Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 2 April 1922, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Die Aufführung fand im provisorischen Saal der Schreinerei statt.

«Hymnus an die Natur» von J. W. v. Goethe
«Lebenszauber» von Edward Grieg
«An eine Rose» von Albert Steffen
Choral von J.S. Bach
«Wie die Blumen im Garten stehen» von Albert Steffen
Geistliches Lied von J. S. Bach
«Kophtisches Lied» von J. W. v. Goethe
8. Bild (Ahrimans Reich) aus «Der Hüter der Schwelle» von R. Steiner
«Aus dem Häuschen in den Garten» von Albert Steffen
«Norwegische Volksweise» von Edward Grieg
Humoresken von Christian Morgenstern: «Der Mond»; «Vice Versa»; «Mopsenleben»; «Igel und Agel>; «Das Geierlamm»
«Melodie» von Volkmann
Humoresken von Christian Morgenstern: «Die Luft»; «Das Grammophon»
«Ländliches Lied» von Robert Schumann
«Der Gaul» von Christian Morgenstern

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Man sollte eigentlich über künstlerische Ausführungen keine weiteren Erklärungen bringen. Wenn ich es hier vor unserer Eurythmie-Darbietung dennoch tue, so geschieht es besonders aus dem Grunde, weil bei dieser Eurythmie es sich handelt um eine besondere künstlerische Formensprache, die heute noch ungewohnt ist, und weil das Schöpfen aus künstlerischen Quellen, an die man heute auch noch nicht gewohnt ist, hier in Betracht kommt. Und über diese künstlerischen Quellen und künstlerischen Formen möchte ich mir gestatten, einiges vorauszuschicken.

Sie werden auf der Bühne den bewegten Menschen oder bewegte Menschengruppen sehen. Man kann daher dasjenige, was da zur Darstellung kommt, sehr leicht verwechseln mit irgendeiner mimischen, pantomimischen Kunst, Tanzkunst oder dergleichen. Allein, Eurythmie will alles dieses nicht sein; sondern es handelt sich bei den Bewegungen, die der einzelne Mensch ausführt, bei den Bewegungen von Menschengruppen, bei den Stellungen von Menschen im Verhältnis zueinander in Gruppen, es handelt sich da um eine wirklich sichtbare Sprache, die natürlich als solche erst künstlerisch — wie die Lautsprache etwa in der Dichtung — künstlerisch gestaltet werden muss.

Diese sichtbare Sprache, sie ist dadurch zustande gekommen, dass durch sinnlich-übersinnliches Schauen - wenn ich mich dieses Goethe’schen Ausdrucks bedienen darf - sorgfältig beobachtet ist, welche Bewegungen der menschliche Organismus ausführen will, wenn er in der Lautsprache oder im Gesang sich offenbart. Ich sage ausdrücklich: welche Bewegungen der menschliche Organismus ausführen will - denn er führt sie nicht wirklich aus. Diese Bewegungen hören schon in ihrem eigenen Entstehen auf. Durch unsere Seele möchten wir eigentlich immer, wenn wir sprechen, in Bewegung sein. Wir möchten eigentlich immer, wenn zu uns gesprochen wird oder wenn wir einem Gesange gegenüberstehen oder dem Musikalischen überhaupt, Bewegungen ausführen.

Ich bitte mich nicht misszuverstehen: Es handelt sich nicht um bewussten Willen, sondern darum, dass wir durch unseren ganzen menschlichen Organismus miterleben dasjenige, was durch die Lautsprache oder durch den Gesang zum Ausdrucke kommt. Wenn man das dann beobachtet, was sich im Entstehen schon verwandelt in die Kehlkopfbewegungen, in die Bewegungen der anderen Sprachorgane, in die Luftbewegungen, die dann den Gesang oder das Wort hörbar machen, wenn man das beobachten kann, so kann man das, was sonst in der Lautsprache oder im musikalischen Tone vom Menschen zur Offenbarung kommt, das kann man dann sichtbar durch den ganzen Menschen zur Offenbarung kommen lassen. Und auf diese Weise entsteht die Eurythmie als eine sichtbare Sprache.

