Die Entstehung und Entwickelung der Eurythmie 1920–1922

GA 277c — 6 May 1922, Dornach

Ansprache zur Eurythmie

Die Aufführung fand im provisorischen Saal der Schreinerei statt.

Harmonischer Auftakt mit Musik von Max Schuurman
«Schwing Dich auf die Sattelflügel» von Albert Steffen
Fuge von J. S. Bach
«Wie die Blumen im Garten stehen» von Albert Steffen
Präludium von J.S. Bach
«Tage der Wonne» von J. W. v. Goethe
«Kein Hälmchen» von Friedemann Bach
«Perse et Andromede I, II, III» von J. Heredia
«Der Rabe Ralph» von Christian Morgenstern
«Der Erfrorene» von Rudolf Steiner
«Igel und Agel» von Christian Morgenstern
Menuett von L. v. Beethoven
Humoresken von Christian Morgenstern: «Die Tapetenblume»; «Der Papagei»; «Das Hemmed»

Meine sehr verehrten Anwesenden! Wenn ich mir gestatte, unsere eurythmische Vorstellung mit ein paar Worten einzuleiten, so geschieht es nicht zur Erklärung desjenigen, was künstlerisch geboten werden soll. Denn Künstlerisches muss ohne Erklärung durch sich selbst unmittelbar in der Anschauung, in der Auffassung wirken. Aber das, was wir als Eurythmie bezeichnen, ruht auf bisher ungewohnten künstlerischen Voraussetzungen und bedient sich auch ebenso bisher ungewohnter künstlerischer Ausdrucksmittel, einer besonderen Formensprache. Und über diese Formensprache und die Grundlagen möchte ich ein paar Worte voraussenden.

Dasjenige, was Sie sehen auf der Bühne, wird sein der bewegte Mensch, bewegte Menschengruppen und so weiter. Es handelt sich dabei nicht um Gebärden, die immer willkürlich erwa oder nach einer allgemeinen Empfindung hinzugefügt würden zu dem, was sie offenbaren sollen - ein dichterisch-künstlerisch Gestaltetes oder auch ein musikalisch-sanglich Gestaltetes. Es handelt sich eben nicht um eine Gebärdenkunst, um keine Mimik oder Pantomime, auch nicht um irgendeine Tanzkunst, sondern es handelt sich bei der Eurythmie um eine wirklich sichtbare Sprache.

Diese sichtbare Sprache ist in der Art gefunden, dass abgelauscht ist dem menschlichen Organismus dasjenige, was er äußerlich zunächst unsichtbar, aber doch innerlich nach den Kräften vollbringt, wenn er singt oder spricht. Was also die menschlichen Gesangs- oder Sprachorgane gewissermaßen an innerlichen Bewegungen des Gesamtorganismus erhalten und dann umsetzen in ihre Bewegungen, die wiederum übergehen in die Luftschwingungen, durch die dann der Ton oder der Laut, das Wort gehört werden: Das ist dasjenige, was durch sinnlich-übersinnliches Schauen erforscht wird und was dann übertragen wird auf den ganzen Menschen, auf Bewegungen des ganzen Menschen oder auch Bewegungen von Menschengruppen, und wodurch dann erreicht wird eine wirklich sichtbare Sprache. Es kommt also nicht darauf an, dass man etwa empfinden wollte: Wie geht diese oder jene Armbewegung ebenso wie bei der alltäglichen Geste oder bei der alltäglichen Mimik hervor aus diesem oder jenem Laute? Sondern es ist ein innerer organischer Zusammenhang zwischen dem, was als Bewegungen für das Auge sichtbar wird geradeso, wie ein innerer organischer Zusammenhang ist zwischen dem Laute, dem Selbst- oder Mitlaute, der ausgesprochen wird oder auch den Wortwendungen, die geformt werden und dergleichen, und dem, was in der Seele lebt.

Daher wird man auch der Eurythmie nicht gerecht werden, wenn man bloß etwa die eine Geste oder den einen Komplex von Gesten auf irgendetwas bezieht, was rezitiert oder gespielt wird, sondern man wird der Eurythmie nur gerecht, wenn man ebenso, wie man beim Musikalischen das Künstlerische in der Aufeinanderfolge, in der zeitlichen Gestaltung des Tonlichen sieht, wenn man ebenso bei der Eurythmie das Künstlerische in der zeitlichen Gestaltung sieht, in der aufeinanderfolgenden Gestaltung der Bewegungen. Natürlich, das, was zunächst Eurythmie ist, ist eine sichtbare Sprache — und künstlerisch muss sie erst in jedem einzelnen Fall ausgestaltet werden. Das gilt im Allgemeinen von der Grundlage der Eurythmie. Ihre künstlerischen Ausdrucksmittel sind aber damit schon angedeutet: Es ist der ganze menschliche Organismus. Vorzugsweise kommen in Betracht die menschlichen Arme und Hände, weil sie dasjenige sind, wodurch sich das Seelische am allermeisten ausdrückt. Sodass also, wenn manche glauben, dass sie zuviel an Arm- und Handbewegungen sehen, [sie] eben nicht durchgedrungen sind zu dem, was eigentlich mit der Eurythmie gemeint ist.

