtbare Sprache singen sowohl wie auch sprechen. Und das ist dasjenige, was als ungewohnte künstlerische Formensprache der Eurythmie zugrunde liegt. Man kommt dadurch dazu, abzustreifen von dem musikalischen oder dem sprachlichen Ausdruck dasjenige, was im bloßen Gedanken liegt. Der Gedanke als solcher ist ja ein unkünstlerisches Element. Entweder muss sich der Gedanke den äußeren Verkehrsbedürfnissen des Menschen anpassen - er wird zum konventionellen Ausdrucksmittel, zum Verständigungsmittel - oder aber er muss sich anpassen demjenigen, was Erkenntnis ist, was eben Gedankenarbeit ist. In beiden Fällen kommt man mit den Gedanken zu etwas Unkünstlerischem.

In der Eurythmie geht man zurück auf das Willensmäßige, welches in der Sprache zum Ausdrucke kommt - und man überbrückt das bloß Gedankliche und geht auf das Willensmäßige zurück. Dadurch ist der eurythmische Ausdruck eine Offenbarung nicht in einseitiger Weise wie bei Sprache und Gesang in der menschlichen Natur, sondern er ist ein Ausdruck des Sinnenmenschen, des vollen Menschen, vor allen Dingen ein Ausdruck des Willens, der bei dem eigentlich Künstlerischen ja immer zugrunde liegt. Man kann ja auch wahrnehmen, wie der wirklichen Dichtung, der künstlerischen Dichtung, das Eurythmische schon, ich möchte sagen zugrunde liegt, wenn man die Dinge mit unbefangenem Sinn beobachtet.

Denn der wirkliche Dichter geht zunächst nicht auf das Prosaische des Sprachlichen aus, sondern auf das Rhythmische, Taktmäßige, auf das Musikalische oder Bildhafte, sodass schon eine geheime Eurythmie in jeder wirklichen Dichtung darinnen enthalten ist. Man kommt dadurch dann dazu, das eigentlich Künstlerische der Dichtung - nach dem der Dichter ringt, wenn er ein wirklicher Künstler ist - durch die Eurythmie zum Ausdrucke zu bringen. Man sieht, wie sich diese Dinge verhalten, wenn man das Eurythmische begleitet - wie es ja geschehen muss in einem Gedichte, das der Dichter gedichtet hat durch Rezitation oder Deklamation.

Man kann da nicht so rezitieren oder deklamieren, wie es heute vielfach beliebt ist: dass man den Prosagehalt pointiert und darinnen das besonders Künstlerische der Rezitation oder Deklamation sieht. Man muss vielmehr auf die ältere, mehr künstlerische Deklamationsund Rezitationsform zurückgehen, weniger das Prosaische pointieren als sich halten an das Rhythmische, an den taktmäßigen, an den bildhaften, an den musikalischen Ausdruck, der sich durch das Wort erst kundgeben will. Und ebenso, wie man das Dichterische in der sinnlich-sichtbaren Sprache der Eurythmie zum Ausdrucke bringen kann, so auch das Musikalische. Man kann ebenso, wie man in der Eurythmie sprechen kann, [man kann] ebenso in der Eurythmie singen: Wie man sonst durch den Kehlkopf und seine Nachbarorgane sprechen und singen kann, so kann man auch all die musikalischen Formen begleiten mit Eurythmie.

Das Wesentliche dabei ist, dass bei der Eurythmie der ganze Mensch als Werkzeug, als Ausdrucksmittel dient, nicht ein objektives Instrument, und dass er in höherem Maße als ein Ausdruckswerkzeug dient, als das bei der mimischen, bei der Schauspielkunst der Fall ist. Und indem im Menschen alles das enthalten ist an Gesetzmäßigkeiten, was sonst in der Welt ausgebreitet ist an Weltgesetzmäßigkeiten, kommt ja dadurch, dass man den eurythmischen Ausdruck schafft, nicht das Persönliche zur Offenbarung, sondern das kommt zur Offenbarung, dass der Mensch ein Ausdruck ist aller Weltengeheimnisse. Dadurch kann es wohl nicht fehlen, dass Eurythmie, trotzdem sie heute erst im Anfange ihrer Entwicklung ist, sich immer weiter und weiter ausbildet und dann als eine berechtigte Kunst neben den andern [Schwesterkünsten] sich wird hinstellen können.