Geradeso, wie bei der Lautsprache jeder einzelne Laut hervorgeholt ist aus den Gesetzmäßigkeiten, aus den Geheimnissen des menschlichen Organismus, so muss auch aus der innigsten Erkenntnis des menschlichen Organismus jede einzelne Bewegung der Eurythmie herausgeholt werden. Und darauf beruht ja dasjenige, was die Eurythmie im Verhältnisse zu der eigentlichen künstlerischen Darbietung, die dann durch sie entsteht, ist. Dasjenige, was ich auseinandergesetzt habe über die Eurythmie, das ist noch nicht das Künstlerische; aber das Künstlerische kann man eben in Worten nicht auseinandersetzen.

Derjenige, der ein plastisches Kunstwerk vor sich hat, der braucht nicht die inneren anatomisch-physiologischen Gesetze des menschlichen Organismus zu kennen, um ein Kunstwerk der bildenden Kunst schön zu finden. Ebenso wenig braucht man zu wissen, wie der einzelne Laut in jeder eurythmischen Bewegung zum Ausdrucke kommt, wenn man dann dasjenige, was durch die Eurythmie zur Geltung kommt, beurteilen will. Ebenso wenig braucht man da zu wissen, welche Bewegungen der Kehlkopf bei der Sprache durchmacht, wenn man die Sprache verstehen oder gar wenn man dasjenige, was der Künstler, der Dichter aus ihr macht, auffassen will in seiner schönen Offenbarung. Aber nur eben, um Verständnis hervorzurufen über dasjenige, was der eurythmischen Darstellung zugrunde liegt, muss hingedeutet werden darauf, dass es sich dabei handelt um eine wirklich sichtbare Sprache.

Daher kommt es nicht darauf an, irgendwie die einzelne Bewegung als Gebärde zu deuten. Auch darauf kommt es nicht [an], dasjenige, was in der eurythmischen Bewegung vor das Auge des Zuschauers tritt, so zu beurteilen, wie man die mimische Kunst des Schauspielerischen beurteilt. Denn die Bewegungen, die hier ausgeführt werden in der Eurythmie, sind wesentlich andere, als die naturalistisch-mimischen Bewegungen des Schauspieles. Mit gar keiner dieser Nachbarkünste hat Eurythmie im engeren Sinne irgendetwas zu tun. Sie ist durchaus etwas für sich. Und wir können dies bemerken, wenn wir das Folgende ins Auge fassen.

Wenn wir uns musikalisch ausdrücken, dann bringen wir in gewisser Beziehung zur Offenbarung den Geist, der in dem menschlichen Gefühle lebt. Menschliche Gefühle in ihrem Auf- und Abwogen im Seelenleben haben eine gewisse geistige Grundlage. Diese geistige Grundlage kommt in dem Melodiösen, im Rhythmus, im Takt und so weiter der Musik zum Ausdrucke, zur Darstellung. Ein weiteres Gebiet des menschlichen Seelenlebens ist das Vorstellungsleben. Dasjenige, was wir vorstellen und was sich in Worte kleidet, es bringt der Dichter dies seinem Geiste nach zur Offenbarung, sodass die Dichtkunst die geistige Grundlage des menschlichen Sprachorganismus und Vorstellungsorganismus darbietet.

Dann haben wir aber außer dem Fühlen und Vorstellen noch ein Verhältnis des Menschen zur Welt: das ist die Wahrnehmung selbst. Wenn wir unsere Sinne der Außenwelt gegenüberstellen, so nehmen wir zunächst wahr, denn wir nehmen überhaupt die Außenwelt wahr. Aber in der ganzen Außenwelt ist durchaus Geist enthalten. Wenn wir ebenso, wie wir den Geist des Gefühles durch die Musik, den Geist der Vorstellung durch die Dichtkunst, wenn wir ebenso den Geist des Wahrnehmens in der Sinnesauffassung zur Darstellung bringen wollen, so können wir dies nur tun durch die Gesamtbewegung der menschlichen Gestalt. Und das geschieht eben durch die Eurythmie.