Damit aber scheint eine wirkliche Kunstform zu den anderen Kunstformen hinzugeschaffen zu sein. Erstens hat man es ja zu tun mit dem was sich, ich möchte sagen wie der künstlerische Gegensatz, aber doch wiederum wie die künstlerische Ergänzung hinzustellt zu der Plastik, zu der Bildhauerkunst, insofern diese es mit dem Menschen zu tun hat. Die Plastik hält gewissermaßen das menschliche Schweigen fest, und wir müssen immer das Gefühl haben: Wenn wir etwas bildhauerisch ausgestaltet haben, so haben wir das Schweigen verkörpert. Indem wir die menschliche Gestalt - wir können es dann natürlich nur mit der lebendigen menschlichen Gestalt machen -, indem wir die menschliche Gestalt in Bewegung bringen, drücken wir das Reden der Seele aus, und insofern ist die Eurythmie tatsächlich ein ergänzender Gegensatz zur Plastik.

Aber es stellt sich die Eurythmie auch in die hörbaren Künste hinein, insofern sie auch zu diesen eine Art Ergänzung bildet als sichtbare Sprache. Wenn wir das menschliche Seelische, wie es mit der Außenwelt in Beziehung tritt, betrachten, so handelt es sich zunächst ja darum, dass wir in unseren Empfindungen, in unseren Gefühlen mit der Außenwelt in einer gewissen Beziehung stehen. Was in unseren Gefühlen innerlich lebt, können wir künstlerisch gestalten - und gestalten es in Musik und Gesang. In dem künstlerisch gestalteten Ton leben vorzugsweise unsere Gefühle. - Wenn wir die äußere Ausgestaltung unserer Gefühle, die nun schon aufgenommen haben unsere Vorstellungen, wenn wir diese künstlerisch gestalten, so kommen wir zu der Dichtung. Die Dichtkunst ist ja die künstlerisch gestaltete Sprache, und die Sprache ist im Wesentlichen dasjenige, was zu den Gefühlen hinzu das Vorstellungsleben annimmt.

Aber wir haben ja außer unseren Gefühlen und außer unserer Sprache und den Vorstellungen noch eine wesentlich andere Beziehung zur Außenwelt, das ist diese durch die Wahrnehmung selber. Wenn wir unsere Sinne der Außenwelt öffnen, so haben wir zunächst unsere Sinneswahrnehmungen, aber auch das, was wir da an den Dingen selber erleben - jetzt nicht durch Vorstellungen, auch nicht durch Gefühle, sondern indem wir uns hingeben an die Sinneswelt. Auch das kann künstlerisch gestaltet werden, aber nur durch dasjenige, was als Bewegung am ganzen Menschen hervorgeht.

Wir können daher sagen: Die intime Gefühlswelt, die eigentlich nur, ich möchte sagen verschämt im Menschen zutage tritt, wenn er zum Beispiel unter dem Eindruck der Furcht erblasst, wenn er unter dem Eindruck des Schamgefühls errötet, also die innere Gefühlswelt, die nur intim in dem äußeren Organismus des Menschen durch Rotheit oder Blassheit oder auch wohl durch das Sträuben der Haare, wenn es stärker ist, zutage tritt, das ist eine Art, die sich dann, künstlerisch gestaltet, im Musikalischen offenbart.

Was der Mensch in seinen Vorstellungen erlebt, das tritt ja in der Alltäglichkeit zutage, indem der Mensch es durch die Wortsprache offenbart. Die künstlerisch gestaltete Wortsprache, sie tritt in der bloß äußerlich hörbaren Rezitation und Deklamation zutage. Dasjenige aber, wo der Mensch ganz hingegeben ist an die Außenwelt, wo nicht die Intimität seiner Gefühle lebt, nicht das innere Durchdrungensein seiner Gedanken und Vorstellungen, das sich dem Worte mitteilt, sondern wo dasjenige lebt, was draußen die Farben, was draußen die Sinneserscheinungen der Welt überhaupt sind, das kann der Mensch dann mehr aus sich herausgehend gestalten. Im Musikalischen muss gewissermaßen das, was nur ganz verschämt zutage tritt, gestaltet werden. In der Sprache wird dasjenige gestaltet, was sonst innerlich in Gedanken lebt. Aber unser Verkehr mit der Außenwelt durch unsere Sinne, er kann gestaltet werden, indem wir den ganzen Menschen in Bewegung bringen, und zwar so, dass diese Bewegungen ausdrucksvoll sind wie die Laute der Sprache selbst. Und das soll eben gerade durch die Sprache der Eurythmie geschehen. Sodass die Eurythmie als eine dritte Kunst hinzutritt zu dem Musikalisch-Gesanglichen, zu dem DichterischRezitatorischen, und diese hörbaren Künste ergänzt, wie sie auf der andern Seite eine Art von Gegensatz zu der Bildhauerkunst ist, der aber wiederum ergänzend wirkt.