Dasjenige aber, was die Anwendung der Eurythmie besonders garantiert, das stellt sich einem vor die Seele, wenn man durch Eurythmie stilisiert ausdrücken will dasjenige, was nicht naturalistisch die äußere, physische Wirklichkeit nur wiedergibt, sondern was sich erhebt zu dem Übersinnlichen, zu demjenigen, was nur im Geiste geschaut werden kann. Das Menschengemüt kann ja in Beziehung stehen zu rein geistigen Erlebnissen. Dasjenige, was naturalistischer Ausdruck ist, man kann es vielleicht auch durch unstilisierte Formen - ohne dass der menschliche ästhetische Sinn dadurch verletzt wird darstellen. Dasjenige aber, was den übersinnlichen Welten entlehnt wird, das bedarf einer stilisierten Ausdrucksform.

Gerade dafür werden wir heute im zweiten Teil des Programmes ein Beispiel geben. Wir werden Ihnen vorführen eurythmisch ein altes Volkslied aus dem norwegischen Volksleben: das «Traumlied von Olaf Åsteson». Dieses Traumlied ist heute wieder an die Oberfläche gekommen dadurch, dass ja eine Bestrebung besteht, in Norwegen das Landmäl, den alten norwegischen Dialekt, zur Geltung zu bringen, neben dem Stadsmäl, der heutigen, gebildeten Umgangssprache, in welcher Björnson, Ibsen zum Beispiel gedichtet haben. Dieses Landsmäl bewahrt in einer gewissen Weise ein volkstümliches Wesen, das vor Jahrhunderten schon in Norwegen vorhanden war. Und es bewahrt diese Sprache nicht nur das Sprachliche, sondern es bewahrt das ganze Seelische dieses Volkstums.

Wir sehen in Olaf Åsteson einen Jüngling vorgeführt, der, als die Weihnachtszeit beginnt, in einen traumartigen Zustand kommt. Er macht traumartig durch die ganze Zahl der heiligen Nächte, bis in den Januar hinein. Und während dieses Traumzustandes erlebt er im Übersinnlichen den Zusammenhang des Menschen mit den übersinnlichen Welten. Alles dasjenige, was die Seele erfühlen kann, wenn sie so recht ihren Zusammenhang mit den übersinnlichen Welten erlebt, nicht in der Weise, wie wir uns heute ausdrücken wollen, indem wir uns anlehnen an die Erkenntnismethoden der Gegenwart, sondern wie es das einfache, elementarische Volkstum ausdrückte, kommt es in dem «Traumlied des Olaf Åsteson» zum Ausdruck. Es vereint sich da ursprüngliches elementares Volkstum [mit dem,] nach dem der Mensch streben kann. In dem, was so in volkstümlich-dichterischer Weise zum Ausdrucke kommt, zeigt sich gerade im «Traumlied von Olaf Åsteson» die Stilisierung, die durch die eurythmische Kunst möglich ist.

Es darf gesagt werden, dass die Eurythmie noch manche andere Seite hat. Da aber diese anderen Seiten in den nächsten Tagen in besonderen Vorführungen zur Geltung gebracht werden, so werde ich heute nicht über diese anderen Seiten der eurythmischen Kunst sprechen. Es wird eine besondere Aufführung stattfinden, welche das Pädagogische der eurythmischen Kunst besonders zur Anschauung bringen wird.

Nur das möchte ich noch hinzufügen, was ich immer hinzufüge, wenn ich eine solche Aufführung beginne: Ich möchte die verehrten Zuschauer um Nachsicht bitten; denn wir wissen sehr gut, dass eurythmische Kunst heute erst im Anfange ihrer Entwicklung ist. Trotzdem wir uns bemühen, von Monat zu Monat weiterzukommen, muss immer wieder betont werden, dass wir nach dieser Richtung selbst unsere strengsten Kritiker sind. Aber derjenige, welcher die Quellen und die Darstellungsformen dieser eurythmischen Kunst kennt, der weiß zugleich, dass in dieser eurythmischen Kunst unbegrenzte Möglichkeiten liegen.

Und wenn jede Kunst darin besteht, dass Harmonie, Maß und Bedeutung zusammengenommen werden aus der Welt, und [man] sie dann durch irgendein Ausdrucksmittel zur Offenbarung bringt, so muss ein besonderes Künstlerisches zutage treten, wenn der Mensch Harmonie, Maß und Bedeutung nicht bloß durch ein äuReres Werkzeug zur Geltung bringt, sondern wenn er dieses Maß, diese Harmonie und Bedeutung in dem geheimnisvollen Wesen scines eigenen Organismus sucht und das, was in diesem Organismus an Gesetzmäßigkeiten veranlagt ist, das dann zur äußeren, sichtbaren Darstellung gebracht wird. Und gerade aus diesem Grunde darf man hoffen, dass Eurythmie einmal das werden kann, was sie eben als vollberechtigte jüngere Kunst neben die vollberechtigten älteren Künste wird hinstellen können.

Wir werden heute zunächst einen kürzeren Teil haben, nachher eine Pause, weil der zweite Teil - das «Traumlied von Olaf Åsteson» - etwas länger werden wird.