Derjenige, der seine Freude hat an der Erweiterung des Kunstgebietes, der wird daher sich nicht auflehnen können gegen jene Erweiterung unserer Künste, die in der Eurythmie eben beabsichtigt wird. Aber man muss eben deshalb auch die Eurythmie nicht auffassen wie eine mimische, wie eine Gebärdenkunst, bei der man deutet dasjenige, was dargestellt wird, durch die Worte, die Dichtung und dergleichen, die Rezitation, die das Dargestellte begleitet. Sondern man muss so, wie man beim Musikalischen das Künstlerische sieht in der Aufeinanderfolge und in dem Zusammenklang der Töne, so muss man hier in dem Zusammenklang und in der Aufeinanderfolge der Töne und in der Gestaltungsmöglichkeit der Bewegungen und Töne gerade das Künstlerische suchen. Also ich möchte Eurythmie auch ansehen als eine im Raume vorhandene Bewegungskunst, Bewegungsmusik.

Nur dann wird man, wenn man sie so auffasst, dieser Eurythmie das richtige Verständnis entgegenbringen. Dadurch aber kommt man überhaupt, indem man über das gewöhnliche naturalistische mimische Gestalten, über das bloße Gebärdenhafte zu einer solchen gesetzmäßigen Bewegungskunst kommt, wie das Sprechen selbst etwas Gesetzmäßiges, aus dem oder jenem Hervorgehendes ist, dadurch kommt man zu einer höheren Stilisierung.

Gewiss, man kann auch, über das Naturalistische hinausgehend, in der Bühnenkunst stilisieren. Da kommt man dann sehr leicht in eine Art von Bühnenplastik hinein. Man lässt die einzelnen gestalteten plastischen Bildungen zur Darstellung bringen. Aber die Eurythmie ist nicht Plastik, sondern die Eurythmie ist gegenüber der Plastik, die den zur Ruhe gekommenen menschlichen Organismus darstellt, sie ist diejenige Kunst, die gerade den menschlichen Organismus in seiner Bewegung darstellt, die die Bewegungsmöglichkeiten aus dem Menschlichen durch Kunst ebenso herausholt, wie durch die Natur die Lautsprache aus dem menschlichen Organismus herausgeholt wird.

Dass man dadurch aber wirklich in das Gebiet, dem auch die Sprache entspricht, hineindringt, das geht hervor aus der Art und Weise, wie in Begleitung zur Eurythmie rezitiert oder deklamiert werden muss. Man kann nämlich in der Eurythmie Musikalisches ausdrücken - Sie werden das auch heute sehen -, und man kann durch die Eurythmie auch Dichterisches ausdrücken. Geradeso, wie man in der eurythmischen Weise zu irgendetwas Musikalischem singen kann - also durch Bewegungskunst singen, wie man durch Töne singen kann -, so ist auch Eurythmie die Darstellung des Dichterischen, und man kann sie begleitet sein lassen von Rezitation und Deklamation.

Die Rezitation, die mehr bei den Griechen üblich war, und die Deklamation, die mehr etwas Germanisches ist, sie müssen aber ganz andere Gestaltungen annehmen, gerade wenn sie als Begleitung bei der Eurythmie auftreten wollen, als das heute beliebt ist. Heute, in einem etwas unkünstlerischen Zeitalter, liebt man das Pointieren des Prosainhaltes des Dichterischen. Dem wirklichen Dichter kommt es nicht an auf den Prosainhalt einer Dichtung, sondern auf die Gestaltung, auf das Melodische, oder auch auf das Imaginativ-Bildhafte der Sprachgestaltung, Schiller arbeitete mehr musikalisch, Goethe mehr malerisch-bildhaft. Sodass man bei Goethe immer auf eine Imagination gewiesen wird, bei Schiller immer gewiesen wird auf die unbestimmte Melodie, die er ja immer in der Seele hatte, bevor er die Worte des Gedichtes ins Seelenauge fasste. So müssen auch Rezitation und Deklamation, wenn sie das Eurythmische begleiten sollen, auf das, was verborgen ist in ihr, zurückgehen: Sie müssen auf das Taktmäßige, auf das Melodiöse, auf das Bildhafte, Malerische Rücksicht nehmen. Das ist dasjenige, was man heute nicht liebt, was aber in künstlerischeren Zeitaltern, als das heutige ist, üblich war. Man braucht sich ja nur zu erinnern, wie Goethe selbst mit dem Taktstock seine Jambendramen mit seinen Schauspielern einstudiert hat, nicht so sehr auf den Prosainhalt sehend als auf die künstlerische Gestaltung, die durch die Verse zum Ausdrucke kommt.