So stellt sich diese Eurythmie, ich möchte sagen unter unsere Künste hinein, und man kann schon einsehen, dass sie eine gewisse Berechtigung hat aus der ganzen Wesenheit des Menschen heraus. Man kann ja auch durchaus finden, dass in dem, was der Dichter gestaltet in der dichterischen Behandlung der Sprache, schon eine innere Eurythmie vorhanden ist. Daher kann man auch nicht - Sie werden das verfolgen können, wenn wir Dichterisches eurythmisch zur Darstellung bringen -, daher kann man auch nicht so rezitieren und deklamieren, wie es heute in einem unkünstlerischen Zeitalter oftmals beliebt ist, dass man vorzugsweise das Prosaische der Dichtung pointiert. Sondern man muss Takt, Rhythmus, das Musikalisch-Thematische oder das Bildhafte, das in der dichterischen Gestaltung, in der Behandlung der Sprache liegt, gerade auch in der Rezitation und Deklamation zum Ausdruck bringen. Daher wird heute vielfach verkannt, wie eigentlich rezitiert werden muss. Ich möchte sagen: musikalisch-imaginativ, nicht pointiert muss rezitiert werden zur Eurythmie. Das ist etwas, was ja künstlerischeren Zeitaltern als das unsrige ist, wohl eingeleuchtet haben würde. Ich muss immer wieder erwähnen, wie Goethe selbst seine Jambendramen nicht etwa bloß dem Prosagehalt nach mit seinen Schauspielern einstudiert hat, sondern musikalisch - der rhythmischen Gestaltung nach - mit dem Taktstock, wie ein Kapellmeister.

Das zunächst über das Künstlerische der Eurythmie. Sie hat auch noch zwei andere Seiten, die ich kurz erwähnen will. Wir haben zunächst die therapeutische, medizinische Seite, hygienische Seite. Was an Bewegungen in der Eurythmie zutage tritt, das geht aus dem ganzen menschlichen Organismus hervor. Hier werden Sie ja die künstlerische Eurythmie sehen; aber es gibt Bewegungen, die metamorphosiert, aber doch wiederum anders sind als das, was hier im Künstlerischen auftritt. Es können auch Bewegungen aus dem Organismus hervorgeholt werden, die dann Heilwirksamkeit, hygienische Wirksamkeit haben. Und das ist ja auch etwas, was schon innerhalb unserer Bewegung ausgeführt wird: die Heileurythmie.

Das Dritte ist die pädagogisch-didaktische Seite der Eurythmie. Es ist so, dass Eurythmie ein künstlerisch gehaltenes, beseeltes, durchgeisügtes Turnen genannt werden kann. Es ist ja nicht notwendig, dass man sich etwa gegen das Turnen - das ja seine guten Seiten hat, aber heute überschätzt wird - wendet; das soll von mir aus durchaus nicht geschehen. Aber das Turnen ist etwas, was nur aus der Physiologie des Menschen hervorgeht, bloß aus dem Physischen, aus der Körperlichkeit hervorgeholt wird - und da seine guten Wirkungen hat. Aber wir können tatsächlich sagen - nachdem wir in der in Stuttgart begründeten, schon jetzt durch mehr als zwei Jahre geführten Waldorfschule die Eurythmie als einen obligatorischen Gegenstand für alle Kinder haben, vom sechsten Jahr bis zu den Jahren, bis zu denen wir in der Lage waren, sie bisher zu führen, bis zum 14., 15. Jahre -, dass die Eurythmie als durchseeltes, als durchgeistigtes Turnen in einer ganz selbstverständlichen und in einer wohltätigen Weise erzieherisch und unterrichtlich wirkt.