Das, meine sehr verehrten Anwesenden, zunächst über das Künstlerische der Eurythmie. Man kann sehen, wie dieses Künstlerische in einer höheren Stilisierung auf der Bühne angewendet werden kann, wenn man Lyrisches, Episches, Dramatisches darstellt. Das ist ja selbstverständlich, möchte ich sagen. Denn das kann durch diese sichtbare Sprache ebenso ausgedrückt werden wie durch die Wortsprache. Aber man bekommt einen wahren Begriff von der Eurythmie, wenn man darzustellen hat Dramatisches, dasjenige, wodurch der Mensch sein Seelisches mit der Außenwelt in Zusammenhang bringt. Wir haben ja Verschiedenes versucht in dieser Richtung, indem wir bei verschiedenen Szenen aus «Faust» - da, wo es von dem, wo nur rein Irdisches geschieht, hinübergeht zum Überirdischen, zum Übersinnlichen - die Eurythmie verwendeten.

Heute werden wir Ihnen nur darbieten können eine Szene aus meinen «Mysteriendramen», wo durchaus aber das Gebiet des Übersinnlichen zur Darstellung kommen soll. Sie werden in der einen Szene das Kapitel sehen, das aus meinem Mysteriendrama «Der Hüter der Schwelle» versucht werden wird darzustellen: die zwölf Seelenkräfte. Das soll nicht allegorisch oder symbolisch gemeint sein, denn alles Allegorische oder Symbolische ist unkünstlerisch eigentlich. Es sollen eben solche Geistgestalten, nämlich menschliche Seelen dargestellt werden zunächst eben, wie man sonst in der Sinneswelt eben physische Menschen darstellt oder Wesen der Naturordnung sich vorzustellen hat. Es sollen durchaus realistisch dargestellt werden Menschenseelen, die eben im Schlafe sind und träumen von dem, was sie mystisch eingelernt haben. Und so ist dasjenige, was hier in den zwölf Nuancen dargestellt wird, Mystik, aber eingelernte, unnatürliche Mystik, sozusagen aus zweiter Hand, nicht richtig verstandene Mystik.

Dann tritt diesen zwölf Seelen diejenige Wesenheit gegenüber, die ich als Ahriman bezeichne, Ahriman ist durchaus die Summe aller derjenigen Kräfte, die eigentlich im Menschen immer wirksam sind, die ihn ins Philiströse, ins Pedantische, ins Materialistische, ins Verstandesmäßige herabziehen, die ihn zum Ironiker, zum Spötter machen, zum Zweifler machen. Alles das tritt, und zwar in Gestalt, nicht in Allegorie oder in Symbolik, in Ahriman auf.

Und Ahriman macht sich in der verschiedensten Weise lustig. Aber in richtiger Weise lustig! Er beurteilt diese zwölf mystischen Seelen, die ihre angelernte Mystik schlafend nachplappern, durchaus richtig. Man sollte daraus sehen, dass die Gegner gar nicht nötig haben, dasjenige, was hier als Anthroposophie auftritt, zu verspotten. Was nämlich Auswüchse der Anthroposophie sind, das können wir schon selber verspotten. Und gerade in dieser Szene meines «Mysteriendramas» soll dargestellt werden, was man eben für einen Spott gegen ihre Auswüchse des Mystischen und dergleichen vorbringen kann. Es sollte solch eine Szene namentlich berücksichtigt werden, wenn die Gegner glauben, dass derjenige, der hier Anthroposophie treibt, nicht ohnedies ganz gut weiß, was auch eingewendet werden kann dann, wenn man eben auf den Standpunkt des Spötters, des Zweiflers sich stellt, und wenn man es zu tun hat mit demjenigen, was eine Art fanatischen Nachplapperns einer ganz richtigen Mystik, aber einer aus der schlafenden Seele kommenden Mystik darstellt. So etwas spielt durchaus hin und wieder herein.

Man kann so etwas nur stilisieren, wenn man eben in der Lage ist, sich einer solchen Sprache für diese Szenen zu bedienen, wie es eben die sichtbare Sprache der Eurythmie ist. Das über das Künstlerische.

Die Eurythmie hat noch zwei andere Seiten: eine medizinisch-hygienisch-therapeutische Seite, die auch ausgebildet wird hier. Da die Eurythmie durchaus herausgeholt ist aus dem gesunden menschlichen Organismus, so können nicht diejenigen Bewegungen, die Sie hier als künstlerische sehen werden, zugleich Inhalt der Heileurythmie sein. Sie werden dann umgestaltet. Aber man kann sie durchaus ausgestalten, sodass sie in der hygienisch-therapeutischen Seite Verwendung finden.

Die dritte Seite der Eurythmie ist die pädagogisch-didaktische Seite. In der von Emil Molt in Stuttgart begründeten, von mir geleiteten Waldorfschule ist die Eurythmie bereits von der untersten Volksschulklasse bis zur höchsten hinauf als ein obligatorischer Lehrgegenstand eingeführt. Und man sieht, wie die Erziehung und der Unterricht gefördert werden durch dieses, ich möchte sagen seclisch-geistige Turnen, das hinzugefügt wird zu dem gewöhnlichen körperlichen Turnen.

Das körperliche Turnen bildet eben durchaus nur den Körper aus. Dieses seelisch-geistige Turnen - denn ein solches ist die Eurythmie, wenn sie pädagogisch-didaktisch verwendet wird - bildet vor allen Dingen die Willensinitiative aus, die Willensenergie des Menschen aus. Aber man sieht auch an dieser selbstverständlichen Art, in der sich die Kinder in die Eurythmie hineinfinden, wenn die Sache richtig gemacht wird, dass Eurythmie aus dem gesunden Menschen herausholt das Gesunde selbst. So, wie das kleine Kind sich mit einer inneren Befriedigung in das Sprachliche allmählich hineinlebt, so das größere Kind mit einer inneren Befriedigung in die Eurythmie, in das eurythmische Element.

Meine sehr verehrten Anwesenden, ich muss jedes Mal vor einer solchen Darbietung um Nachsicht bitten, weil wir noch im Anfange stehen mit unserer eurythmischen Kunst. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker und wissen, dass wir noch im Anfange unserer eurythmischen Entwicklung sind. Allein diese Eurythmie bedient sich ja desjenigen Werkzeugs, das eigentlich das vollkommenste sein muss: des Menschen selber.

Wenn Goethe sagt: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Und dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Harmonie, Ordnung und Bedeutung aufruft, und sich endlich bis zur Produktion des Kunstwerkes erhebt -, [so ist es wirklich so:] Der Mensch nimmt wirklich aus allen Wesen und aus seiner Umgebung Maß, Harmonie, Bedeutung zusammen und bildet daraus ein Kunstwerk! Wenn Goethe aus seiner wirklich lebensvollen Kunstanschauung zu einem solchen Ausspruche gelangt, so darf solch ein Ausspruch fortgesetzt werden, und es darf gesagt werden: Höchstes Künstlerisches muss eigentlich eingreifen, wenn Maß, Harmonie, Ordnung und Bedeutung aus der eigenen menschlichen Organisation herausgenommen werden. Denn der Mensch ist eine kleine Welt, ein Mikrokosmos, und trägt als ein Mikrokosmos, als eine kleine Welt, alle Geheimnisse der großen Welt in sich selber. Es muss daher im eminentesten Sinne Künstlerisches zur Darstellung kommen, wenn einmal das, was heute nur ein schwacher Anfang noch sein kann, die Eurythmie, ihre Vervollkommnung erfahren haben wird.

Wenn wir auch wissen, dass die Eurythmie heute noch sehr unvollkommen nur ins Dasein treten kann, sind wir aber auf der andern Seite überzeugt davon, dass in ihr unbegrenzte Entwicklungsmöglichkeiten liegen und dass gerade deshalb, weil sie sich eines vollkommensten, nicht eines solchen Instrumentes bedient wie die anderen Künste, sondern des vollkommensten Instrumentes, das man haben kann — des Menschen selbst -, bedient, deshalb muss sie einmal als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die vollberechtigten älteren Schwesterkünste hintreten können.