Man kann an der Selbstverständlichkeit, mit der die Kinder sich hineinfinden in dieses beseelte Turnen, sehen, dass es hervorgeholt ist aus der natürlichen gesunden Grundlage des menschlichen Organismus. So, wie sich das kleinere Kind auch mit innerer Befriedigung, innerer Behaglichkeit, weil das notwendig eine Offenbarung seines Organismus sein muss, in das Sprachliche hineinfindet, in das hörbar Sprachliche, so findet sich das erwachsenere Kind durchaus hinein wie in etwas Selbstverständliches in das, was nun auch noch weiter Kräfte aus seinem Organismus hervorholt, in das Eurythmische. Insbesondere ist es die Initiative des Willens, die außerordentlich gut geschult wird gerade durch diese Eurythmie und die ja durch das gewöhnliche Turnen eben nicht geschult werden kann - nebst anderen Kräften im Menschen. Sodass man sagen kann: Die Eurythmie ist ein wesentliches Hilfsmittel auch in pädagogisch-didaktischer Beziehung und kann als solches durchaus bei der heutigen Erziehung, beim heutigen Unterricht verwendet werden.

Gewiss, alles, was in der Art auftritt wie die Eurythmie, hat zunächst sich durchzubeißen, möchte ich sagen, durch alle die Vorurteile, die man ja ganz naturgemäß aus alten Voraussetzungen heraus einer solchen Sache entgegenbringt. Allein, man darf wohl immer wieder darauf hinweisen, dass ja diese Eurythmie als ihr Werkzeug etwas hat, was von vornherein eine gewisse Garantie bietet, dass sich diese Eurythmie durchdringen muss und anerkannt werden muss nach und nach als eine wirklich berechtigte Kunst neben den anderen.

Denn, was macht etwas zum Künstlerischen? Goethe hat das aus sich, aus seiner Kunstanschauung heraus in so schöner Weise zum Ausdrucke gebracht, indem er einerseits sagt: Die Kunst ist eine Offenbarung geheimer Naturgesetze, die ohne sie - nämlich ohne die Kunst selber - niemals offenbar würden. Und wenn es Naturgesetze gibt, auf die der Mensch vor allen Dingen mit höchstem Interesse hinzuschauen hat, so sind es die Naturgesetze, die an dem menschlichen Organismus selber zutage treten können, wenn sie aus ihm sichtbarlich hervorgeholt werden. Das geschieht aber gerade durch die Eurythmie. Da wird nicht nur das, was der übrigen Natur zugrunde liegt, künstlerisch gehoben, sondern dasjenige, was der menschlichen Natur selbst zugrunde liegt. Andererseits sagt Goethe: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, fühlt er sich wiederum als eine ganze Natur, nimmt Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen und erhebt sich zur Schöpfung des Kunstwerks.

Nun ist der Mensch eigentlich so, wie er in seiner Organisation dasteht, wirklich eine kleine Welt, ein Mikrokosmos gegenüber dem Makrokosmos, der großen Welt. Er enthält - wenn man nur das herausfinden kann, so zeigt sich das - alle Geheimnisse, alle Gesetzäßigkeiten der großen Welt in sich selber. Daher erhebt man sich mit der Eurythmie nicht nur von der Natur zu einer höheren Natur, indem man Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung zusammennimmt aus allem Außermenschlichen, sondern man nimmt Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung aus der menschlichen Organisation selbst und hebt so den Menschen - ich möchte sagen in Bezug auf seine höhere Natur - aus sich selbst heraus. Es ist ein geheimer Mensch, der in dem gewöhnlichen, offenbaren Menschen drinnen steckt, der durch die sichtbare Sprache der Eurythmie vor das Auge des Zuschauers treten kann.

Und indem man so sich dieses wertvollsten Instrumentes bedient — nicht eines äußerlichen Instrumentes, sondern dieses wertvollsten Instrumentes, das schon, nur in ungenügender Weise, bei der mimischen, bei der Schauspielkunst funktioniert, indem man das, was da nur, ich möchte sagen in einem eingeschränkten Masse als ein Instrument zur Geltung kommt, im vollen Sinne des Wortes zum künstlerischen Instrument macht, die menschliche eigene Natur selbst, darf man hoffen, dass das Eurythmische immer weiter und weiter vervollkommnet werden kann. Daher haben diejenigen, die sich in das Eurythmische eingelebt haben, gewiss immer Veranlassung, heute noch — was ich hiermit auch tue - die Zuschauer um Nachsicht zu bitten, weil Eurythmie erst im Anfange ist und sich weiterentwickeln muss. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, wissen, wie man von Halbjahr zu Halbjahr arbeiten muss, um wieder ein Stück vorwärts zu kommen. Aber auf der andern Seite tragen wir auch die Hoffnung in uns, dass eben diese künstlerische Art des Ausdruckes doch vollkommener und immer vollkommener wird, weil sie sich des vollkommensten Instrumentes bedient, das man nur haben kann: des menschlichen Organismus selbst.

Und so darf wohl gehofft werden, dass diese Eurythmie sich nach und nach eben doch als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die anderen Künste wird hinstellen können.